沃爾特·翁“口語文化”理論視角下兒童有聲讀物的創作研究

□ 吳 瑤 王雪晴

科學數據表明，兒童對聲音的敏感度高于對圖像的敏感度。有聲讀物利用碎片化的時間，借助多元化的媒體平臺，從心理上潛移默化地影響孩子的生活方式①。作為有聲讀物的重要受眾群體之一，兒童的大腦正處于發育的重要階段，自然有其特殊性，因此，兒童有聲讀物的創作也需要有特殊的策略。新媒體時代，有聲閱讀興起，兒童有聲讀物的創作策略研究應當受到重視。

一、語言敘述：兒童讀物視覺符號的聲覺化轉向

兒童有聲讀物的生產過程是先創作文字腳本，再進行文字及圖片等視覺符號的有聲化，將兒童具體形象思維難以理解的視覺符號通過朗讀、講述的方式轉化為聽覺符號。也就是說，兒童讀物的有聲化是為了促進兒童更容易、更主動地理解文本內容，其核心在于文本內容視覺畫面的有聲化，而不是僅僅將文字本身有聲化。

（一）沃爾特·翁的“口語文化”理論

美國著名傳播學者沃爾特·翁在其《口語文化與書面文化》一書中解答了書面文化還未形成之時，《荷馬史詩》這樣的巨作如何流傳于世的，提出了口語文化與書面文化的兩極性概念，界定了原生口語文化與次生口語文化的區別，并提出了口頭傳統及口頭文化的九大特征。這九大特征描述了口語文化中傳播語言所應具備的特質，分別為：1.附加的而不是附屬的；2.聚合的而不是分析的；3.冗余的或“豐裕”的；4.保守的或傳統的；5.貼近人生世界的；6.帶有對抗色彩的；7.移情的和參與式的；8.衡穩狀態的；9.情景式的而不是抽象的②。

雖然沃爾特·翁在書中并沒有將“口語”明確地歸為一種媒介，但可以肯定的是，口語文化的傳播以及兒童有聲讀物的傳播最終依賴的都是有聲語言。兒童有聲讀物雖有文本內容作為基礎，但最后的呈現方式仍是有聲語言。兒童有聲讀物向兒童傳達信息和知識的過程與口語文化的傳播過程有相似之處。

（二）兒童讀物視覺符號聲覺化轉向的邏輯基礎

沃爾特·翁在書中提出，在原生口語文化中，思維是情景式的而不是抽象的。例如，“樹”一詞可以表達具體的情景化的某一棵樹；而當它被抽離成一個書面詞語時，則可以是帶有抽象性質的樹這個物體。口語文化則傾向于將概念放進情景的、操作性的框架里，只有最低的抽象性。兒童的思維屬于具體形象思維，這種思維是抽象邏輯思維的直接基礎，通過對表象的概括發揮語言的作用，逐步演變為抽象邏輯思維。這種思維決定了兒童在聽到文本內容后，不能直接通過文字符號轉換，抽象理解內容的中心思想，而是理解文本內容有聲化后構建起來的一種具體情境。有聲讀物的文本內容需要借助鮮明、生動的語言外殼，搭建一個具體的場景，來刺激兒童的情緒，引發兒童的聯想、想象。

沃爾特·翁認為，原生口語文化是書面文化出現之前的口語文化，而次生口語文化是電子時代產生的，它不是一種真實的會話，而是依靠電視、廣播等電子媒介搭建的虛擬的仿真會話，但或多或少有著口語文化的九大特征。兒童有聲讀物依賴手機或電腦等電子媒介存在，并通過有聲語言為兒童搭建一個仿真的對話情景，這一點與次生口語文化有著極高的相似度。

基于這種相似性，有聲讀物的文本創作可以參考、借鑒沃爾特·翁在書中提出的口語文化的九大思維和表達的特征，以便更好地向兒童傳遞信息。

二、文本開發：兒童有聲讀物的故事性與情景化

兒童有聲讀物的文本開發首先要遵循兒童的成長規律，所以在內容上、形式上，語言表達都應當遵循兒童的具象思維，并將口語文化中的思維和表達特征作為參考來進行文本創作，以達到更好的傳播效果。

（一）以傳統故事為內核的本土化、時代性敘述

口語文化思維的另一大特征為“保守的或傳統的”。印刷術發明之前，口語文化中已流傳著許多觀念化的知識和長篇詩歌，這些知識和作品都是通過人們反復的口誦來固化的。在原生口語文化中，如果知識不反復通過吟誦來固化，那么很快就會消亡。因此，需要人們確立這種高度傳統、保守的思維，將這些知識和作品繼續傳承下去。

兒童在閱讀過程中并不能完全理解文字符號，而需要原生口語文化中的這種口誦方式進行傳播。有聲讀物恰恰就像一位虛擬的“講述者”，敘事者為了確保聽眾的注意力集中，會因地、因時制宜，選擇最合適本土化、時代性的敘述方式，并為傳統故事注入新的成分。目前，兒童有聲讀物的文本內容雖然以中國傳統故事、外國經典童話等為主，但創作在兼顧這些內容傳承的同時，也可以加強創新，探討更多的對孩子有益的話題，加入與新時代符合的內容，發揮兒童有聲讀物的教育作用。

