“他者”困境與女性自我的實現
——以圓地文子三部曲中的“滋子”形象為中心

李 笑

(山東大學，山東 濟南 250100)

《奪朱之物》《帶傷的翅膀》《虹與修羅》三部曲是圓地文子(1905—1986)耗時12年完成的力作，于1969年獲第五屆谷崎潤一郎獎，并于1970年由新潮社結集出版。盡管創作時間跨度較大，但三部作品相互銜接，貫穿著統一的主題，即揭示了一名女性歷經劫難，從懵懂無知的少女成長為女作家的心路歷程。三島由紀夫對其給予高度評價，說這是“在女性的肉體和感性中，作家這一有毒的植物，不可抗拒地發芽成長的過程”，在此基礎上增添戲劇效果而寫成的“精彩的人生記錄”[1]。

在日本近現代文學史上，不乏描繪女性波瀾起伏的壯麗人生的作品。眾所周知，在三部曲女主人公“滋子”誕生之前，先后有宮本百合子的《伸子》(1924—1926)和野上彌生子的《真知子》(1928—1930)給人留下深刻的印象。與無產階級文學先鋒宮本百合子所創作的具有反抗顛覆精神的伸子和野上彌生子筆下理性與教養主義并存的真知子不同，三部曲中的滋子獨具特色。她不像伸子一樣敢于反抗社會不公，勇于投身革命追求愛情，也不像真知子一樣充滿理性與教養，在殘酷的現實中她顯得懦弱無知卻又無所畏懼，與完美或理想的女性形象相去甚遠。她自以為精明過人，實際上卻缺乏對現實的認識，是個不惜利用婚姻的“人生詐騙犯”。她那因戰爭、重病、婚姻不幸、母女爭執而充滿挫折和荊棘的人生，與千千萬萬世間普通女性的經歷十分相似。對此感到無限親近的讀者在回顧自身的人生道路時，定會對滋子那反復嘗試、屢次失敗并不斷自我修正的人生經歷產生共鳴，獲得無限勇氣和力量。

三部曲從女性內部的身體、生理等自然層面和女性所處的文化習俗、現實環境等社會層面同時展現了女性自我意識的覺醒與主體性建構的過程。本文分別從滋子對女性的身體與性的覺醒和婚后對現實處境的感受兩方面論述其自我意識萌芽發展的過程，分析她是如何克服女性生理上的自卑感與身體上的喪失感，顛覆賢妻良母主義、母性至上的神話，突破他者困境最終實現自我的。同時聚焦女性寫作的救贖意義，明確寫作對于女性打破被書寫的命運并實現自我建構的積極作用。

一、身體與性的自我覺醒

對于自幼沉迷于戲劇世界的滋子來說，青春期的自我覺醒，包含了對女性身體與性別的確認、對戀父情結與女性身份相沖突的認識等多重含義。滋子的青春時代是逐步邁入現實世界并自我覺醒、自我發現的過程，是女性自我意識萌芽并逐步確立的過程，其中伴隨著挫敗感與孤獨感，是女性成長的必經之路。首先，女性性別意識的覺醒總是伴隨著初潮突如其來，這標志著真正女性人生的開端。因為“月經不僅是女性內在性征的特有體現，通常也是女性自我認知的起點。”[2]滋子對個人女性身份的覺醒，正源自于這青春期特有的充滿挫敗感的女性體驗，并與其戀父情結息息相關。其次，作為女性特有的身體器官，乳房與子宮承載著女性對自我性別的認同。而滋子因病喪失女性器官的經歷則賦予她重新定義女性的機會，擺脫女性身體束縛的滋子開啟了主動建構女性自我之路。

波伏娃曾指出：“若是在一個兩性平等的社會，女人將把月經只看成是進入成年生活的特殊方式。……但月經之所以在進入青春期的女孩子當中引起恐懼，是因為它把她劃入一種劣等的，有缺陷的類別。這種社會地位的降低，使她感到沉重的壓抑。”[3]364由此可見，伴隨月經到來的是對女性身體的羞恥感、對女性的性的厭惡感和畏懼感，是無法擺脫既定命運的苦惱、沮喪和焦慮。圓地文子曾在隨筆中詳細考察了日本社會對月經認識上的變遷。在政教合一的日本古代并不存在將月經視為污穢的思想，其最初被視為禁忌始于德川時期，理由是“在將女性約束為生子工具的同時，不再歌頌生子的原始動力，而是賦予其罪惡感，以此束縛女性的性”[4]。其后這一道德習慣經過明治大正時期的強化，將對于月經的罪惡感和劣等感強加在女性身上。由此可見，將月經等同于女性的劣等性完全是社會文化建構的結果，是男權社會統治的產物。

