創譯、語境化閱讀與世界文學：重讀龐譯《長干行》①

曹培會

對外經濟貿易大學

1.引言

《神州集》（Cathay），（Pound 1915）是由美國詩人龐德（Ezra Pound）翻譯的一本詩集，其中共收錄中國古典詩歌14 首。在該詩集中，龐德使用“翻譯+創作”的“創譯”模式對中國古典詩歌進行了意象詩歌改造，使中國古典詩歌成了長期滋養英美現代主義詩歌的東方養料。不僅如此，中國古典詩歌也通過《神州集》成功融入英語主流文學空間，進而成為世界文學。尤其是詩集中收錄的中國詩人李白的《長干行》，曾多次以龐德代表作的身份被收錄到各大英美詩歌選集中，成為一篇經典的英語詩歌。本文借助“創譯”這一概念探究翻譯的本質，并從翻譯的生產和閱讀兩個方面重塑《長干行》翻譯的歷史語境，論證其成為經典化世界文學的合理性。

2.創譯：世界文學的一種生產方式

奧地利哲學家維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）曾不無遺憾地說：“我的語言的界限意味著我的世界的界限”（維特根斯坦，1985：79）。作為語言的一種表現體，文學也因語言的異質性演變成為具有相對獨立性的民族文學。但是，翻譯的出現延展了人們的認知空間，溝通了民族文學，使世界文學成為一種文學事實。因而，世界文學本質上是一個跨文化概念，而翻譯在世界文學的建構中起了至關重要的作用。達姆羅什（David Damrosch）從翻譯的生產、流通和閱讀三個方面定義世界文學：“世界文學是民族文學間的橢圓折射；是從翻譯中獲益的書寫；是一種超然閱讀方式”（Damrosch，2003：283）。首先，世界文學天然涉及了兩種語言符號和文化體系，文學作品經過源文化和東道文化的雙重文化過濾，其產物必然是雜合的。其次，世界文學的雜合性也決定了世界文學與民族文學不同，民族文學是由一個中心點組成的完美的圓形空間，而世界文學是有離心率的橢圓形空間，因而折射性也是世界文學的本質屬性。最后，世界文學空間不是一個一成不變的空間，它在時間和空間的維度上會隨源文化焦點、東道文化焦點和焦距等因素的變化而變化。因而，世界文學是一個流動的概念。

世界文學的雜合性、折射性和動態性決定了翻譯是一種有離心率的創造性活動，即創譯。創譯是“在目的語系統中，對源語文本進行編輯、重組、創作性重寫、創意性重構等的轉述方式，實現目標話語的表達性與目的性的文本”（陳琳、曹培會，2016：126）。但是，世界文學也是一個流通的概念，翻譯文學在目的語文化中被閱讀是其成為世界文學的必要因素。目的語讀者的語境化閱讀與創譯產生共振，強化了其文學地位，使得翻譯作品在閱讀中得到流通，成就其歷久不衰的世界文學地位。

3.創譯：龐德與《長干行》

3.1 創譯的文化和詩學背景

19 世紀末，在美國本土，以惠特曼（Walt Whitman）為代表的新詩人要求擺脫歐洲母體的傳統影響，發展獨立的美國詩歌的呼聲愈來愈高。在這種詩學背景下，英美現代主義詩歌運動應運而生。現代主義詩歌并不特指某一流派，而是一個統領的概念，指一切反傳統的詩歌流派。“這種現代性的核心內涵就是徹底反叛傳統、十足的標新立異的精神”（劉象愚等，2002：2）。這種創新體現在形式上是格律體向自由體的轉變。“創造新的節奏，表達新的情態。……我們堅信，相比傳統形式，自由體能夠使詩人更好地表達自己。詩歌中，新的韻律意味著新的思想”（Lowell，1915：vi）。現代主義詩人認為傳統的格律詩雖然整齊統一，但過于嚴謹和刻板的詩歌模式會因韻害義、因律損詩，影響詩情的抒發。因而他們主張對舊的格律詩進行革新，拋棄韻腳、音步等的束縛，以無固定模式的自由體作詩。但自由體并不意味著絕對的自由，而是指以自然語流的劃分來替代韻律，使詩歌依然富有音樂性。

