韓國無形文化財制度的重大改革*

高 靜

引 言

1962年韓國頒布《文化財保護法》將“無形文化財”與“有形文化財”共同納入到國家制度性保護之中。無形文化財制度在施行初期為日本殖民時期遭受打壓的傳統文化重樹權威，使當時社會地位低下的文化傳承人重建自信，從而為后來韓國的“文化興國”戰略奠定了基石。

1970年《文化財保護法》中新增了“技能保有者認定制度”，明文規定 “能否準確掌握和再現‘原形’是認定保有者或保有團體的標準”。1999年 “維持原形”更是被確立為文化財保護管理以及活用的基本原則。然而，無形文化財的藝能領域中所重視的“原形”卻先天不足，大多是在備戰全國民俗競演大賽過程中人為創作而成的藝術作品。

21世紀初“原形主義”愈演愈烈，另一方面，無形文化財從傳承脈絡中被剝離而淪為文化標本的現象日漸凸出，“復原主義”和“民俗知識逆轉”之風盛行。最終，韓國民俗學界爆發了對無形文化財制度的批判熱潮，無形文化財制度中的“原形主義”成為眾矢之的。

2016年3月韓國法務部將《文化財保護法》中無形文化財的相關條例獨立列出，頒布實施了《無形文化財保存及振興法》。這部無形文化財的專門法中，用“典型”取代了原有的“原形”，這一概念的變化旨在認可無形文化財在傳承過程中因社會變遷而自然發生的變化，從而規避原形主義導致的無形文化財傳承停滯問題。然而，由于“典型”概念的抽象性以及法律制度本身的運作邏輯，“典型”又淪為另一種“原形”，成為民俗學界批判的對象。

一、韓國無形文化財制度的誕生

20世紀初朝鮮逐步淪為日本的殖民地，日本的殖民機構-朝鮮總督府先后出臺了《鄉校財產管理規定》(1910年)、《朝鮮寺剎令》(1911年)、《古跡及遺物保存規則》(1916年)、《朝鮮寶物古跡名勝天然紀念物保存令》(1933年)等法律條例。(1)鄭文教(音譯)、樸東錫(音譯)：《文化財保護法》，首爾：民俗苑2005年，第56-60頁。通過這些法律條令，日本殖民政府對全國的文物進行搜集登記，借“文化保護之名”，行“文物掠奪”之實。

1948年8月美國扶植李承晚成立大韓民國，為了盡快清算占領國的財產，美國要求韓國政府繼續執行日本1933年頒布的《朝鮮寶物古跡名勝天然紀念物保存令》。因為當時正處于朝韓分裂的動蕩期，李承晚為鞏固新政權，將文化財作為喚醒民眾民族意識的政治工具，利用報紙制造“搶救文化財是拯救民族的道德義務，不愛護文物古跡則是破壞民族文化的羞恥行為”(2)丁秀珍(音譯)：《無形文化財的誕生》，首爾：歷史批評社2008年，第149頁。的社會輿論。在這樣的輿論造勢下，文化財逐漸上升為與“民族”相提并論的概念。

1961年樸正熙發動“5·16”軍事政變，掌握國家政權，為了轉移民眾對其政權合法性的質疑，開始全面推進“祖國近代化”，即通過產業革命提高民眾生活水平。然而，這一近代化與產業化進程導致大批傳統文化遭到破壞。為了安撫國民的抵觸情緒，1962年1月樸正熙政權在《朝鮮寶物古跡名勝天然紀念物保存令》的基礎上加以修改，正式頒布《文化財保護法》，同年6月出臺了《文化財保護法施行令》，兩年后的1964年2月又頒布了《文化財保護法施行規則》，開始以國家的名義對瀕臨危機的傳統文化進行集中保護。

“無形文化財”的概念出現在1962年的《文化財保護法》之中，當時的定義是“具有重要歷史和藝術價值的演劇、音樂、舞蹈、工藝技術以及其它類型的無形文化產物。”(3)石大權(音譯)：《韓國無形文化財政策的大綱及其運作歷史》，《韓國傳統公演藝術學》2015年第4期。1962年文化財委員會認定無形文化財的具體標準如下：(4)任敦熙(音譯)、林章赫(音譯)：《重要無形文化財保存傳承的課題》，《文化財》1997年第30期。