在滋子的少女時代，女同學間流傳的“女的真是討厭呢”“悲哀啊”“太麻煩了”等切身感受，表達了少女們對于月經的消極印象。在初潮來臨之際，滋子對這一概念產生了強烈的實際感受，她被不安所包圍，被身體內部產生的挫敗感所震撼。她感受到“無法戰勝……有種無論如何抵抗都無法戰勝的那種無法排遣的執著留戀”，并為此痛苦憂郁，茫然失措。這“無法戰勝的東西”可以理解為“成為女人”或者“作為女人”的事實。自我意識開始萌芽的滋子已朦朧地認識到，在男性支配的社會文化環境中，成為女人意味著在公共社會中備受歧視，在男性的束縛下喪失自由，等待自己的將是充滿荊棘苦難的人生。盡管心中抱有對成為女人的本能抵抗，但女性身體及女性特有的生理現象毫不留情地宣告了她的內在屬性，其女性身份毋庸置疑。這一對于女性的自我認知極具沖擊力的事件迫使滋子不得不正視自己的性別，直面自己的女性身體并接受這一既定命運，她所感受到的無力的挫敗感也正來源于此。

在性別歧視、男尊女卑的日本社會，無法泰然自若地接受這一女性生理現象的絕非滋子一人，圓地通過細致描述滋子經歷初潮時的忐忑心理和切身感受，道出了千萬少女羞于啟齒的苦惱和迷惑，真實還原了女性的成長歷程。第一次認清自己“女性”身份時產生的強烈自卑與恐懼，以及不得不接受這一現實的苦惱充斥著少女的青春時代。

根據精神分析學家弗洛伊德的理論，兒童存在一種性本能，使得男孩排斥父親，親近母親，被稱為“俄狄浦斯情結”；而女孩愛戀父親、排斥母親的心理則被命名為“厄勒克特拉情結”，即戀父情結。自幼喪母的滋子崇拜最為親近的父親，憧憬向往父親所代表的象征秩序，有著濃重的戀父情結。初潮來臨時，她曾暗暗期待父親留意她的身體變化并給予安慰，但父親的忽視令她意識到男性與女性性別的根本對立，自己被無情排除于父親象征的男性世界之外，成為無法確認自我的“他者”。戀父情結與女性屬性的矛盾、無法逾越的性別差異等無一不讓滋子陷入絕望，自卑和沮喪伴隨著孤獨感油然而生。父親去世后寄居在伯父家的滋子無意識中傾向于愛慕父親般的年長男性，正是戀父情結在戀愛關系中的體現。在與男性的交往中，滋子逐步邁入殘酷的現實世界，深刻體會到男性主宰的社會中女性被貶為客體的可悲境遇。與左翼文學家一柳璨那徒勞無益的戀愛令她備受打擊，而抱著逃避心態與宗像結婚，則令她體會到撲面而來的現實氣息。

滋子在接觸左翼運動時認識了已有家室的劇作家一柳璨，折服于他的英雄魅力和文學才華與其墜入愛河。在與一柳的交往中，滋子深刻感受到在男權社會中身為女性的種種弊端，在性的雙重標準下女性的劣勢地位和被貶為性的對象的尷尬處境。首先，與一柳初嘗禁果后滋子心情復雜，并在若干年后將這段回憶表述為“過于明確的喪失的記憶”，由此可見這絕非愉快的體驗。滋子眼前時隱時現的“紅色絲線般細微的血絲”暗示著處女的喪失，被形容為女性肉體展示出的毫無勝算的抵抗痕跡。而鏡中映出的滋子那“扭曲丑陋的笑臉”實則是一種自嘲，在表面如故的身體軀殼下暗藏著女性特有的喪失感與失敗感。風流的一柳對于滋子的內心感受則漠不關心，因為滋子“如其所愿獻上的肉體”在他眼中不過“是A或B或X都毫無區別，僅僅當作女性的身體而接受”[5]100罷了。另外聽聞滋子即將結婚，一柳當下涌起的惋惜感慨，不過是將滋子“拱手讓與他人”的遺憾，其將女性視為附屬物的觀念顯而易見。他既沒有結婚的誠意，也毫無引導她走上革命道路的熱忱，更缺乏指導她創作劇本的熱情。滋子那作為獨立個體得到平等對待的希望化為泡影，不可免俗地淪為性的對象，她成為與男性主體相對立的客體，是低人一等的女人。