除了詩歌形式的創新，詩歌語言也是英美現代主義詩人進行詩學實驗的領域。被公認為“美國詩歌之父”的惠特曼于1855 年發表詩集《草葉集》（Leaves of Grass），開啟了用新形式和新語言創造屬于美國人民的新詩歌的傳統。“英語有助于表現美國的宏偉，它足夠剛健、靈活、完整。……它是一種強大的反抗性語言，是常識的方言”（Whitman，2002：635）。在詩歌語言的使用上，現代主義詩人擯棄了維多利亞詩歌傳統中繁復修飾的特點，追求詩歌的簡潔和語言的本土化及口語化。繼承惠特曼的詩學傳統，英美現代主義詩人反對晦澀難懂的語言修飾，致力于用大眾化語言書寫現代主義詩歌傳統。“使用大眾化語言，但必須是精確的詞語，不要近乎精確，也不要修飾詞”（Lowell，1915：vi）。現代主義詩人認為，繁復的語言修飾不利于直接表現事物和情感，而大眾化語言是體現詩歌個性化和表現力的強有力的工具。“從某種層面上講，日常英語（plain English）的發展史同時也是后浪漫主義詩歌（尤其是現代主義詩歌）的歷史。至少，低語域（low register）可以比喻為現代主義迷宮中的一根引線，用以判定現代主義的動機和理由，探尋現代詩歌的發展路徑以及詩人們選擇背后的動機”（Rosen，2006：3）。

3.2 創譯的文本表現

《長干行》是《神州集》中收錄的詩歌之一，龐德將其譯為《河商之妻》（“The River-Merchant’s Wife: A Letter”）。譯文響應英美現代主義詩歌的要求，采用無韻自由詩體，以敘事書信體細膩刻畫了一名女子對經商在外的夫君的思念之情。譯詩語言口語化，淺顯易懂。

While my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front gate, pulling flowers.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chōkan:

Two small people, without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed, being bashful.

Lowering my head, I looked at the wall.

Called to, a thousand times, I never looked back.

At fifteen I stopped scowling,

I desired my dust to be mingled with yours

Forever and forever, and forever.

Why should I climb the lookout?

At sixteen you departed,

You went into far Ku-to-Yen, by the river of swirling eddies,

And you have been gone five months.

The monkeys make sorrowful noise overhead.

You dragged your feet when you went out.

By the gate now, the moss is grown, the different mosses,

Too deep to clear them away!

The leaves fall early this autumn, in wind.

The paired butterflies are already yellow with August

Over the grass in the West garden,

They hurt me,

I grow older,

If you are coming down through the narrows of the river Kiang,

Please let me know beforehand,

And I will come out to meet you,

As far as Chō-fu-Sa.

（Pound，1915：11-12）

3.2.1 中國故事與西方敘事

龐德譯詩采用書信敘事體，體現了統一的敘事結構，這主要體現在兩個層面上。

第一，是詞語層面上的敘事統一。原詩以一名婦人的口吻，以時間順序向在遠方經商的夫君追述他們兩人兩小無猜的童年生活，喜結連理的甜蜜，愿同塵與灰、心心相印的誓言，最后表達了對遠行夫君的牽掛和思念。龐德在譯詩中通過用still、went on living、at fourteen、at fifteen 等詞/詞組，同樣遵循了原詩的敘事結構，尤其是第一句中的still 一詞仿佛帶著讀者回到了男女主人公初識的時候：我，一個額發未滿的小女孩在門前折花玩耍，而你踩著高蹺，扮作一匹馬向我跑來，于是兩個純真可愛的小孩子成了兩小無猜的玩伴。此后兩人同在長干里生活，長大。went on living表現了兩人共同度過的青梅竹馬的童年。

