越軌·抵抗·此在
——管窺《猜火車》到《猜火車2》的青年亞文化呈現

□ 王蘇恩

一、緒論

亞文化（Subculture）是通過風格對主文化進行挑戰從而建立認同的特殊文化方式，在伯明翰學派所聚焦的亞文化理論中，亞文化對主文化和霸權主義的抵抗是一個核心問題。伯明翰學派認為，自“二戰”以后到20世紀70年代中期在英國出現的各種青年亞文化群體和亞文化現象，基本上都具有明確的“儀式抵抗”意識和身份認同訴求。青年亞文化現象的蔓延，沉疴四伏下的越軌群體，“博爾赫斯式”的迷離反抗，實則也是一種越軌青少年群體對于中產階級主流社會的反叛性回應。看似離奇偏離、具有顛覆性的青年亞文化行為，其所呈現的反叛與抵抗正是源于占支配地位的文化對處于階級結構劣勢的青年群體的壓迫與制衡。

《猜火車》是英國導演丹尼·博伊爾在1996年創作的電影作品，其影片文本聚焦的是，處于戰后英國社會生產和階級變遷在被重新組織與現代化的歷史背景之下，一群蘇格蘭青年亞文化群體所囿于的生存困境。本文通過《猜火車》與其時隔20年問世的續作《猜火車2》的電影文本分析，對其后現代敘事手法、美學形態以及亞文化符號表征的綜合比較，解讀處于戰后撒切爾時期的英國亞文化青年群體如何通過“風格化”的儀式抵抗與符號性抗爭來對主流社會形態進行流動化的結構性回應，以及如何進一步構建屬于“他們”的“此在”時刻與歷史坐標。

二、越軌之亂下的快感享用

在霍華德·貝克爾看來，“越軌行為是社會人群互動的產物，一部分的群體規定了若干規則——違反它們就構成了越軌行為，并將這些規則用于那些被稱為局外人的特殊個體。誠然，《猜火車》里，這群位于蘇格蘭愛丁堡的頹廢青年們，沉迷于糜爛癲狂且無惡不作的生活里，在“聚眾吸毒—被迫戒毒—重蹈覆轍”的毒品主線下，馬克和他的好友西蒙、土豆以及卑比一同經歷著戰后英國的后現代主義享樂生活。他們與主流社會行徑所背道而馳的行為模式，使得主流社會給他們貼上社會棄嬰的標簽。精英階層及中產階級浪潮下的規則機制形成了巨大的文化階級屏障，將這群亞文化青年們區隔開來，而這群越軌青年也用自己的方式來挑戰主流階級所形成的文化屏障。

在薩德侯爵看來，“惡”是自由意志的自然結果。影片中充斥著“性、毒品與暴力”的癲狂語境，并呈現著一種流動性的后現代焦慮。在導演所呈現的“性”與“毒品”要素背后，是一道消弭主體意義的縱橫裂痕，更是在陳列一種后現代語境之下亞文化群體與主流社會間不可能實現的和解。在亞文化的意義圖騰里，毒品本身的生理效應得以消解，取而代之的是一種想象性的風格流動——擁有它、訴說它、探討其區隔意義性的快感享用。在某種程度上而言，“毒品象征著一個根本的存在論的（ontological）變革，即從感覺自我是一個可以自主決定的行動者（agent），到感覺自我在某種程度上只是這個世界中一個被決定的變量這種意識的改變。”換言之，在他們所處的特殊歷史背景下的“毒品”形態，是象征著一種混淆著“現實脫軌”與“自我成就”的絕對自由，即通過自己而非他人（主流社會）來評斷自己的存在體驗。然而在后現代主義的權力表達之下，借由毒品形式下的自我崩解，換取的是一種“無身份”的矛盾結構，將引發更為“模棱兩可”的且“被收編”的意志危機。