鑒于圓地毫不隱諱地將女性邁入青春期后經歷的生理、心理變化等女性特有且私密的經驗付諸筆端，使得《奪朱之物》在當時泛濫成災的僅觸及青春朦朧觀念且囿于空想的青春小說中獨樹一幟。正如磯田光一評論的那樣：“造訪個人的青春，與小說化的青春相去甚遠，只不過是自我分裂的地獄，而揭示這一點的作品卻少之又少。”[6]滋子的青春就這樣透過文本展示在讀者面前，無論是屢屢碰壁的戀父情結，還是無所遁形的女性身體，都充滿了無可比擬的真實性，昭示著女性性別意識的自覺，如何擺脫挫敗感與劣等感，積極建構主體自我，成了滋子亟待解決的問題。

成年后的滋子在嚴酷的現實處境中掙扎求生，其身體上的創傷仍在繼續。第一部開端便細致刻畫了滋子拔牙的場景，她親眼目睹象征人生的牙齒被無情拔掉，體會到如同生命的一部分消亡般的錯覺，玩味著如同被盜般的喪失感，感受著悔恨與留戀。由此她聯想到因病切除一側乳房和子宮的經歷，這標志著其女性身份的喪失，成為她人生中重要的轉折點。

在因乳腺炎切除一側乳房后，滋子看著鏡中可怖的傷口與不對稱的胸部感嘆“如何還有勇氣將如此殘缺的軀體展示給男人呢”[5]249，并為情人與丈夫的疏遠感到羞恥與悲憤。而子宮切除后的滋子惴惴不安，“豈不是要失去女性的本質了嗎，這種性的喪失很快會導致生存能力的喪失吧”[5]8。她之所以陷入恐慌，正是由于喪失了自然賦予的女性功能從而對個人的性別認同與女性身份產生了疑問，甚至恐怕因此迷失自我。與婚姻中所體會到的社會現實迥然不同，身體上活生生的現實超出想象地折磨著她，滋子發瘋般呻吟著：“我已經不是女人了，既然深信不是女人，能否變得更為大膽呢？”[5]321同時，這也成為滋子正視并認真思考女性的性是什么、自我又是什么的一個契機。“過去四肢健全之際未曾特別意識到的‘女人’這一事實的自覺，帶著痛楚驟然蘇醒。產生自卑感的同時，另一方面成為伴隨更加深刻自覺的自我凝視，在其后的人生經歷中不斷追求內部的‘女人’。”[7]自此滋子比以往更加執著于性，試圖主動建構女性身份，發現真正的自我。

手術中，性的功能被連根拔除的身體內部產生了倒錯的幻覺，那是一名十三歲少女跌跌撞撞跟隨著父親，卻因無法訴說心事而不爭氣地焦急掙扎的景象。手術后的昏迷中，滋子仍沉浸于這個夢境，只不過這次她不再對身體上的變化羞于啟齒，而是積極追逐著父親試圖告知自己身體內部發生的可怕變化。從消極逃避到積極表達的微妙變化中包含著充滿勇氣的自我表現，表明滋子在喪失女性器官的這一刻，不再拘泥于女性生理所帶來的自卑感，主動表達自我、展示自我，平靜接受身為女性的事實并坦然面對由此而來的孤獨和打擊。這也暗示著長久以來男權制話語中被規訓的身體發生了變化，以往那局限于欲望與生殖的女性身體由于殘缺反而獲得了前所未有的解放，使得滋子無論是在文學創作上還是在個人追求上，都變得更加“大膽”了。