1.有助于理解民族生活變遷與發展的文化事象。

2.形成年代相對悠久，并能體現其時代特點的文化事象。

3.形式和技法上具有傳統特點的文化事象。

4.具有突出藝術價值的文化事象。

5.能夠成為學術研究珍貴資料的文化事象。

6.具有鮮明的鄉土特色等的文化事象。

7.因瀕臨傳承危機而處于喪失原有文化價值邊緣的文化事象。

前六項標準是對文化事象歷史性、藝術性、學術性、鄉土性的考量，(5)丁秀珍：《無形文化財制度的成立及其歷史性的回顧》，《韓國民俗學》2004年第40期。雖然文字表述清晰，但內容上客觀性不足，在實際使用時大多需要依賴文化財委員會委員的主觀判斷。(6)姜正元(音譯)：《無形文化財制度的問題與改善方案-以藝能項目為中心》，《比較文化研究》2002年第8期。第七條標準與韓國當時推進“祖國近代化”的時代背景有關，但這項標準在無形文化財制度施行初期并沒有得到貫徹執行。

20世紀60年代新政府為“彰顯國威”，(7)丁秀珍：《無形文化財制度的成立及其歷史性的回顧》。開始頻繁在海外舉行民族藝術展演。這類演出主要由國立國樂院承擔，以呈現“韓國美”的宮廷樂、民俗樂、傳統舞蹈等為主要內容。而此時出臺的無形文化財制度則成為海外藝術展演素材來源的篩選機制。(8)丁秀珍：《無形文化財的誕生》，第194頁。也因此，1970之前被指定的無形文化財大多為藝術性突出，適合舞臺展演的宮廷藝能類項目。(9)1970年之前認定的無形文化財項目有：無形文化財第1號：宗廟祭禮樂(1964年)、無形文化財第3號：木偶戲(1964年)、無形文化財第8號：圓圈舞-強羌水越來(1965年)、無形文化財第11號：農樂(第11號，1966年)、無形文化財第12號：晉州劍舞(1967年)、無形文化財第16號：玄琴散調(1967年)、無形文化財第23號：伽倻琴散調及倂唱(1968年)、無形文化財第27號：僧舞(1969年)、無形文化財第30號：歌曲(1969年)。這些項目大多由專業藝人傳承，雖然并沒有瀕臨傳承危機，但因為國家對外宣傳的政治需要而被認定為無形文化財。這種政治傾向后來隨著文化財保護法的不斷修訂而有所改觀。

文化財保護法及其相關法律條例出臺后被不斷修改，《文化財保護法》整體修改有3次，部分修改有42次；《文化財保護法施行令》整體修改有5次，部分修改有48次；《文化財保護法施行規則》整體修改有7次，部分修改44次。(10)石大權：《韓國無形文化財政策的大綱及其運作歷史》。其中涉及到無形文化財方面的重要變化如下(11)這部分內容參考石大權的《韓國無形文化財政策的大綱及其運作歷史》和鄭文教、樸東錫的《文化財保護法》，第275-382頁。：

表1韓國無形文化財制度內容的重要變化

在經歷多次修訂后，“原形主義”成為文化財保護法的突出特點。1970年《文化財保護法施行規則》中規定“能否準確地掌握原形并將其再現”是認定無形文化財保有者的核心標準；1999年《文化財保護法》中規定“維持原形”是文化財保護和管理以及開發的基本原則。然而，對于如此重視的“原形”概念，文化財保護法及其相關條例中卻沒有給出具體定義，因此如何界定無形文化財的“原形”成為難題。(12)韓陽明(音譯)：《對重要無形文化財藝能領域的原形與傳承問題的反思》，《韓國民俗學》2006年第44期。因為與靜態的有形文化財不同，無形文化財處于不斷的變化之中，加之大多數文化事象沒有文字記錄，因而其文化原形難以追溯。

盡管如此，無形文化財制度在運作過程中對某一文化事象進行認定時，卻需要規定一個具體的形態作為原形，用來考量技能保有者(或團體)的傳承活動是否符合規范。在“原形的難以界定”與“原形的現實需要”的矛盾之中，全國民俗競演大會作為無形文化財藝能領域(13)無形文化財制度保護的項目包括音樂、舞蹈、戲劇、游戲與儀式、武藝、工藝技術、飲食等，這些項目可以劃分為藝能項目(前5項)與技能項目(后2項)。姜正元：《無形文化財制度的問題與改善方案》，《比較文化研究》2002年第8期。的“原形創出機制”登上歷史舞臺。

