小故事與大社會：口述歷史中的粵語講古及其傳人*

儲冬愛

作為“新史學”的分支，口述歷史的發展在國內外方興未艾。近年來，伴隨非物質文化遺產(簡稱非遺)搶救與保護的熱潮，非遺口述史也開始起步，口述史理論與方法的引入、推介，非遺傳承人口述資料的搜集、整理幾乎同步展開。隨著田野實踐的積累，研究不斷推進，關于非遺口述史理論與方法論的探討、口述史料的延展性研究、“非遺”口述史檔案化研究等逐漸成為焦點(1)王拓：《“非遺”傳承人口述史研究的困境與向度——“非遺”口述史研究文獻述評》，《浙江藝術職業學院學報》2013年第11期。，也取得了一批有影響力的成果。作為非遺研究與保護領域的一種新時尚，口述史作業離主流學術圈的認可仍有不小的距離，這固然有觀念上的因素，比如對口述歷史價值的將信將疑，但非遺口述史實際操作本身的不足才是根本。首先，從遴選對象來看，非遺口述史的研究并未有系統、有層次地全面鋪開，目前較集中于民間工藝美術和口頭文學傳統，仰賴于研究者的個人興趣或田野便利，一些有鮮明地域特色、即將消亡的非遺項目如北方評書、南方講古少人問津。其次，大眾對“傳承人”普遍存在狹隘的理解，即只關注已入選各類非遺傳承人名錄的對象，將更多直接或間接從事傳承的人排除在外，導致采錄對象的片面和不完整。“過去的歷史，曾經只為走上斷頭臺的查理一世國王流過眼淚，而如今，歷史也要為年邁無知的鰥夫分擔痛苦。”(2)[英]保爾·湯普遜：《過去的聲音：口述史》，沈陽：遼寧教育出版社2000年，第324頁。從領袖、精英向普羅大眾的轉向，正是口述歷史的價值與魅力。但非遺口述史的采訪對象多集中于文化精英和代表性傳承人，稍有田野經驗的人都不難知曉，在當下的評估體制下，能進入各級“傳承人”序列的只在少數，還不足以代表傳承人的整個群體。陶立璠(3)陶立璠：《口述史記錄“非遺”，功不可沒》，《中國藝術報》2011年9月21日第7版。、鄧備(4)鄧備：《國家社科基金項目視角下的口述史研究》，《成都大學學報》(社會科學版)2019年第1期。、中村貴(5)中村貴：《探究普通人日常生活及其背后的心意——兼論現代民俗學研究中口述史方法的目的與意義》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2017年第1期。都關注到了這一點，提出要關注底層民眾乃至普通人的聲音。此外，對非遺口述史的文本闡釋多停留在工具性方面，離“史學”的內核有較大偏離。“口述史的最深刻教誨之一就是每一生活故事的唯一性和代表性”(6)[英]保爾·湯普遜：《過去的聲音：口述史》，第160頁。，“口述史用人民自己的語言把歷史交還給人民，它在展現過去的同時，也幫助人民自己動手去構建自己的未來。”(7)[英]保爾·湯普遜：《過去的聲音：口述史》，第327頁。雖然，目前的作業也“以采擷‘非遺’傳承人的人生史、文化記憶與技藝知識為主體”(8)王拓：《“非遺”傳承人口述史研究的困境與向度—— “非遺”口述史研究文獻述評》，《浙江藝術職業學院學報》2013年第4期。，但這種采擷往往是片段式或主觀性的，切割了個體與社會、技藝與生活的關聯，其結果是不能從整體上把握傳承人日常生活和非遺演化的歷史全景；同時，對非遺口述史的分析也存在一種傾向——執著于追求對真偽的辨別，僅僅把記憶作為歷史研究的方法而不是研究對象本身(9)中村貴：《追尋主觀性事實：口述史在現代民俗學應用的方法與思考》，《文化遺產》2016年第6期。，因而不能將目光投射到歷史深處，洞察個體表述與集體記憶之間的互動與博弈。所以，王銘銘提出：“口述史亟待糾正其‘切割人生’的錯誤,亟待對于‘口述者’的人生史整體來展開研究。”(10)王銘銘：《口述史·口承傳統·人生史》，《西南民族大學學報》(人文社科版)2008年第2期。只有回到民間生活的現場，我們才能找到非遺的真相，非遺保護才不至流于表面和空泛。