以上一系列生理、身體層面的經歷表明，自被劃入“女人”這一范疇起，女性性別的弱勢地位就成為事實，滋子由此產生的自卑感與罪惡感，昭示著社會文化強加于女性的種種不公。無論是父親、戀人抑或丈夫，男性對于“他者”女性總是盲目而輕蔑的。女性可以是順從的女兒、性的對象、賢妻良母，卻不能是一個獨立的人。相繼喪失象征女性身份的器官，盡管剝奪了滋子作為傳統意義上的女人的資格，卻也同時將她從戀父情結中拯救出來，并賦予她定義個人的絕好機會，奪回了男權話語下被客體化的身體，開始了追求女性主體性和自我重建之路。自此，她終于從依附于男人的“性”轉變為獨立自主的“人”。

二、男權制下女性的真實處境

西方現代哲學認為人是世界的中心、主體，是一切知識的來源。人們大都承認存在一個自我，這個自我與社會緊密相連，人的個體身份是在各種社會關系的相互作用中形成的。但是早在1949年法國女權主義者波伏娃就尖銳地指出：“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對，而她則是他者。”[3]11由此可見，以男性為中心建構的世界中只有一個自我，那是作為男性、父親、陽具擁有者的自我，女性并未被賦予主體自我的身份，這成為女性自我意識欠缺的根源。

日本在近代國家再編過程中拋出了“賢妻良母”這一概念，將女性禁錮于母親、妻子、兒媳等身份，剝奪了女性的獨立自我及生存空間，迫使她們為丈夫、家庭、國家無私奉獻。另外，母性信仰深深扎根于社會風俗中，成為一種父權制文化下大力提倡的女性本質。“結果母性成為更甚于賢妻良母的威脅女性身份的意識形態。如果說賢妻良母是外部規范，那么母性則意味著女性本應具有的屬性，也就是女性存在本身。”[8]由此可見，母性是個由社會制度建構起來并不斷強化的概念，是父權制社會中束縛女性的精神枷鎖，成為公然否定近代自我、強制要求女性忘我獻身的意識形態。“女人的戲劇性在于每個主體(自我)的基本抱負都同強制性處境相沖突，因為每個主體都認為自我是主要者，而處境卻讓他成為次要者。”[3]25-26因此，在父權制下逃脫壓抑的生命狀態，找尋丟失的自我對女性來說尤為重要。隨著女性主體意識的日漸覺醒，日本女性開始為自我而戰，拒絕男性賦予的“妻母”的性別身份，希冀突破“他者”困境，建構女性自我和主體意識，獲得獨立人格和新的倫理身份。

圓地文子的三部曲就從這一視角出發，描寫了女主人公滋子歷盡艱辛試圖擺脫男權社會中的“他者”形象，最后成長為自我獨立的女性的過程。其中滋子尋求自我確立的精神成長之路成為文本的核心，面對主體自我與他者處境之間的矛盾，滋子以“惡妻”“不健康的母親”等反抗姿態追求個人解放和女性自我，徹底顛覆了賢妻良母這一神話。這部雖不完美但卻真實的女性成長范本，堪稱典型的女性教養小說。以下從對“賢妻”與“良母”兩個方面分析滋子是如何公然挑戰“賢妻良母主義”并在這一過程中艱難確立個人自我的。