二、民俗競演大會與原形的創出

1958年8月為慶祝“大韓民國成立10周年暨解放13周年”，李承晚政府開始積極籌備“全國民俗藝術競演大會”(1999年以后改名為“韓國民俗藝術慶典”)，要求各地選送具有鄉土特色的民謠、舞蹈、演劇等節目進行舞臺競技。(14)轉引于金基衡(音譯)《全國民俗藝術慶典的歷史和性質》，《韓國民俗學》2009年第50期。1961年樸正熙上臺后將這項偶發性的競演大會確定為每年舉辦的例會，并賦予其新的使命，即“挖掘民族藝術，重新認識容易被遺忘的傳統藝術，振興作為平民情感生活結晶的藝術，營造全國和平氛圍，慰勞奮進于產業革命的國民”。(15)韓陽明：《韓國民俗藝術慶典對民俗傳承的影響》，《韓國民俗學》2009年第50期。

1962年無形文化財制度頒布后，全國民俗藝術競演大會的宗旨又被修訂為“挖掘和培育分散于全國的民族固有民俗藝術，使其得到長期地保存與發展”。(16)韓陽明：《韓國民俗藝術慶典對民俗傳承的影響》。也是從這一年開始，兼任文化財委員會委員的民俗學者開始擔任全國民俗藝術競演大會的評審委員。(17)南根佑(音譯)：《民俗的競演和藝術化》，《韓國文學研究》2009年第36期。伴隨著活動宗旨和評審委員身份的改變，全國民俗藝術競演大會逐漸擔任起“無形文化財產”的角色。截止到1969年，被認定的48項無形文化財中，2/3的項目是由全國民俗競演大會挖掘而出；截止到2006年，經由全國民俗競演大會挖掘的487項民俗藝術中，有35項被認定為國家級無形文化財，有56項被認定為地方級無形文化財。(18)丁秀珍：《韓國民俗藝術慶典真的是無形文化財的產房嗎？》，《韓國民俗學》2009年第50期。

據研究，全國民俗藝術競演大會“制造”無形文化財的過程如下：首先，參賽節目在競演大會中獲得“總統獎”或“國務總理獎”后，履行認定無形文化財的申報手續；其次，文化財委員會調查委員撰寫申報項目的調查報告；最后，文化財委員會委員依據調查報告對申報項目進行評議。但僅通過“參演者精心排練的舞臺表演”來“考證文化原形，進而評判文化價值”的操作流程，即便對于專家來說也很難掌控，(19)林在海(音譯)：《無形文化財的價值再認識與創造性繼承》，《韓國民俗學》2007年第45期。因此很多時候文化財廳的調查審議過程流于形式，“競演大會獲得好名次 →認定為無形文化財”的內在結構已經成為文化財委員會的默認事實。(20)李京燁(音譯)：《無形文化財和民俗傳承的現實》，《韓國民俗學》2004年第40期。

原形性和藝術性是全國民俗藝術競演大會的評審標準。(21)韓陽明：《韓國民俗藝術慶典對民俗傳承的影響》。曾擔任第三次全國民俗競演大會評委的李杜鉉教授當時在《朝鮮日報》上強調：“參賽項目既需要保持文化原形，又應在團隊配合、時間安排、臺詞處理方面有所變化，有所升華”。(22)丁秀珍：《韓國民俗藝術慶典真的是無形文化財的產房嗎？》。20世紀六七十年代各地政府為提高選送參賽節目的藝術性，直接委托當地舞蹈學院的女教師編寫劇本，動員女高中生參與演出(傳統的民俗儀式大多由男性主持和參與,但各地在篩選參加全國民俗競演大會節目時,為了提高節目的藝術性,專門請當地舞蹈學院的女教師編舞,女學生表演) 。(23)張籌根(音譯)：《民俗藝術競演大會的功過》，《韓國民俗學》1988年第21期。1968年300人參演的“安東車戰游戲” 和1971年354人參演的“牙山索戰”先后獲得全國民俗競演大會的第一名(總統獎)后，各地紛紛效仿“人海”模式，參演人員動輒兩三百人。(24)金基衡：《全國民俗藝術慶典的歷史和性質》，《韓國民俗學》2009年第50期。這種過分追求藝術性的情況曾引發社會輿論的擔憂。1972年《朝鮮日報》刊發的一則報道可以反映當時的情況：