第二，則是篇章結構層面上的統一。“五月不可觸”本意為：瞿塘地勢險峻，暗礁多，水流湍急，尤其是到了五月，水勢上漲，暗礁不可見，易翻船。龐德則譯為And you have been gone five months。研究者多認為此處為龐德誤譯，且譯得突兀，打亂了原文的敘事結構，讓人不知所云。“最后一句里，把五月份譯成五個月。這樣使得長江三峽特有的猿聲哀鳴景象顯得非常唐突”（黨明虎，2003：63）。但是筆者發現，該處“誤譯”實則是龐德的有意創譯。龐德對漢語以及漢詩都知之甚少，《神州集》是以漢學家費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）的手稿為基礎翻譯而成，所以費氏手稿基本決定了龐德對漢詩的理解。但經過對比費氏手稿，筆者發現費氏對此句的解讀是正確的：“The ship must be careful of them in May”（Pound，2015：78）。如此一來，龐德的翻譯就成了有意識的誤讀，即創譯。龐德此處創譯不但沒有打亂原文的敘事結構，反而是遵循了原文的敘事結構：你去了險峻的瞿塘，一走就是五個月，我仿佛聽到了頭頂上有哀怨的猿啼聲。“五個月”體現了“一日不見，如隔三秋”的思念，“仿佛聽見頭頂上哀怨的猿啼”體現了對身處險境的夫君深深的牽掛。譯詩把一個新婚不久、獨在家中思夫的婦女形象刻畫得淋漓盡致。

“（西方）敘事詩重在事件的線性發展的外在呈現，在語言上顯然以動態性詞語為主導，中國詩重在情感的碎片化和非連續性的內在抒發，在語言上，靜態描寫性的詞語占主導地位”（魏家海，2017：221）。李白的《長干行》是一首愛情敘事詩，在詩歌的前半部分，“我”通過“兩小” “十四” “十五” “十六”這一條清晰的時間線，回憶了自己與夫君從兩小無猜到締結姻緣，從相知相守到忍痛分離的過程。而詩歌的后半部分則回歸到了中國詩歌“一切景語皆情語”的創作模式，描寫了五月的水流、猿啼、綠苔、秋風和落葉，還有八月西園里雙宿雙飛的蝴蝶，由情及景，觸景生情，敘事的時間線在此隱入文本。而龐德將“五月不可觸”譯為“你已離去五月之久（And you have been gone five months）”，以敘事口吻述說“你”離開之后的春去秋來之變化，令后面的景物描寫合理化，也使譯詩的敘事結構更加外顯化和完整。通過這一創譯，龐德將李白筆下的中國故事以英語詩歌的敘事方式呈現給了西方讀者，實現了中國古典詩歌在英語世界的初步接受。通過這種創譯處理，“龐德將詩歌敘述者對丈夫的激情和愛意做了前景化處理，同時，也有意或無意中消匿了原詩中的矛盾因子”（Yu，1998：187）。

3.2.2 去典和普羅化

龐德譯詩遵循了現代主義詩歌走向通俗化和大眾化的詩學要求，這主要表現在如下兩個方面。

第一，譯詩放棄了原詩中的典故，照顧到了英語讀者的閱讀體驗。原詩中“常存抱柱信，豈上望夫臺”意思是：時常心存至死不渝的信念，卻不想一日登上望夫臺。這一聯既為下面“十六君遠行”作鋪墊，也表現了“我”對遠去夫君的嗔怨。此處一共使用了兩個典故。一是“抱柱信”，出自《莊子·盜跖》中的一個成語“尾生抱柱”。相傳一位名叫尾生的男子與心愛的女子約定在橋上相會，久候女子不到，水位上漲，尾生卻不愿違背承諾離開，后乃抱橋柱而死，一般用以比喻堅守信約。詩中借該典故比喻“我”要與夫君生死同塵、不離不棄的信念。“望夫臺”則來源于一則民間故事。傳說夫君久出不歸，妻子登臺眺望，天長日久變成了一塊石頭矗立在臺子上，故將臺子稱為“望夫臺”，一般借此表達妻子對夫君的思念盼歸之情。