在滋子生活的時代，日本社會流行一夫一妻制，提倡夫妻在平等的基礎上互敬互愛，但這是以性的雙重標準和“男主外、女主內”的社會性別分工為前提的。步入婚姻的滋子強烈感受到賢妻良母的身份設定與她所向往的個人自由相去甚遠，是女性追求獨立道路上的絆腳石。在婚姻家庭的牢籠中立志于文學創作的理想、作為獨立個人生存的愿望都瀕臨破滅。第二部《帶傷的翅膀》起始于滋子婚后第五年，這五年中她感受到的除了“與宗像勘次婚姻生活的幻滅”以外別無其他。嫉妒心重的宗像干涉她外出交友，反對她進行文學創作。自由爛漫的滋子第一次感受到了物質上、精神上的雙重束縛，受盡在伯父家“從未感受過的家長式毫無道理的壓迫”，切身體會到理想與現實之間的巨大鴻溝。此外，被迫專注于育兒的滋子無奈暫時停止了文學創作，忍受著依賴丈夫的寄生生活。而丈夫因性騷擾丑聞被迫離職，令她視為生命的自尊心也蕩然無存。身為宗像妻子的屈辱和懊悔，再加上無力逃脫的焦躁和自我厭惡，各種感情交織在一起令她備受煎熬。企圖離婚的滋子直到這時才發現，盡管法律上保障了女性離婚的權利，但社會環境、文化習俗等多方面構筑起的男性中心社會，將女性逼迫至不利境地，賦予女性的離婚權利在現實面前只能是一紙空談。與不計后果勇敢付諸離婚實踐的女性相比，滋子的確顯得膽小懦弱。但她的選擇無疑更符合實際，使得這一形象極具代表性和親和力。作者犀利地指出夫妻關系中女性的附屬本質和不利處境，揭露了現實中走投無路陷入窘境的女性所面臨的共同問題，她們無法如娜拉一般不計后果地摔門而去，女性所面臨的現實處境其實要惡劣、復雜得多。

在日本女作家的筆下，不乏對丈夫嚴厲批判甚至毅然離婚的女性形象，而描寫通過不倫這種方式以尋求報復的作品卻不多見。因此“露骨描寫通奸妻子生活現狀”的三部曲，“有著以往私小說所不可企及的嶄新一面”[9]，“行使性的自我決定權”[10]、積極追求愛情的新女性形象躍然紙上。圓地文學常被稱作“復仇的文學”[11]，復仇稱得上圓地作品中不可或缺的要素，將計就計地完全變身為男權社會中遭受批判的娼婦或魔女等異端分子實施報復成為作者賦予女主人公的獨特反抗手段。而這種頗具毀滅性的復仇正是依托男權中心的社會背景，才更具顛覆性意義。從滋子對通奸一詞的反感便可得知她鄙視那種將貞操義務強加給女性而默認男性公然出軌的社會習俗。在男性至上的法律、道德和文化中，備受壓抑痛苦掙扎的女性內心中產生了男性所無法想象的陰險企圖，滋子的企圖就是從根本上顛覆“賢妻”這一身份設定，以不倫來報復以丈夫為代表的男性群體以及男權社會。

“一想到吸引宗像的正是與其他男人擁抱后殘留的女性特有的嬌媚，滋子的身心感到如同娼婦一般的自虐，同時襲來的還有不可思議的滿足感。”[5]169與情人幽會并露出丑陋微笑的滋子，故意將自己貶損為傳統道德下招致批判的“娼婦”，通過打碎強加給女性的“賢妻”形象來表達個人的不滿與反抗。雖稍顯“自虐”，卻讓滋子感受到踐踏男權社會規則并實現復仇的“滿足感”。當回想起“與宗像結婚是你終生遺憾”這句揮之不去的嘲笑時，滋子自言自語道：“是的。所以我復仇了。我瞞著宗像愛上了其他男人。甚至還希望生下那個人的孩子。我就是通奸的女人呢”[5]223。“通奸”一詞包含男權社會管控、制裁女性的意味，滋子正是被“通奸這一惡毒的詞語特有的魅力所附身”，甚至刻意強調自己“就是通奸的女人”，以這一充滿挑戰性的話語為武器，摧毀男權社會中男性至高無上的權威，展現女性對男性支配和性的雙重標準的抵抗。

滋子“針對巧妙謀劃只讓女人意識到罪惡的社會機構，將計就計進行復仇”的行為表明，她的報復對象不限于丈夫，而是面向整個男性集團，甚至男性至上的社會體系本身。作者以復仇為名，實際上是要在男性主導的性規范中追求屬于女性的自由、解放的性。滋子復仇的表象背后，是備受壓抑的女性自我的呼喊，是對平等的愛、性、夫妻關系的憧憬。這表明女性不甘于在兩性關系中處于被動客體的位置，追求成為性的主體，這對于女性突破他者困境進行自我確認意義重大。