本文選擇的個案是處于消亡邊緣的粵語講古，一種用粵語方言對小說、民間傳奇、故事、掌故等進行再創作和講演的南派說書藝術，起源于明末清初，受北方評書影響發展起來，至民國時期已成長為廣州、佛山、江門等地獨樹一幟的民間曲藝，代表人物先有陳干臣、侯佩玉、關超輝、李我、張悅楷、翟奇達、廖華軒、陸子軒、鄄本立、林兆明等傳統職業講古人，后有冼碧瑩、繆燕飛、顏志圖、葉振邦、霍沛流、李偉英、梁錦輝等職業、業余或兼職藝人，他們活躍于各地的書場或電臺，留下了許多膾炙人口的作品，在粵港澳乃至東南亞地區都有極為深遠的影響力。但自上世紀九十年代以來，市場萎縮，傳承斷裂，粵語講古日漸沒落， 2009年入選廣東省第三批非物質文化遺產代表性項目名錄。

本文立足于口述史，透過傳承人具體的人生小故事，分析個體經驗與集體記憶、講古藝術與社會變遷的內在關聯，闡釋口述歷史對于非遺保護、傳播與研究所具有的方法論的意義。文章選取了粵語講古人的三個范本：“廣州最后一個講古佬”——省級非遺傳承人顏志圖、電臺兼職講古的體制內醫生霍沛流、愛好新式講古的粵港配音演員葉振邦，從成長軌跡、師徒關系、職業選擇、講古體驗等多個層面展現粵語講古的不同風格流派與共同的流變歷史。

一、成長軌跡，結緣講古

口述史首先是個體的歷史，或者說，個體的記憶和口頭文本，是口述史研究的邏輯起點。只有通過沒有經過過濾的個體口述文本，鮮活的歷史還原才有可能。因此，本文將從個體記憶入手，以目前仍活躍在粵語講古界的顏志圖、霍沛流、葉振邦為代表，通過他們的敘述，可以看出不同講古流派的傳承與流變，也大體勾勒出作為口傳非遺的粵語講古的發展歷史。

三位代表人物年齡相差無幾，可以視為同時代人，但因家庭、師承與行當有異，發展軌跡和演述風格也各有不同。

顏志圖1943年出生于廣州郊區，后在越秀區牛頭巷長大，算土生土長的“老廣”。顏父解放前就讀于嶺南大學，畢業后創辦了長壽小學并自任校長。受家庭和環境熏陶，他自小喜歡逛戲院，玩雜耍，舞文弄墨，上學后一直是學校體操隊的主力隊員。上初中二年級，大約十四五歲的年紀，一個偶然的機會，顏志圖在廣州嶺南文物宮講古場聽到陳干臣老先生講《楊志賣刀》的故事，深深被講古吸引，開始“偷師”學藝。

那時候好記性，既然喜歡聽故事，當下就把他講古的音調、眼神、手勢都記了下來，第二天上學便面對同學講古，模仿陳干臣講《楊志賣刀》的情形。誰知道一發不可收拾，同學們都說我講得好，一有空便纏著我讓我給他們講故事。后來連我的老師都知道了，每逢學校組織活動，老師就讓我給大家講古。那時候在學校，我已經有了“古王”之稱。為了滿足同學和老師的期待，我就經常跑去文化公園聽故事，學習積累，希望提升自己的演說水平。陳干臣也不是經常去那里講故事，那之后沒多久他便去世了，我算是有幸在現場聽過他晚年講古了。(11)本文中顏志圖的所有回憶均來自筆者的訪談記錄整理。訪談對象：顏志圖，粵語講古省級非遺代表性傳承人，自由職業者，76歲。采訪時間分別為：2016年12月16日、2019年1月18日。訪談地點：顏志圖住所附近的茶樓。

這次“偷師”的結果，成就了顏志圖少年“古王”的美名，也由此種下藝術的種子。初中畢業后，為了減輕家庭負擔，作為長子的顏志圖主動向所在公社(現越秀區光塔街道)報名，參加了廣州郊區(現白云區)石井煤礦鐵路建設，干的都是挑水泥、擔土方，耗體力、工資又少的活兒，但他不覺辛苦，休息的空隙還能跟工友講古，樂在其中，技藝也大有長進。

陳干臣之后，顏志圖又有兩次“偷師”機會。從公社返回街道待業期間，他常常去人民公園練習武功，撞見一個在榕樹頭下講古的老伯，水平很一般，但聽眾、游客給的錢頗為可觀。顏志圖大受啟發，決定有樣學樣——“開街檔”講古，但這也意味著要和老伯作對搶生意。