典故深植于文化背景之中，所負載的文化意蘊對于母語讀者尚需琢磨查究，對不諳中國文化的普通英語讀者則更加難以理解。在翻譯中，如要忠實傳達，要么在文中加以解釋，要么在文外加以注釋。但是前者容易造成行文啰唆，后者則容易打斷讀者的閱讀。兩種方法都非讀者友好型翻譯策略。惠特曼認為“偉大的詩歌沒有階層、膚色和人群之分，詩歌的創作也要適時使用一些常見習語或短語——美國俚語和粗鄙俗語——行話等”（Howard，1930：449）。英美現代主義詩歌運動主張詩歌普羅化，即讓詩歌走向大眾。作為這一運動的領軍人物，龐德在譯詩中采取的處理方法是略去典故不譯，用三個forever 承接上文，表達了“我”對夫君延綿深厚的愛意，接著用一個反問句Why should I climb the look out？一方面表達了“我”沉浸在新婚生活的幸福和對婚姻所懷的堅定信念中，另一方面也為下文夫君遠去的轉折作了鋪墊。采用這種去典的翻譯策略，譯詩既表達出了原詩中“我”對遠行夫君至死不渝的承諾，又使譯文通俗易懂，體現了充分性和可讀性的結合，也為《長干行》變身為《河商之妻》，進入英語普通讀者的閱讀視野奠定了文本基礎，開拓了《長干行》作為世界文學的閱讀維度。

第二，龐德對中國古典詩歌中帶有豐富文化內涵的專有名詞，如地名等也進行了去典化處理。在翻譯“西出陽關無故人”（《送元二使安西》）時，龐德將“陽關”譯為“the gates of Go（離門）”（Pound，1915：28），巧妙地體現了原詩濃濃的離別之意。同樣，龐德在翻譯《登金陵鳳凰臺》中“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”一聯時，再次將“吳宮”譯為“house of the Go”（逝去家族的遺址）（Pound，1915：30），雖未將原詩中“吳宮”與“晉代”的歷史文化信息譯出，卻將詩中蘊含的懷古之情表現得淋漓盡致。龐德以“Go”一詞奠定了兩首詩的情感基調，通過巧妙地變換“Go”的詞性構建了兩個鮮明的意象，這種意象既是“接近骨頭”般對事物堅實和直接的呈現，又是對情感有力的闡釋。同時，也體現了龐德對“意象”的闡釋：“意象是一瞬間理智和情感的復合體的呈現”（Pound，1913：200）。但是，同樣收錄在《神州集》中的《憶舊游寄譙郡元參軍》，龐德將其中“相隨迢迢訪仙城，三十六曲水洄瀠”中的“仙城”譯作“Sen-Go”（Pound，1915：19），即“仙城”在日語中的發音“RA（ix）ご”。同時，其對同一首詩歌中的另一地名“洛北”的翻譯，也是以相對應的日語“Raku-hoku”（Pound，1915：18）翻譯而成。由此說明，當時對漢語及漢詩知之不多的龐德，對《神州集》中地名的翻譯實則是依賴費氏手稿中的日語注釋而成。但是，無巧不成書，“陽關”變成了“離門”，“吳宮”變成了“舊屋”，看似荒謬的“誤譯”卻變成了一首經典創譯案例中妙手天成的點睛之筆，成就了中國古典詩歌在英語世界的世界文學地位。

4.創譯之后：語境化閱讀

當一個文本被譯為另外一種文字之后，它便不再是源文化或源文本的獨特產物，而變成了“僅僅始自母語的作品”（Damrosch，2003：22），具備了文學獨立性，有了全新的文學生命和生長空間，其樣貌如何、壽命長短都由其宿主的社會文學環境和讀者來決定。謝天振（2013）曾經從譯介學角度，將翻譯中的創造性叛逆分為媒介者的創造性叛逆和接受者以及接受環境的創造性叛逆兩種類型。前者指翻譯過程中譯者主體在文本層面的創譯，后者則是翻譯之后宿主文化讀者對譯文的語境化閱讀。譯文最終在世界文學空間的接受和流通很大程度上取決于宿主文化對譯文的定位和認知。此外，語言學家馬林諾夫斯基（Bronislaw Kaspar Malinowski）、弗斯（John Rupert Firth）以及韓禮德（M.A.K.Halliday）等人都認為語境對于文本意義的理解和傳達至關重要。其中，弗斯（Firth，1957）將語境細分為語言語境和情景語境，前者指語言內部各要素的上下文環境，后者則指社會、文化等語言外部環境各因素。不管是譯介學的接受環境的創造性叛逆，還是功能語言學派中關乎意義認知的情景語境，都決定了語境化閱讀是譯文意義再生及譯文世界文學經典地位形成過程中的重要一環，也是翻譯研究的應有之義。