在男權制社會中，女性不僅被嚴格限制在家庭中成為“家庭天使”，還被賦予生兒育女的重擔。對于歷經懷孕、生育等母親特有的體驗的滋子來說，母性是一個繞不開的主題。戰后女性逐漸不再通過“母親”身份尋求自我價值的實現，滋子強烈的自我意識和對文學創作的追求必然與母性產生沖突。文本通過滋子的親身經歷與心理變化，展示了母性是如何威脅女性自我、阻礙女性個人成長的。同時探討了在兩者不可調和的矛盾中，女性自我與母親角色間如何實現平衡。

得知懷孕后的滋子心情陰郁深感絕望，無意識地憎恨這與丈夫間產生的難以割斷的羈絆。每當聽到孩子叫喊“媽媽”，如同聽到討債鬼的聲音一般恨不得堵住耳朵，本應是愛情結晶的女兒成了對滋子永久的詛咒。這充分表明了她的潛意識中抗拒母親這一身份。孩子出生后，“現實光明正大地給滋子戴上了無法逃脫的手銬腳鐐，將她嚴格束縛起來”[5]138。首先，滋子的自我意識和對獨立的憧憬被母性嚴重威脅，甚至產生了“女人果然還是呆在家中生存更為合適”之類的消極想法，“強迫自己安于妻子的位置”[5]114。由此可見，“母性主義”強制女性在自己身體和精神內部“發現”母性本能，從而掩蓋其由國家自上而下所建構的事實。再者，滋子不僅被母愛之名困于家中，甚至離婚的念頭都被母子之情這一無形的羈絆緊緊牽制而無奈作罷。被母性這一強制性“自然特質”所束縛的滋子宛如“賣身地獄”，不得不向現實低頭妥協。而意識到獨立的重要性、對文學創作心懷憧憬的滋子卻無法放棄夢想，當自我追求與母性發生沖突時，她便會陷入“不像個母親、缺乏責任感”的自責中，淋漓盡致地展現了在母性與自我之間矛盾掙扎的女性形象。

“為什么我無法只愛美子一人呢。我的內心簡直就像除了美子之外還藏有一個重要的孩子一般。聽從那孩子的命令我丟下美子外出……我對美子的愛情總是怠惰、寒酸且干癟的……那與我對自己時常抱有并強行為之的無休止的貪婪欲望相比，是多么軟弱無力不值一提啊。”[5]108滋子內心潛藏的另一個孩子就是她無處安放的自我。在自我意識的支配下，她勇于貫徹理想，追求從母性的束縛中獲得解放。但受制于母性主義意識形態，她仍會“自然地、本能地”責備自己“是個任性冷酷的母親”。而自己的“貪婪欲望”，實則是自我主張、自我追求等作為一個人的基本訴求，在強制的母愛面前，本應享有的權利反而被指責為貪婪。

在滋子內心深處，母性與自我無時無刻不在激烈斗爭。無法安于賢妻良母身份的滋子開始大膽質疑母性這一號稱女性與生俱來的屬性，在追尋自我的道路上對此產生了本能的抗拒。滋子清楚自己不是世間所推崇的為孩子無私奉獻的理想母親，而是時刻抱有自我意識、致力于自我解放與成長的“不健康”的母親。她心中燃起的對獨立自由的憧憬，以及自我成長和文學創作等欲望，實際上是身為獨立個體的女性在自我意識支配下產生的極為普遍的愿望。然而在母性至上的社會中，這原本再平凡不過的個人愿望卻遭到批判，追求自我反而被視為叛逆。被冠以“惡魔”之名的自我意識如此強烈，戰勝了母性束縛，使她得以在極為不利的處境中繼續文學創作，艱難地走在追尋自我的道路上。同時，圓地并不因母性的消極作用而否定其積極意義。女兒的降生帶給滋子無限力量，“正如不能舍棄文學一樣，也無法舍棄女兒”[5]231的滋子同時兼顧育兒和文學創作，以自己獨特的方式愛著女兒。最終滋子如愿以償成為一名小說家，女兒也走上了自我發展的道路。