我想了一條妙招，對幾個在附近玩耍的小孩說：“我講故事給你們聽好不好？”說要講故事，小孩子都很高興，“好啊好啊”，全部圍過來。如此以來，圍聽的人越來越多。講完古之后，我會模仿那些大師，喝一口茶，對聽眾作揖：“請大家幫幫忙，不如給點茶錢吧。”聽眾便會扔點錢過來。

第一次講古的收入雖然只有九毛錢，但當時廣州人月工資不過幾十塊，九毛不能算做小數字了，場子熱起來后，收入也多了起來。既鍛煉了功夫，又貼補了家用，第一次“出師”讓顏志圖找到了自力更生的幸福感。此后，他堅持白天在公園講古，晚上去聽書學藝。廣州市說書學會的會員王蓋華成為他人生的貴人，“好像鬼使神差一樣”，引他走上職業講古之路。

王蓋華講古結束后，許多小孩會跑去追問故事情節，比如問他“油炸蟹，宋公死了沒有？”等等。“油炸蟹”是王蓋華的外號，他形容人走路像個惡霸一樣大搖大擺便用“油炸蟹”來形容，誰知道他自己也是這樣走路，于是小孩子便叫他“油炸蟹”。他一般會打發小孩說：“你們明晚再來聽啦！”

有一晚我也跟在這位藝人后面，但不是為了追問故事情節，而是向他討教：“王師傅，講古怎樣才能夠講好？”

這一追問改變了顏志圖的人生道路。適逢廣州文化局招考學藝學徒，有講古、粵劇、雜技、音樂、木偶等藝術門類，雖然顏志圖自小有武術功底，一字馬、翻筋斗、螳螂拳都不在話下，但因為有王蓋華的推薦信，他毅然走進講古考場，并順利通過面試，成為廣州說書學會的一名正式學徒，開啟了職業講古人的生涯。

霍沛流，1948年出生，祖籍廣東南海縣，后隨做生意的父親定居廣州河南(指珠江河以南)。兄弟三人，霍在家排老小，“幺子幺心肝”，格外受母親疼愛。但因為身材不高，在外常常被人欺負、嘲笑，這段不愉快的童年經歷是促使他日后發奮的動力，出人頭地，回報母親。

受粵劇迷父親的影響，霍沛流有很多“睇大戲”的機會，成為附近聯合、光明、樂善、海珠等幾大戲院的常客，耳濡目染，也迷上了粵劇，后被一個粵劇班主收為徒弟，練習唱功、甩水袖、走臺步、跳“一字馬”，一年下來，結識了很多粵劇大老倌，對粵劇、粵曲有了更多了解。后來，霍沛流在講古中特別喜歡古典小說類的題材，可能正與這段學徒生活有關。

與顏志圖一樣，霍沛流也是有了“偷師”的經歷后與講古結緣。啟蒙者是一個叫“醉仙”的人，經常在附近一間“無憂廟”的榕樹頭下講古。

沒有人知道醉仙是哪里人，只知道他每天下午一兩點準時在龍船崗講古給別人聽。這個人為什么叫“醉仙”？因為他每次開講之前都要先喝酒，直到要醉了才開始講，頗有意思。醉仙剃一個光頭，身穿大布衫，燈籠褲，腳踏一雙破拖鞋，面前一張方桌，桌上一壺酒，講到口渴的時就喝一口。那時候聽古仔(指講古)不要錢，你喜歡便可以湊在旁邊聽，覺得講得好、值得再掏錢。醉仙從來不主動向人要錢，有些人會拋給他一個“斗令”，就是五分錢，那時候算挺多的了。(12)本文中霍沛流的所有回憶均來自筆者的訪談記錄整理。訪談對象：霍沛流，廣州市第二汽車公司退休職工，71歲。采訪時間分別為2016年8月9日、2019年1月15日、2019年3月5日。訪談地點：霍沛流家中及附近茶樓。

霍沛流當時雖然只有7、8歲的樣子，但聽講古也會如癡如醉，對醉仙佩服得不行，有空就琢磨：醉仙到底有什么魔力可以控制住全場，讓所有人都全神貫注，而且還沒有一個人跳出來干擾？后來，他開始收聽電臺上張悅楷的講古，并暗下決心，日后無論如何也要學講古，而且要做到和別人一樣好。后因父親生病，落下殘疾，他決意學醫，1972年11月進入廣州市交運系統從事醫務工作，通過自學、培訓、進修，于1979年取得醫師資格，成為一名職業醫生。其間，也沒有放棄講古夢想，1975年開啟了在電臺錄音講古的第二職業。