（二）故事情景的具象性搭建

沃爾特·翁提到，口語文化思維和表達的一大特征為“情景式的而不是抽象的”。概念是需要抽象思維的，是從實際的、可以感知到的東西中抽象出來的，因此，具有抽象思維的人們在理解一個詞語的時候能夠意識到自己理解的是這個詞語的“概念”。口語文化往往傾向于將某一概念放進情景的、操作性的框架中理解，具有極強的具象性，而這種框架往往是貼近人生世界的。

兒童在閱讀有聲讀物時，不可能真的創造出一個具象的實景，這種貼近人生世界的操作性框架表現為情景式的故事。在文本創作時，創作者更傾向于搭建一個情景式的故事，將需要用抽象思維理解的概念放進更貼近人生世界的故事中幫助兒童理解。《凱叔講故事》的有聲讀物基本都以情景式故事為載體，甚至古詩詞系列，都會加入一個故事作為背景，以適應兒童的特殊思維③。

（三）敘述語言轉向口語結構

沃爾特·翁認為，書面文化的意義依賴于語言結構，因此會更加注重句子的形式和邏輯，比口頭文化更加精致、固化。而口語文化通常是圍繞著口頭語言展開的，其目的是讓人聽懂，因此更注重語言的實用性，反而不那么依賴于語法，因此句子之間的關聯性很弱，每一個句子都與前一個句子并列存在，是附加于前一個句子而不是前一個句子邏輯上的附屬內容。沃爾特·翁將其總結為口語文化具有“附加的而不是附屬的”的特點。

在語言上，兒童有聲讀物的文本創作可以借鑒這一特征，創作時不必使用精致的、固化的書面文化的表達形式，而使用口頭化的表達形式。這一方面可以使讀物語言更加親切，另一方面可以使文本內容搭建的故事情景更貼近生活、更加逼真。喜馬拉雅兒童官方發布的《一千零一夜》系列有聲讀物的《公主怎么挖鼻屎》中，故事開頭講述者并沒有直接朗讀文本，而是拋出了疑問“這個問題可難倒我了，讓我們一起去書中找答案吧”，以老婆婆提問為開頭，設計由小貓、小蛇、小豬等多個動物角色重復回答這一問題，最后揭曉答案。從語言上來看，整個文本句子結構都十分簡單，偏向口語化④。

（四）套語、冗余信息的重復強調信息識記

沃爾特·翁認為，《荷馬史詩》這樣的長篇巨制通過口口相傳留存了下來，是因為史詩中大量使用重復性的套語以及韻律便于人們記憶。例如“美麗的公主”“勇敢的騎士”兩個套語，公主和騎士這些對象前面的形容詞一般是固定的，為了保證聽眾能夠完整記憶，口語文化中的傳播者會對已經說過的話進行不斷的重復，這就是口語文化的“冗余的或豐裕的”特征。

兒童并未接觸過書面文化，很難通過抽象思維和句子之間的邏輯來記憶文本內容，因此在創作有聲讀物文本時可以通過對關鍵內容或固定表達的大量重復增強兒童對文本內容及語言表達的記憶。比如在有聲讀物《公主是怎么挖鼻屎》中，小貓、小蛇、小豬采用“公主一定是……挖鼻屎的”的重復語式，通過重復語式的錯誤回答以及最后正確答案的公布來加深兒童的記憶，使其在記住故事情節的同時，更能記住處理鼻腔分泌物的正確方式。

三、聲音的演繹：兒童有聲讀物的音效與音樂

兒童有聲讀物的聲音創作是將文本內容進行有聲化，文本內容無論將故事場景描繪得多么繪聲繪色，還是要通過有聲語言來進行最后的表達。因此，聲音的創作對于最后的效果呈現來說是至關重要的。

（一）人聲塑造情景，演繹角色

在書面文化中，文字是具有抽象性的，呈現的是經過抽象之后作者所想表達的邏輯，因此書面文化與人生世界是具有一定距離的。而口語文化沒有經過“抽象”這一過程，人們是直接將感知到的具象的內容表述出來，沃爾特·翁將這一特征描述為“貼近人生世界”的。

兒童有聲讀物的語言應是“貼近人生世界”的，人聲有韻律、有情感，也能幫助故事場景的塑造。在創作時，不同發展、故事場景的變換，講述時停連、重音、語氣、節奏都應當有變化。例如，在遇到激烈情節時，語氣較重、多連少停、緊湊；如果是平穩的情節，則語氣較輕、語勢平緩，節奏也相對舒緩。也就是要做到在自己腦中也想象出相應的情感和場景，并用聲音進行“情景再現”，講述故事的目的是讓兒童聽到聲音就在腦海中構建故事場景，那么在講述時講述者自身就要擁有極強的信念感⑤。