全國民俗競演大會越來越趨向大型的團體體操表演，其實與發動大量人員參演相比，少量人員進行充實的表演更有意義，這種改變今年已經發生。……雖然有些市、道還是動員學生參演，但是傳承人和農民參演的情況明顯增多，這是值得肯定的。……但是參演者為了獲獎而過度在意評委與觀眾的看法，導致表演過分夸張的弊端仍然存在。為了滿足觀眾的喜好而對文化事象進行現代性改編，這與“維持原形”的初衷相背離。(25)金基衡：《全國民俗藝術慶典的歷史和性質》。

20世紀70年代后期，雖然動員學生參演或采用人海戰術來提高節目藝術效果的現象得到遏制，但由于全國民俗競演大會本身的運作機制，導致參賽節目根本不可能以原形的狀態出現在舞臺上。因為傳統的文化事象大多為滿足民眾的心理訴求，在特定的時間和空間里發生；但全國民俗競演大會卻要求參賽節目在評委的視線下，在壓縮的時間和局限的空間內進行展演。因此，各地為了獲取好的名次，在準備參賽節目時大多會邀請民俗學者和相關專家根據全國民俗競演大會所規定的時間和地點，對文化事象的各種要素進行選擇集中與嫁接合成。(26)韓國國立安東大學民俗系韓陽明教授曾對國家重要無形文化財第68號“密陽百中游戲”的嫁接合成過程做過描述: 20世紀60年代密陽地區在端午和流頭(農歷六月十五)以及七夕時舉行一種“病身巫舞風俗”(筆者注：村民模擬傻子或殘疾人跳動作怪異的舞蹈)。1972年密陽國樂協會以“病神巫舞游戲”的名字參加了慶南民俗藝術競演大會(也是全國民俗競演大會的預選賽)，當時演出內容由“問候舞-驅煞舞-病身舞-自由舞”四部分組成。1975年再次參加預選賽，這時將名字改為“密陽田間游戲”，演出內容上增加了“打鼓舞”。1975年第三次參加預選賽時，演出內容改變為“除草民謠-上刀山-踩地神(筆者注：類似于中國的逐門除疫)”。1979年時將 “一人打鼓舞”增加為“五人打鼓舞”，并新增加了歌舞劇“密陽阿里郎”。1980年通過預選賽備戰全國民俗競演大會時，在民俗學者的建議下將名稱改為“百中游戲”，并且在當地文化專家的指導下新增了“農神祭”和“五方神將舞”，優雅的貴族巫舞代替動作怪異的病身巫舞。1980年10月“密陽百中游戲”在第21屆全國民俗競演大會上獲得“國務總理獎”，同年11月17日被指定為國家重要無形文化財第68號，參賽時的演出劇本被定義為 “原形”。(韓陽明： 《韓國民俗藝術慶典對民俗傳承的影響》。)這種在備戰全國民俗競演大會過程中誕生的藝術創作品被無形文化財制度賦予了正統性，經由文化財廳視頻建檔后，躍升為這一文化領域的“文化原形”。(27)李京燁：《無形文化財和民俗傳承的現實》。

三、民俗學界對原形主義的批判

20世紀末，無形文化財制度經近40年的發展已基本趨于穩定，實施的負面效果也開始全面呈現。姜正元依據韓國文化藝術振興院的調查結果指出，“現行的無形文化財制度并不是促使傳統文化積極發展的培育性政策，而是極其消極的文化保護與管控政策。因為沒有納入此保護體系的文化事象在近代化過程中被肆意破壞，而納入此保護體系的文化事象則被國家意志統一管控”。(28)姜正元：《無形文化財制度的問題與改善方案》，《比較文化研究》2002年第8期。李京燁結合現場調研資料指出無形文化財制度導致“偽民俗”取代“真民俗”現象的出現；致使未被認定為無形文化財的民俗事象受到漠視；已認定為無形文化財的民俗事象脫離原有傳承脈絡，呈現過度舞臺化的趨勢。(29)李京燁：《無形文化財和民俗傳承的現實》。

1995年韓國全面推行地方自治制度后，無形文化財的歷史性和原真性成為各地政府旅游開發的宣傳口號。在這一趨勢下，無形文化財的“復原主義”愈演愈烈。(30)南根佑：《民俗的文化財化和觀光化》，《韓國民俗學》2006年第43期。由于韓國傳統文化大多在日本殖民時期已中斷傳承，后來在無形文化財認定過程中記錄的“文化原形”多為民俗學者指導下二次創作的產物，所以過度的“復原主義”導致了無形文化財“不可知論”現象的出現。(31)高靜：《從原形解構看韓國學術界對江陵端午祭的認識論轉變》，《文化遺產》2016年第3期。1999年“文化產業振興基本法”頒布后，韓國開始大力推進“民族文化原形的數碼創意開發項目”，文化原形成為社會廣泛關注的對象。(32)裴永東(音譯)：《文化創意化事業中‘文化原形’概念的含義與局限》，《人文創意》2005年第6期。在這種背景下，掌握無形文化財“文化原形”書面知識的民俗學者開始剝奪文化傳承人的話語權，導致了“民俗知識逆轉”怪象的產生。(33)沈浩(音譯)：《民俗知識的逆轉》，《比較民俗學》2001年第21期。