葉振邦的經歷較上述二人有點特殊，他1945年9月出生于香港，祖籍廣東臺山，祖父一輩開始在香港做生意，父親在菲律賓讀書期間結識了從廣州過去的粵劇表演者，從而進入粵劇行當，武術功底了得，還喜歡西洋樂器，解放前在香港去世。建國后，他母親帶著三個年幼的孩子以華僑身份回廣州定居，和東山區四野的部隊家屬住在一起。因為從小和部隊的小孩子一起玩，學會了山東話、山西話、湖南話、湖北話、四川話等多地方言，或許正是這種語言天賦與優勢成就了他以后的職業選擇。部隊里多文人和音樂家，藝術氛圍很好，耳濡目染，葉振邦也學到了一點創作和作曲的皮毛，在廣州七中讀書時，作文每次都是用作“貼堂”范文。但是他性格靦腆，不敢在眾人面前講話，為了鼓勵他開口，老師動員他參加了學校的話劇表演，并練習朗誦，同時在借書、看書過程中誤打誤撞接觸到了“講故事”。

圖書館的書在同學們之間流轉，第二天一早要讓給別人，輪流排隊的人太多，大家就定了一個規矩：看完的人必須復述給大家聽。于是我們就互相講故事，也就是那時開始我有一點表演的欲望了。廣州南方劇場固定在每周六晚上舉辦詩歌朗誦晚會，許多演員、名家都會上臺表演，我每周都去觀摩。(13)本文中葉振邦的所有回憶均來自筆者的訪談記錄整理。訪談對象：葉振邦，退休前為香港亞洲電視臺粵語配音演員，74歲。采訪時間為2019年3月16日。采訪地點：廣州白云賓館。

每天放學回家，沿途的高音喇叭都在播放長篇小說，翟奇達、胡千里、侯佩玉等人的講古就這樣刻進了他的腦海里，并成為他終生的業余愛好。

可以說，三位說書人與講古結緣，有巧合，有機遇，更少不了童子功。但一個共同的原因，就是粵語講古這種特殊的口頭藝術樣式所具有的獨特魅力，由普通聽眾最終成為表演者，由業余愛好變成職業講古人，是他們相同或相似的經歷。這事實上也是類似的口頭藝術傳承的大致規律。

二、師承各異，殊途同歸

中國傳統行當三教九流，門派林立，所以有“名門正派”“旁門左道”“歪門邪道”之說，“德藝雙馨”是名門正派的自我約束與大眾期許。顏志圖、霍沛流、葉振邦三人入門時各有名“師傅”指引，有師徒授受，有師生之誼，有知遇之恩，有因私誼執弟子之禮，模式不同，影響不一，但都因此踏上講古之路，并改變了人生的軌跡。

顏志圖1961年加入廣州說書學會時師從講古名家侯佩玉，從學徒到出道，不足兩年，但師傅的影響卻終其一生，此后幾十年，他繼承師傅衣缽，扎根書場，以講古為業，成為一名職業講古人。

顏志圖從師傅侯佩玉身上學到第一手“絕活”是過硬的功夫。侯先生當時已是廣東講古界的名角，關于他的佳話最有名的莫過于“驚魂兩個半小時”。其時，廣東電臺的曲藝欄目是臺里的王牌節目，經常邀請一些知名老藝人去電臺錄音，侯佩玉是當時最受歡迎的嘉賓之一，個人風格以流暢自然著稱，感染力極強，最重要的是他對自己所講的內容爛熟于心，從頭到尾毫無差錯，中間無須倒帶、修改、二次接駁，最讓錄音師放心和放松。所謂“驚魂”的插曲完全是電臺自導自演的，因為工作人員操作失誤，侯佩玉已經錄制好的錄音帶被誤洗，離正式播出時間只有2個半小時，節目一旦出現意外，“全省各地聽眾的投訴信恐怕會像雪花一樣飛來”，經各路人馬多方尋找，老先生在節目播出的倒計時被找到并一次性完成半小時的錄音，避免了一次播音事故和“政治”錯誤。之后，老先生繼續趕赴交運工人俱樂部的夜場演出，毫無準備地輕松上陣。