在文本中，圓地通過細膩的心理描寫將深陷自我與母性矛盾漩渦的女性形象刻畫得入木三分，并積極探討如何處理母性與自我、如何兼顧育兒與工作等困擾女性的現實問題。作者通過滋子這一人物形象表達了對男權社會所提倡的賢妻良母主義和母性主義的批判，將這一生命的再生產過程視為歷史性、社會性的全人類的事業而予以肯定，并為廣大女性提供了一種既不放棄養育責任，又不忘獨立的重要性，并始終堅持自我追求的生活方式。

三、文學創作的救贖

米歇爾·福柯指出，話語本身既是權力的產物，也是權力的組成部分。受“話語即權力”理論的啟發，后現代女性主義者進一步意識到主體本身就是通過話語實踐建構而成的。在父權制主流話語體系中，女性本質及其社會角色均在男性規范的關系中被定義。處于失語狀態的女性想要從根本上改變被書寫的命運，恢復應有的地位與價值，就需要通過女性書寫爭取在話語中的主體地位，建構女性的主體性自我。正如后現代女性主義代表人物埃萊娜·西蘇所強調的那樣：“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女：就如同被驅離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅逐出寫作領域，這是由于同樣的原因，根據同樣的法則，出于同樣致命的目的。婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣。”[12]188

在三部曲中圓地頻繁提及寫作之于女性的重要性，對于滋子來說，“除了創作之外別無其他表現內心饑渴的方法，并且除此之外不可能獲得離開宗像獨立生活的能力”[5]145。可見，對于因嚴重他者化而陷入內外雙重困境的滋子來說，寫作不僅關系到生存這一現實問題，還與精神上的救贖息息相關。她無意識地嘟噥著：“但是我必須寫……不寫作就活不下去……不寫作我自身就不存在了。”寫作甚至直接關系到女性的個人存在與自我認可。在“滋子手記”中，她斷言“文學就是在活著的時候拯救任性且無力的我的慈悲之神”，將文學創作比喻為拯救自己于水火之中的神明，并指明內心無法被剝奪或冒瀆的只有文學這一精神支柱，突出了文學創作的救贖作用。但滋子的創作之路并非一帆風順，丈夫揶揄她那水平一般的劇本卻能在劇場上演；親人抨擊她熱衷于文學創作而忽略女兒的行徑；友人也不理解依靠丈夫的妻子為什么要寫作；在世人看來這不過是悠閑太太的業余愛好罷了。面對傳統價值觀的阻礙，滋子不為所動，她清楚地認識到“為了按照個人意愿生活”必須“通過寫作創造一個新的世界”[5]228。這印證了西蘇的觀點：“寫作，這就為她自己鍛制了反理念的武器。為了她自身的權利，在一切象征體系的政治歷程中，依照自己的意志做一個獲取者和開創者。”[12]194

在現實處境中受到的壓抑越是嚴重，女性的自我意識越是強烈，便愈發激起滋子的創作欲望。文學創作儼然成為滋子追求獨立自主、確立自我的唯一解救之法。正是在如此強烈的意志支撐下，滋子以極大的熱情投身寫作，從劇本創作轉向小說，將默默無聞的女性寫進文本并獲得了成功。

歷經現實洗禮的滋子感到劇本創作的拘束和死板，她意識到要將“自己心中沉重抑郁、以語言或行動都無法輕易發散的東西表現出來”的最佳形式是小說。用小說這一形式講述真實的女性經歷，有利于完整表現身為女性所體驗的種種挫敗與痛苦經驗等男性疏于表達的內容，以女性特有的筆觸解構男性話語，探討女性面臨的種種問題。而這時出現在滋子眼前的是無數生活在日本這塊土地上無依無靠的無名女性。她意識到自己所陷入的他者困境“恐怕與成千上萬伺候丈夫的妻子、懷抱嬰兒的母親所處境地并無二致”[5]146，這些普通女性負重前行、在進退維谷中艱難求生的身影令滋子備受感動，肅然起敬。作為其中的一員，超越個人的女性群體意識督促她拿起筆來發出女性自己的聲音，著力表現與悲慘命運奮力抗爭、積極向上的女性同胞，體現了一名作家的良心。