無形文化財制度本身暴露的弊端以及衍生的社會怪象促使民俗學界開始正視原形主義導致無形文化財畸形發展的現實。為此，2005年韓國民俗學者大會召開了以“我們文化的原形”為題的學術研討會；2006年韓國民俗學學會組織了以“無形文化財的原形保存與創造性繼承”為主題的學術發表會。以這些學術會議為契機，學者們圍繞“原形主義的危害”與“保護文化原形與實現文化創新的雙贏途徑”等問題展開了激烈的討論。

越來越多的學者認識到“原形”概念不適用于無形文化財，因為持續性與可變性是文化的兩大基本屬性，而“文化原形”概念的設定無視文化的可變性，直接導致無形文化財喪失自我創造能力。(34)林在海(音譯)：《無形文化財的價值再認識與創造性繼承》，《韓國民俗學》2007年第45期。更何況，無形文化財制度在設定“文化原形”概念時存在重大缺陷，即在沒有明文界定的情況下，在“備戰全國民俗競演大會或申報文化財認定而進行的文化復原→專家介入后對復原作品的修改→無形文化財認定”的默認流程中誕生的 “文化原形”本身就是“歪曲的原形”。(35)韓陽明：《對重要無形文化財藝能領域原形與傳承問題的反思》。這種脫離文化原有傳承脈絡的“歪曲原形”被無形文化財制度賦予話語權而真正處于脈絡化傳承狀態的民俗事象卻被邊緣化，導致“真假民俗地位的逆轉”。(36)李京燁：《無形文化財和民俗傳承的現實》。因此，以“原形主義”為導向的無形文化財制度逐漸成為導致韓國偽民俗橫行的決定性因素之一。(37)林在海：《無形文化財的價值再認識與創造性繼承》。

在眾多的 “原形無用論”與 “原形廢止論”之中，(38)許永浩(音譯)：《‘原形’的神話，‘典型’的邏輯-以足儺中‘原形’與‘典型’爭議為中心》，《無形遺產學》2016年第1卷第1號。國立安東大學民俗系林在海教授破中有立，指出“應當擯棄‘原形保存論’，而采用‘傳統傳承論’”，即擺脫形式上的原形復原主義而應重視傳承集團的文化創造力，并嘗試用“洋蔥原理”探索傳統文化保護與創新的雙贏途徑。“洋蔥原理”是指無形文化財的技能保有者以現實性為導向，在傳承過程中不斷地創造新的文化變異形；專家學者則通過歷史研究不斷地探尋傳統文化的源流-文化古形。(39)林在海：《無形文化財的價值再認識與創造性繼承》。洋蔥原理可以用下圖表示：

圖1 林在海教授的洋蔥原理

洋蔥原理兼顧了文化傳承的歷史性、現實性、共同體性，(40)林在海：《無形文化財的價值再認識與創造性繼承》。因為文化不是形態固定的靜態產物，而是不斷變化的動態過程，雖然每個階段會呈現相對穩定的特點屬性，但需要在社會紐帶中不斷地發揮創造性。(41)林在海：《無形文化財的價值再認識與創造性繼承》。以洋蔥原理為內核的“傳統傳承論”可以規避“原形保存論”割裂文化的現實性與共同體性的問題，這也成為無形文化財制度改革的理論參考。

四、“典型”取代“原形”引發的新爭議

2016年3月28日韓國正式頒布實施《無形文化財保全及振興法》，這部法律由《文化財保護法》中無形文化財相關條例分化而成，是首部針對無形文化財的專門法。在這部新法中“典型”取代了之前無形文化財制度中使用的“原形”一詞，即“能否準確習得與再現典型”成為認定技能保有者(團體)的標準(法律第二條)，“維持典型”成為無形文化財保存和振興的基本原則(法律第三條)。(42)無形文化財保全與振興法，[韓]國家法令信息中心網，http://www.law.go.kr/lsInfoP.do?lsiSeq=199519。“典型”概念的登場標志著無形文化財領域盛行半個多世紀的“原形主義”退出歷史舞臺。