功底深厚源于功夫到位，“十忌”與“十要”是侯佩玉根據自己多年的講古心得和前人經驗總結的講古要訣，囊括了講古的基本要領和南派說書的精髓，被顏志圖視為侯門秘笈。

十忌：一忌粗，二忌淺，三忌太繁瑣，四忌揭花臉，五忌作書奴，六忌強伐點，七忌線條不分明，八忌人物性格不明顯，九忌模糊不均勻，十忌高潮不出現。

十要：一要清，二要透，三要避語病，四要古味夠，五要揣摩細參詳，六要語言積累厚，七要能縮也能伸，八要避窠臼，九要錘煉不厭煩，十要運用偷天換日手。

其中，“避語病”主要是避免運用不恰當的語氣助詞，或者語言有砂石，或者有遺忘，“呢個——”“咁樣——”都是不好的，講古過程一定要流暢。“揣摩細參詳”，意思是要把書里的東西揣摩透，仔細參詳，即是要對工作認真負責。在這一點上，顏自認為受師傅影響最深。“窠臼”是個文學術語，但講古中也要注意避免。比如很多故事情節都講到忠臣義士被奸臣陷害，壓赴刑場處斬，午時三更時辰到，刑場之外突然傳來呼叫：“刀下留人！” 這就是窠臼，聽多了，大家都知道主角是不會死的。再比如，有情人終成眷屬才能皆大歡喜，窠臼無法避免，只能在細節上下功夫。“錘煉不厭煩”指研究怎樣講能講得更好，務求精益求精。“偷天換日手”是說有的故事情節在小說中講得比較平淡，可以從用另一本書類似的地方移花接木，這最考驗個人的積累，所以講古佬要做雜家，要掌握很多不同的知識，即使象看相算卦之類的題材也要能懂一點才好。

為了具象化這些要訣，顏志圖現場操演了一把“雙槍老太婆的故事”：

“話說四川之北，接近嘉陵江邊，有一座大山叫做華——鎣——山”，“華鎣山”三個字的語氣就要加重，“華鎣山上，解放戰爭時期有個游擊隊的司令，呢個游擊隊司令呢，講出來大家都唔相信，是個五十幾歲的女同志！她姓甚名誰冇人知道，不過人人叫她做‘雙槍老太婆’！”講到“雙槍老太婆”就要逐個逐個字念出來“雙槍——老太婆——”，接著下一句開始的語氣又要降低，“講到雙槍老太婆呢，那一對駁殼槍厲害了，”接著又要飆高“上打飛鳥，下打爬蟲，真是百發百中，永不落空。”又再低下來“她一生人啊，未曾試過浪費一粒子彈。所以敵人面臨失敗的時候對雙槍老太婆非常之憎恨，并出了成萬銀花紅懸賞捉拿雙槍老太婆。他們又對其他共產黨員亂拉亂捉”，這里又要飆高，“搞到滿城風雨，草木皆兵。”凡是講到成語，也要加重語氣。我最忌諱的是聽朗誦一樣的說書，好像無病呻吟一樣，沒有將自己的思想感情灌注在故事里面。

侯佩玉的身上也能看到“玉喉”陳干臣的影子，陳不僅聲音有磁性，音調、眼神、手勢有特色，最為人稱道的是高尚情操，有民族氣節。

當年日寇攻占廣州，隨后占領了政府電臺，他們想利用陳干臣在粵地的聲譽，以優厚的待遇挽留他繼續為電臺講古。但陳干臣毅然拒絕，寧愿失業也不吃敵祿。離開廣州后，陳去了尚未淪陷的香港。不料香港電臺播講的都是《欲斷沉銷》《欲孽》《秋水伊人》等情情愛愛的故事，迎合市井小市民的心理。陳干臣堅持講正派的經典故事，如《三國》《水滸傳》之類，成功打開了香港市場。

同時代的另一位說書人李我，也曾活躍于香港，自創自講，題材基本都是情愛小說，日本人占領香港后，李我依然為電臺服務，這兩點都受到同行詬病，如陳干臣就對此很鄙視。師傅多次講起這些歷史往事，給顏志圖印象極深，影響也大。講古多年，凡有演出邀請和學徒登門，他來者不拒，從來不問報酬，無償提供資料和練功服倒是常有的事。多年前，牛頭巷逼仄的客廳里，常常擠滿熱衷講古并“蹭吃蹭喝”的在校大學生。