兒童有聲讀物中常常出現多種角色的對話，講述者往往需要運用不同語氣、不同聲線來區分不同的人物⑥。以年齡區分為例，成年人在塑造兒童角色時，往往需要收緊聲帶，使嗓子變細，并加快說話的節奏，增大語勢、語調的波動來體現兒童稚嫩、活潑的形象，而塑造年齡較大、較為穩重的角色時則相反；如果以性格來區分，在塑造憨厚的角色時，則需要拉長聲帶，使聲音變厚，說話時節奏緩慢，發音時位置盡量靠后，包住口腔，使發音不甚清晰，以體現人物憨厚、笨重的形象，多見于身形較重的人、熊、烏龜等角色，在塑造狐貍、烏鴉等奸詐狡猾的角色時則需要使用相反的技巧。只有將人物的年齡、性別、性格區分開來，才能使故事更加具有真實感和趣味性，使有聲讀物更具可聽性。

（二）音效營造環境，轉換時空

有聲讀物的故事場景沒有實體，完全通過聲音來塑造，依靠兒童的想象力在腦海中想象，環境背景音和人物動作的聲音加入，會使搭建的場景更具有立體感，更貼近真實世界。

例如，夜晚的場景，人聲可以通過放低音量、放緩聲調來表現，但如果在場景中加入蟈蟈的鳴叫聲會更具有真實感，讓兒童有身臨其境的感覺。除雨聲、環境噪音、樹葉聲、風聲等環境聲外，音響還可以通過人物的動作聲來塑造故事場景，例如腳步聲、衣料摩擦聲等，這樣能夠輔助人聲塑造故事場景，使場景更加逼真。

很多時候，有聲讀物搭建的故事場景中會出現不同的時空。以《公主怎么挖鼻屎》這一有聲讀物為例，場景與故事的主線場景是并列存在的，需要用音效起到轉場、過渡的作用，將兩個場景做一個隔離，以便兒童更好地理解。讀物中利用了一小段音效以及對聲音的混響處理，起到了跨越時空的效果，場景一下就從小貓、小蛇、小豬等討論的場景轉化到了公主的寢殿。除此之外，還有一些有聲讀物是單元式的，每一單元故事場景所在的時間、空間不盡相同，也需要音效輔助場景、時間之間的轉換。

（三）音樂渲染氣氛，增強韻律識記

口語文化“移情的和參與式的”特征，指的是在口語文化中，學習需要貼近認識對象，通過參與和移情對其產生認同并產生情感共鳴，而不能與認識對象疏離。作為一種聽覺符號，音樂將情節中蘊含的情感放大，具有一定的抒情性和韻律感。在有聲讀物中，音樂可以幫助故事情節進行情緒渲染。例如《小肉包睡前故事》中的《海的女兒》這一故事，在海底生活、人魚被巫婆哄騙喝下變成人的毒藥以及人魚變成泡沫三個場景中使用了背景音樂，背景音樂所渲染的分別是平靜的、詭異的以及悲傷的三種氛圍，尤其是人魚變成泡沫的情節，通過小提琴的哀婉演奏，更能渲染出悲傷的氛圍，突出了人魚甘愿為愛犧牲的偉大，贊頌了其不滅的靈魂。在兒童有聲讀物中合理運用音樂能更好地渲染氣氛，輔助故事情節傳達情緒及中心思想。

口語文化中，為了加強聽眾記憶，往往使用大量的套語，而套語在用口語表達時，往往具有很強的節奏感和韻律感，這種節奏感和韻律感也能幫助兒童更好地記憶文本內容。在兒童有聲讀物中，增強韻律感、節奏感主要是針對詩歌、兒歌題材的讀物，以唐詩、宋詞為題材的讀物。比如，寶寶巴士的《國學兒歌》系列經常會在朗誦詩歌時加入有韻律感的音樂作為背景音樂。音樂的韻律感能增強孩子互動、跟讀的欲望，并促進兒童對詩歌、兒歌的記憶。

四、結語

我國的兒童教育越來越受到家長們的重視。隨著時代的變化，教育手段也在不斷地變化。作為現階段極具優勢的兒童教育產品，兒童有聲讀物還有很多的不足，需要從多個方面進行規范和控制。有聲讀物的創作是一切篩選和分類的根源，只有把握住兒童有聲讀物的創作原則和方法，才能從根本上提高兒童有聲讀物的品質，從而促進兒童有聲讀物的更合理利用，最大程度地發揮兒童有聲讀物的作用，使兒童健康快樂地成長。

注釋：

①李莉.兒童有聲讀物語言藝術研究[D].開封:河南大學,2017.

②[美]沃爾特·翁.口語文化與書面文化[M].何道寬譯.北京:北京大學出版社,2008.

③吳瑜.自媒體兒童有聲讀物的品牌建構與傳播策略——以《凱叔講故事》為例[J].傳媒,2017(24):68-69.

④⑤李盈.喜馬拉雅FM有聲讀物節目內容生產研究[D].石家莊:河北師范大學,2019.

⑥陳蓓,李宏.讓“閱讀”真正成為“悅讀”——兒童有聲讀物發展的新樣態[J].編輯學刊,2019(05):63-68.