滋子著手寫作實踐時，選擇了被冠以“惡女”之名的津島澤子為創作題材，借此表達“女性被男性操縱并改變、不久卻反手改變男性的男女愛憎相克的姿態中自然而然形成的人類歷史”[5]432。澤子曾是滋子父親昔日的情人，終其一生追求愛情，最終在與年輕男人的交往中因感情矛盾被殺。“盡管與以妻子、母親等美化女性的艷麗花冠相比，那不過是如野生蔓草編制的虛幻花環，但她是不折不扣的女性這一事實，雖不同于堂堂正正走過人為開創的陽關道的精彩，卻也稱得上是深深包含著自然悲哀的值得尊敬的生命。”[5]414

在男權制社會中，拒絕履行賢妻良母職責的女性被視為異類，老女人不斷與年輕男子交往更是寡廉鮮恥，因此澤子被抨擊為“妖魔”“惡女”。這正反映出男權制意識形態對女性赤裸裸的貶低與壓抑。而滋子明確肯定了澤子“作為女人出生、活著并度過了無怨無悔的一生”的生存方式，盡管她并未成為妻子或母親，但她秉持著強烈的自我意識，至死執著于女性的性，在追求個人幸福的道路上積極付諸行動。在滋子看來，這樣的人生正是女性作為一個主體性的人所度過的一生，是值得歌頌并付諸文字流傳后世的。因此，滋子堅持將澤子的經歷付諸筆端，肯定了她那勇于追求自我、堅持自我的積極姿態，并為眾多女性提供了不同尋常的生存方式。滋子希望傳達的中心思想是，女性并非只有賢妻良母這一個選項，只要忠于自我，無怨無悔，無論何種人生道路都是值得稱道的。最終以澤子為素材的小說大獲好評，滋子的作家生涯如“燃起一絲微弱的燈光”般顯現出希望，她借此成功回歸文壇，開啟了通過女性書寫實現女性自我之路。

從婚姻那不平等的兩性關系中謀求報復，到力圖通過寫作追求自我的實現，這一轉變意味著滋子將目光從男女兩性關系轉向女性自身，進而轉向人類本身，標志著滋子精神的成長和女性主體意識的確立。她親身實踐著女性書寫，將處于失語狀態的普通女性那鮮為人知的經歷寫入文本，利用女性話語重構婦女的歷史與女性主體。另外，通過滋子這一女性形象可窺見圓地文子的女性主義創作思想。她將獨特的女性意識和女性經驗應用于寫作實踐，以豐富的感受性與想象力打破女性的沉默，言說女性的個體體驗，聲討父權制文化對女性的壓制，成功建構了女性的自我。

四、結語

作為“圓地講述個人作家生涯原點的作品”[13]，三部曲中滋子的生存方式、精神成長中均可窺見作者自身自我意識的覺醒與成長，可謂作者人生的真實寫照。圓地無意刻畫理想的女性形象，毫不留情地將滋子拋入殘酷的現實之中，使其歷經苦難，這正是小說的魅力所在。作者尖酸刻薄的態度和尖銳的批評不僅面向滋子，也毫無保留地朝向自己。可以說滋子這一人物形象飽含作者的半生血淚，是深刻的自我反省和自我批評的產物。

伴隨著身體、生理上的一系列變化，加之逐步深入社會現實，滋子親身體會到身為女性意味著什么。她認識到戀父情結對確立女性主體性的阻礙，賢妻良母的性別身份對女性自我的壓抑和禁錮，從而揭示了男權社會中女性的他者困境。以女性器官的喪失為契機，滋子擺脫了困擾多年的戀父情結，走上了確認女性自我之路。她顛覆男權社會中的“賢妻”形象，以“惡妻”身份通過不倫報復丈夫及其背后的男權制社會。在母親角色與女性自我這一看似非此即彼的選擇中，摸索出一條充滿艱辛卻兩者兼顧的道路。

女性要徹底改變從屬性他者地位，建構主體性自我，離不開女性話語的確立與言說，滋子正是通過寫作達到了波伏娃所主張的“不是逃避自我，而是發現自我，不是貶低自我，而是表現自我”[3]756的境地。同時，作為極富自傳性的作品，圓地文子也正是通過滋子這一女性形象，真實再現了女性的生命體驗、生活經歷、心靈感受，宣告擺脫了他者困境的自我之確立，成功建構了女性話語并表達了其女性主義思想。