霍沛流與葉振邦雖然沒有顏志圖與侯佩玉這樣傳統意義上的師徒關系，但由于當時的社會氛圍和各種機緣巧合，他們也得以進入以老一輩藝人為中心的師徒關系網。霍沛流在省文藝臺業余廣播劇演員培訓班學習的時候，有林兆明、張悅楷、繆燕飛等前輩當面授課。第一次去電臺錄音，獲得翟奇達的安慰鼓勵。“你進了錄音室，不要怕，淡定一點，將自己投身到故事里去，其它什么干擾都不要理。你什么都不用管，一有故事人物你就扮鬼扮馬，不要怕，這樣觀眾就聽得入神了。”寥寥數語，卻讓他終身受益。日后遇到了一位叫楊書漁的編輯更成為他的伯樂，看好他的講古，安排他從短篇講到中篇，進而長篇，一發而不可收。

葉振邦在下鄉做知青時被選派進故事培訓班，課上第一次遇見了胡千里。老先生著一身長袍馬褂，老學究的樣子，但隨口說出的順口溜詞句卻給他留下深刻印象：“眉尖額窄，無黎貴格(沒有富貴相)”、“額前掛個恭喜發財，額后掛個天官賜福。”人物的出場首先要先聲奪人，把鮮明的形象告訴大家，固定下來，而這些形象都是要事先設計好的。這是胡千里的課堂教會他的東西，后來被葉振邦活學活用，代表花縣參加在中山紀念堂舉行的大型文藝匯演，《潘大爺智擒黃鼠狼》是唯一一個講故事的節目，一炮打響，反響極為熱烈。其后，已通過廣州木材公司招工的葉振邦最后一次代表花縣參加文藝匯演，后臺休息時經引薦認識了當時在省電臺做配音工作的繆燕飛，并獲得當面指導。繆燕飛不僅是他講古的第二個入門老師，更改變了他人生的走向。此后，他先后從事電臺的業余配音、講古、木材公司工人，然后轉行進入省電視臺，成為專業的粵語主持，最后在香港亞洲電視臺以粵語配音演員的身份退休。雖然年齡相差才10歲，但他對繆燕飛以“繆姨”相稱，在受惠于恩師傳授的斯坦尼拉夫斯基表演理論的同時，反過來又深刻影響了這位“革命老太太”，比如在表演風格、為人處事上的逐漸開明與柔軟。這種亦師亦友的師承關系在當時各行各業非常具有代表性，可以說是整個社會的縮影。

粵語講古作為一種單人表演的口頭藝術，由于其發展歷史不長，代際傳承不過二、三代之間，而且一開始就沒有共同秉持的傳統，因此，粵語講古風格更多的是取決于講古人的個性，這就是為什么粵語講古的從業者雖然為數不多，卻流派各異的原因。盡管有著“舊派”“新派”之爭，但總體上看，粵語講古仍是一個包容的藝術，聽眾的包容，業界的包容，都成了不同風格流派成長的豐沃土壤。而從口述史的角度看，風格流派的不同取向，講古藝人的個性見解，起著重要的主導作用。

三、流派、紛爭與身份認同

廣州說書界一直存在著“舊派”與“新派”、“舊古”與“新古”的說法，所謂“舊派”指的是在書場、書壇等傳統講古，以陳干臣、胡千里、侯佩玉、顏志圖等人為代表；“新派”講古則指話劇、播音、配音演員等代表學院派的講古，如張悅楷、林兆明、繆燕飛等人在電臺的業余講古，當然，舊派也會可能借助電臺、電視、網絡等媒介空間，表面看來新舊之分是講古理念、技藝、形式等方面的差異，所謂“草根”、所謂“學院派”只是他者的敘述方式，而當事者的回憶則有著明顯的身份建構與認同的色彩。

顏志圖是傳統講古的代表，毫無疑問屬于舊派的草根一系。雖然，他也在電臺錄音，在電視表演，但書場才是他人生的主戰場，而且風格始終一脈相承，所以，在他看來，是否電臺講古并非區分兩派的標準，電臺講古與書場講古不過是講古的兩種方式，前者可以看稿，隨時能修正錯誤，便于在聲音和內心情感上著力，后者要面對聽眾，聲音之外，最重要的是身體語言，還要能掌控全局。顯然，顏志圖是以自己在電臺錄音的經驗來理解電臺講古，包括葉振邦等人的話劇講古風格；他更愿意用“民間藝人”“官方藝人”(指有國家編制)來指稱所謂的舊派與新派，他也不認為兩派有高下之分，而是各有優劣。

他們有他們的優點，比如人物的性格刻畫得很好；我們的優點就在于表述方面處理得稍好一些。說書分“表”和“白”，“表”就是說書藝人說的話，“白”就是書中人物說的話。如果是話劇的配音演員，他的“白”就做得很好，通過聲音的化妝來表達人物的性格，民間藝人不及他們。話劇演員大多數按照書本的話來講，但我們就會用自己的話，有時即興創作，不會照搬書本。有時候，兩方面要取長補短，就看我們的功力了，既要“表”好，又要“白”好。