《神州集》出版于1915 年，正值第一次世界大戰爆發的第二年。龐德從數十本費諾洛薩手稿近150 首詩歌中“精挑細選”出14 首組成《神州集》①“1913 年末，費諾洛薩遺孀通過在倫敦面交或郵件形式一共給了龐德八本筆記、幾卷能劇注釋稿、幾本中國詩學講演稿以及幾沓活頁紙。所以才有了為我們時代發明中國詩歌的機會……初版《神州集》中收錄的14 首詩歌是從筆記中近150 首詩歌中挑選出來的，它們成了第一批基于對中國詩歌文本的詳細注釋完成的自由體譯詩。”（Kenner，1971：198），其中有描述戰爭之苦的《詩經·采薇》《古風十四·胡關》《古風六·代馬》，也有體現婦人盼歸之怨的《長干行》《玉階怨》《古詩十九首·青青河畔草》，還有訴說離別親友之不舍的《送元二使安西》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《送友人》《送友人入蜀》。“征戰” “思念”和“離別”等詩歌主題集中出現在一本薄薄的詩集中，使得《神州集》成為一本反映第一次世界大戰的“應景之作”。“第一次世界大戰賦予了《神州集》以新的維度……龐德把古代中國詩歌中的惆悵之殤：送別、思鄉、流離、孤獨、懷古、破敗等調和成了《神州集》中的戰時之音”（Froula，2013：212）。身處戰時的人們，包括普通士兵，均飽受戰爭的流離和遠離親友的苦楚，在這些詩歌中他們找到了情感的共鳴。曾參與第一次世界大戰，并在戰爭中犧牲的法國年輕藝術家亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）在戰壕中從這些詩歌里汲取勇氣：“這本書一直在我的口袋里…… 這些詩歌以一種絕佳的方式描述了我們身處的環境”（Kenner，1971：202）。偉大的詩歌之所以歷久不衰，就在于它們時隔千年萬里的時空仍能給人帶來當下的共振。“讀者是文學的接受主體，在文學完成的整體過程中，它不是消極被動地接受文學作品，而是以積極的創造性的參與，對文學發展進行反制的”（陳思和，2011：5）。龐德為讀者構建了一個戰爭語境，契合了戰時人們的心理閱讀期待，士兵在這些中國詩歌中找到了“歸鄉”，士兵家屬找到了“思念”，形成了《神州集》以戰爭為背景的語境化閱讀。

此外，值得注意的是，《神州集》中所收錄的譯詩不完全是譯自中國古典詩歌，還有一首龐德譯自古英語詩歌的《水手》（“The Seafarer”），此詩通常被國內學者忽略。《水手》講述了水手歷經海上航行的各種磨難，渴望回歸岸上，過安穩生活的心情，詩歌中寫道：“哀怨/是我心頭的欲魔/出發，繼續尋找他鄉的錨”。這又何嘗不是為戰爭所迫，在外顛沛流離的士兵的心聲呢？《水手》本就來自于讀者熟悉的英語文化背景，其詩歌主題為英語讀者閱讀一同收錄在《神州集》中的其他中國古典詩歌提供了指向性閱讀導向，并與這些中國古典詩歌一起形成了一個文本空間，為讀者的閱讀作了語境化架構和詩學鋪墊。因此，《水手》與《長干行》《詩經·采薇》等詩歌中西映照，作為構建閱讀語境的一部分，共同滿足了讀者在戰時對安穩的渴望、對親人的思念等心理和情感期待。中國古典詩歌也因此在讀者的閱讀中獲得了新的詩學闡釋。