《無形文化財保全及振興法》對“典型”給出了明確的定義，即無形文化財在世代傳承過程中所形成并得以維系的固有的價值、技法、知識等。“典型”概念的導入旨在緩和“原形”概念所導致的文化傳承中產生的隔絕性和停滯性，提高文化的連續性和內在的驅動性，從而實現對無形文化遺產的有效保護與開發。(43)宋準(音譯)：《對無形文化遺產保存與活用的小考》，《南道民俗研究》2008年第17期。

高麗大學民族文化研究院民俗學研究所研究員宋準被認為是無形文化財制度中導入“典型”概念的倡導者。(44)許永浩：《‘原形’的神話，‘典型’的邏輯-以足儺中‘原形’與‘典型’爭議為中心》。他通過舉例闡述“典型”概念的涵義，“典型是來源于版畫印刷術的一個概念，某作者按照一定的原理，使用相同的模板，反復印刷版畫，雖然每幅作品都有微妙的差異，但是都可以被視作同一作者的作品。以無形文化財-鳳山儺舞為例，如果某次演出能體現鳳山儺舞固有的舞蹈動作和臺詞等基本原理，即便表演者中有人失誤，也可以認定為‘典型的’鳳山儺舞”。(45)宋準：《對無形文化遺產保存與活用的小考》。也就是說，與強調特定時期唯一形態的“原形”概念不同，“典型”概念重視文化事象的生成原理，兼顧無形文化的瞬間性與空間性，以及內在驅動性。(46)宋準：《對無形文化遺產保存與活用的小考》。

理論上完美的“典型”概念在無形文化財制度的實際運作中卻引發新的爭議。(47)裴永東：《無形文化財制度的民俗學實踐》，《實踐民俗學》2018年第31期。因為，“典型”概念所指的沉淀于文化現象基底的生成原理是抽象的、模糊的，在推導生成原理的過程中仍然無法避免主觀性和偶然性。況且，這種通過各種資料的比對與系統分析提煉而成的超時空的、絕對性的生成原理，在無形文化財制度的實際運作中極有可能成為不可動搖的衡量標準。也就是說，“典型”概念雖然承認細小的、周邊性的、不重要的變化，但仍會把某項要素奉為絕對原則，因而從本質上看與“原形”概念并無差異。(48)許永浩：《‘原形’的神話，‘典型’的邏輯-以足儺中‘原形’與‘典型’爭議為中心》。

“典型”概念無法緩和“原形”概念對唯一性與絕對性價值的追求，最根本的原因是法規制度的運作邏輯，因為法規制度在實際運作時，需要有具體的與固定的形態作為認定或獎懲的標準。(49)丁秀珍：《無形文化遺產的文化政治學》，《實踐民俗學》2015年第26期。例如《無形文化財保全及振興法》的第21條規定：“保有者、保有團體、傳授教育助教在能力顯著衰退，無法按照典型再現和講習國家無形文化財時，應解除其傳承資格”；第24條規定：“傳承人在傳承過程中損毀無形文化財的典型時，有關部門應對其行為進行制止。”因此，雖然“典型”的涵義不同于 “原形”，但在法規制度的運作邏輯下，同樣會成為造成文化傳承停滯的絕對標準。

結 語

韓國無形文化財制度在文化保護方面取得的成就是有目共睹的，89.2%的韓國學者專家認為此項制度對保護傳統文化發揮了巨大作用，(50)林在海：《重要無形文化財的合理性指定和效率性管理方向》，文化財廳編《為重要無形財制度的改善而進行的討論會》，首爾：文化財廳2004年，5頁。國際社會評價“韓國是在無形文化遺產政策方面擁有豐富經驗和示范作用的國家”。(51)任敦熙(音譯)：《國際無形文化遺產學術期刊的發刊意義》，《民俗消息》2006年第128期；林在海：《無形文化財的價值再認識和創造性繼承》。然而，無形文化財制度的功勞卻不能掩飾其在實施過程中暴露出的各種弊端。

無形文化財制度對文化原形的執念，引發了民俗學界的犀利批判；學界的爭論最終促成了無形文化財制度的重大改革，即 “典型”取代“原形”成為無形文化財制度的新理念。雖然由于法規制度本身的運作邏輯，典型概念沒有從根本上解決無形文化財保護中的隔絕性和停滯性問題，但學術批判促成制度發生變革本身亦是值得肯定之處。