對此問題，霍沛流的態度比較復雜，一方面不諱言自己民間“講古佬”的角色，另一方面又刻意突顯醫生的職業身份，他將自己的成功歸因于職業與愛好的相得益彰，比如他在廣州里巷長大，對“市井味”情有獨鐘。尤其喜歡去街市聽買賣人討價還價；喜歡觀察老廣們的日常金句，像“鐵無返工之力，人無過后之恩。” “濕水欖——兩頭尖”“落雨擔姐——死撐”“大花臉抹眼淚——離行離勒”“火燒旗桿——長嘆”等等。講古的語言技巧對他問診和醫學講座大有幫助，既加強了與病患溝通，普及醫學常識，又透過病人感知人生冷暖，豐富講古素材。可能正是由于這種業余講古者的心態，他對所謂派別之分并不在意，但認為電臺講古較之書場講古難度更大。

我在電臺講古的時候，覺得比面對現場觀眾難多了，因為面對觀眾，我可以依靠用手勢等肢體語言，觀眾也喜歡，就算有些情節講錯也無所謂，觀眾未必能發覺，就算被發現了也可以將錯就錯。錄音有稿子，但我只能靠自己的聲音，把那些場面全都表現出來，而且電臺的講稿一環扣一環，從頭至尾，監制都在看著你：有沒有講錯，是不是合理？觀眾也是重要的“把關人”，他們已經知道故事梗概，一旦你與你講的不符，立馬就會察覺。

葉振邦和他的老師“繆姨”一樣，旗幟鮮明地表達自己非“講古佬”的立場，如果非要貼上標簽，他愿意歸類為“新古”一派，因為他非常反感“舊派”一些過于程式化的表達，比如開頭講：“原文再續上一回…”“話說…”，有種“阿伯又來了”的感覺；新舊的分野應該是以電臺的出現為契機，以話劇演員的講古為主力迫使老派講古從茶樓、“開街檔”走向現代舞臺。

最傳統的舊派講古來源于茶樓，一些飲食場所為了留住茶客，安排了一些娛樂節目，有唱粵劇，有講故事的。講故事的成本是最低的，前面拉一個屏風， “兩股顫顫肌肉先走”，撤走屏風后，一人一扇一尺而已。講古后來在民間發展起來，都是生活中很有趣的事，聽眾百聽不厭。一聽到講古的阿伯要來了，趕緊搬凳仔，霸頭位，聽古仔，這都是舊派。

電臺錄制節目以分秒來計算，錄播中嘉賓吞口水，上廁所等動作都是不行的，所以，是電臺逼著傳統講古進入現代化，打破了傳統的模式，電臺小說錄播，每半小時一節，操作現代化、規范化。

新派講古是從話劇演員開始的，都是上慣了大舞臺的，比如林兆明，張悅楷等，接受過西方戲劇訓練，想讓他們回頭用傳統的方式講故事根本不可能。新派講古帶著很濃烈的表演色彩，語言、加上面部表情和肢體動作。這種表演方式，現代人接受，聽慣老派講古的人也覺得挺有趣，再加上廣播的傳播手段，聽眾更多更廣。

看起來，如何對待講古傳統是顏、葉二人的最大區別，但有意思的是，葉振邦對新舊講古的理解與顏志圖有關北派、南派說書的區別又有某種相通之處。顏認為北方說書注重演技，重點在于身形步伐、眼神手勢、表情、口技等方面，藝人上身高出桌面很多，身后有高凳，方便隨時起立，總體而言，北方說書動作幅度比較夸張，聲音高亢，富有戲劇化，有點像“做戲”。廣州說書注重評述，重在對話本的整理和再創作，南派講古聲音低沉，娓娓道來，有一種親切感。顏志圖做了示范：

南方一般是搖著扇子，語調平緩：“人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”而北方說書則不同：“人生自．．．．．．誰無死，留取丹心”，然后猛地甩開折扇或驚堂木一拍，再說：“照汗青！”

盡管顏志圖不反對創新，比如講古開頭、結尾插入詩詞、排偶或者音樂，也曾嘗試將南北派評書特點融合起來，在表演中加入語調和肢體動作，一度遭到師傅侯佩玉的批評：“你講都未曾能講得好，你仲演演乜嘢啊(注：還演什么)！”他也不拘泥于長篇小說、民間傳奇和掌故，一度還講過“非典故事”，但他依然堅持講古的傳統與精髓不能丟，比如發音、“貫口”和對故事的處理，這就涉及到對“古”和“講古”的理解了。