龐德在譯詩中的創譯，使中國古典詩歌在形式上披上了現代主義英語詩歌的外衣，并在西方沃土種下了中國古典詩歌的種子；而戰時語境下，西方讀者在閱讀中感受到的共情則給予了中國古典詩歌在英語世界文學中源源不斷的生命力。“《神州集》演繹了一首首哀婉的戰爭詩歌。這些詩歌是反映一戰詩歌作品中最持久的一批，即使是在之后的50 年間仍具有蓬勃的生命力”（Kenner，1971：202）。

5.創譯之“實”：世界文學

“世界文學在翻譯中受益，在譯入語文化中獲得一種新的生命，其意義也在譯文和新的文化語境中得以重構”（丹穆若什，2014：III-IV）。中國詩人李白的《長干行》經過龐德的創譯，以及宿主環境和讀者創造性的語境化閱讀，其文本意義和閱讀語境均得到重建，成為英語文學史上的經典之作《河商之妻》。自《神州集》問世至今一百多年的時間里，《河商之妻》頻頻入選各大英語文學選集，這些選集包括：《新詩選集》（The New Poetry：An Anthology，1917）、《牛津現代詩選：1892-1935》（The Oxford Book of Modern Verse：1892-1935，1936）、《袖珍本現代詩選》（A Pocket Book of Modern Verse，1954）、《諾頓美國文學選集》（Norton Anthology of American Literature，1979）、《英語詩歌評論：1900-1950》（English Poetry, 1900-1950: An Assessment，1981）、《文學：150 篇小說、詩歌、戲劇名作》（Literature 150 Masterpieces of Fiction Poetry and Drama，1991）、《現代美國詩歌選集》（Anthology of Modern American Poetry，2000）、《最佳兒童詩百首》（100 Best Poems for Children，2002）、《諾頓詩歌選集》（The Norton Anthology of Poetry，2005）、《企鵝叢書：二十世紀美國詩歌選集》（The Penguin Anthology of 20th Century American Poetry，2011）等等。《長干行》的世界文學生命在一次次的入選和閱讀中得到更新，使得這朵中國文學奇葩在異域他鄉綻放至今，經久不凋。2015 年是《神州集》出版100 周年，美國紐約新方向出版社推出《神州集》一百周年紀念版。該書不僅再現了1915 年《神州集》的原貌，還在書內增加了費諾洛薩的注釋手稿。“龐德用英語創譯了中國詩歌。他似乎早已預測到：在無盡的、永遠無法逃脫的當下，日日新就意味著要不斷回歸過去。”①參見https://www.wwnorton.co.uk/books/9780811223522-cathay（2020 年3 月23 日讀取）。

不僅如此，一些英語詩人還對《河商之妻》進行詩學仿擬，如“Letter to Ru Yi, the River-Merchant’s Wife”和“The Expat’s Partner: An Email”②對這兩首詩歌的詳細分析可參見https://www.worldliteraturetoday.org/blog/translation-tuesday/contemporary-faces-river-merchants-wife-tammy-lai-ming-ho（2020 年3 月23 日讀取）。等。這些詩歌仿照《河商之妻》的詩學形式，在現代語境下寄以當代人的情感，既是當下詩歌對過去的回歸，也是《河商之妻》受到廣泛閱讀和影響深遠的明證，同時更是《長干行》成為世界文學，具有文化、文學通約性的有力體現。

世界文學是創譯的產物，同時也是一種語境化閱讀的結果。從創譯和閱讀兩個方面對龐德所譯《長干行》的重新審視使我們能夠植根于中國文學，放眼世界文學，在中外文學的互動關系中考查如何在西方語境下講述中國故事。李白為中國文學創作了《長干行》，龐德則為世界文學創譯了《河商之妻》。在龐德的創譯和宿主語境下讀者對譯文的意義重構等多重作用下，《長干行》成功走進了世界文學的流轉空間。