三、骯臟美學下的儀式抵抗

社會學家丹尼爾·貝爾曾言，“人們發現新的美學存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不是界限明確的整理中。這種美學的災難實際上也構成了一種美學。”誠然，丹尼·博伊爾通過一種看似戲謔性的后現代魔幻主義來建構他所理解的骯臟美學。影片中馬克為了尋找藥丸，一頭扎進了號稱全蘇格蘭最骯臟的馬桶里，鏡頭轉向無垠的碧海深處，馬克產生幻覺——死去的嬰兒在天花板上宛如蠕蟲般爬行，直至馬克的意識深處。在這場亞文化骯臟影像的縮影背后，更是營造著一種復合性的骯臟美學。其在建構亞文化青年符號意涵的同時，也在昭示著屬于他們的儀式性抵抗，詮釋著屬于這群越軌青年所獨有的“精神迷幻”。

青年亞文化孕育出諸多的形式，這些形式無一例外地指向了一個方向，那就是“抵抗”。他們的抵抗源于社會矛盾、階級問題以及相應產生的文化矛盾。反觀20年后問世的《猜火車2》，與其說是第一部的續作，其更多呈現的是一種亞文化群體在新世代的舊日想象圖景。當年少不再，這群越軌青年以老炮的形象在熒幕示人，繼續在虛無的生活中尋求所謂的“意義”。消費時代的到來，使得這群曾經的越軌青年的風格行徑進一步被“收編”，馬克也開始“選擇生活，選擇 Facebook、Twitter和Instagram”。原先的亞文化風格被迫轉型，失去了其“抵抗”的意義。相較于過去“性與毒品”所營造的主體性投射，如今的老炮們更是渴望如何在主流社會尋庇自身的一隅之地，選擇“入世”的生活也成為一種妥協性的抵抗范式。在《猜火車2》的影像視聽風格中，導演恰如其分地通過陰郁系的摩登霓虹來渲染一種前衛且懷舊的骯臟美學，進而為中年不惑后的越軌群體所面臨的生存畸形空間提供一種異于主流的審美想象。

四、此在沉淪下的意識抉擇

海德格爾在《存在與時間》中進一步論述了“存在”與“此在”的關系，人唯有在理解本真性的存在，即與大的存在進行同在的時候，才可以感受到世界的敞開性。在《猜火車》的亞文化意義圖譜中，越軌青年們轉向的是一種反“沉淪”的自我尋覓，旨在成為那個“大之存在”下的共生體。

在某種意義上，戰后英國下的文化語境及社會群像，使得亞文化的意義圖譜成為了一種想象性的存在聯系。基于一種自我主宰命運的敞開性形態，“無所事事”下的沉淪與涌入實則是一種反異化的本真化存在。“此在”沉淪下的越軌青年們從自我放縱到續作中最后回歸到“常人”的皮囊，也是導演對一種無所終的生存方式的答案。在虛無主義的意義之河面前，儀式化的抵抗或是符號性的抗爭不會改變社會的僵化階級與結構系統，而會成為“此在”對于“存在”的追逐與沉淀。

當代語境下的“青年”意象，更近于對一種特定族群風貌與意志呈現的描述，而非線性的歷史階段闡述。通過解讀丹尼·博伊爾在1996年的電影作品《猜火車》到2017年的續作《猜火車2》，跨世紀的創作是導演對于戰后英國亞文化群體的一次“非理性”建構。導演對于越軌快感的享用性描述與骯臟美學的審美渲染，其本身也形成了一種意義大于形式的電影越軌。在其技法運作下，越軌青年從屬的局外人圈層通過儀式來抵抗文化霸權對于他們的收編，這種越軌行為動因并非自發起源，而是基于戰后英國特有的社會結構。世界在變，時代在變。《猜火車》所折射出的文化意義與青年亞文化視角的轉變，也讓身處“后亞文化”的青年一代更好地理解亞文化的時代浪潮與文化特質。