講故事，廣州人俗稱講古，也是說書的一種。說書是講故事，但講故事不一定是說書。因為說書要講排場，還要一定的貫口，比如形容陣法有“一字長蛇陣”“二龍取水陣”“天地人三才陣”，一路念下來，很有氣勢。

什么又是故事呢？有人說故事是過去的事，但過去的事都是故事嗎？必須是講人的故事，有情節。故事不一定是古老的，也可以是剛發生的，假如在105國道，有一輛車出車禍了，多少人傷，多少人死，這叫事故，不是故事，故事一定要牽涉到人，而且有情節，有人物經歷、人物形象。

所以，講古是用方言將傳說、歷史、小說、掌故、故事等再創作的一種藝術形式。

關于這一點，三人看法較為趨同，而且在講古的“再創作”方面，無論新派、舊派都達到完全一致。不論顏志圖、霍沛流都強調講古只有在前期的閱讀、資料等上下足功夫，才能為表演中的發揮、加工添姿添彩。葉振邦既與這兩位大體忠實于原著不同，也與同為話劇演員出身的講古前輩有別，葉振邦鐘愛所有新東西，新故事、新形式、新創作，不會像張悅楷、林兆明等一樣拿著編輯提供的話本。

我講過一部《毛澤東與蔣介石》，加了到差不多一倍以上的內容，按我的理解，把所知道的歷史揉進去，加工成了一本我自己都無法復制的作品。我所有播出的作品全部不可以復制，這是和前輩不同的地方。

同為講古者，三人的共性也非常明顯，比如都長于表達，欲望強烈，一旦開頭，很難切斷，在控制現場、抓住聽眾方面絕對都是一流的高手，“挾技走江湖”，全憑嘴一張。不過，講古流派、紛爭也非空穴來風，直觀來看，三人的表演風格迥異，顏志圖語言典雅、表達節制，鏗鏘有致；霍沛流動作夸張、表情豐富，自帶戲感；葉振邦聲音渾厚、語言詼諧，氣象萬千，個體間的差異可能源于天賦、師承、理念等，但這種分歧與其說是講古本身，不如理解為從業、從藝者背后的心態更為準確。藝人們“怎樣用過去解釋他們現在的生活和周圍世界”(14)楊祥銀：《當代美國口述史學的主流趨勢》，《社會科學戰線》2011年第2期。，就構建了不同的意義世界，從中我們得以窺見講古、講古者與歷史和社會的關聯。

三位受訪人中，葉振邦見多識廣，生活優渥，周身散發出一種新潮。能在電視臺做主持、在電臺講古，對他意味著一種“身份”。

講古是沒有錢的，都是發小本子，最后本子太多了，拿去派(送)給了街坊，人人都很開心，比給錢他們還要開心。本子上會寫著“廣東XX臺”，很有身份的。

自詡為新派講古的“愛好者”，葉振邦主張表演形式、內容等各方面的不拘一格，打通了新舊講古、南北說書、粵港地域，以及職業、專業和業余愛好者之間所有可能的界限，為非遺保護與傳播提供了無限想象的空間。

霍沛流自號“二懸齋”里的“霍大俠”，寓意為醫者懸壺濟世，講古時口若懸河，游走在體制內外，生活自得自滿。電臺講古展現了粵語講古的歷史新變，提示了非遺自我進化的某種內在邏輯，對講古人而言，可能意味著草根的晉升——登上大雅之堂。

相形之下，顏志圖一生以講古為業，有名無份，有業無職，是最純粹、最地道的“講古佬”，有從藝和從業的雙重使命感，代表著講古的古典傳統。在廣州老城區牛頭巷不足20平米的蝸居里，我們目睹了老人的窘迫，但出現在榮華樓的顏先生，似剛從舊上海來，衣著得體、時尚，一件考究的黑色加絨夾克，里面是米色開衫立領毛衣，與鶴發童顏形成絕配。“床頭金盡，壯士無顏；潦倒窮途，英雄氣短。”這是顏先生講過的《水滸》，沒人比他更了解楊志的掙扎。不因窮困而潦倒，我們從顏志圖身上看到了老廣州人的體面。所謂“古典的草根”，也是一種身份的標志。

四、說書學會與講古沉浮

新中國成立以前，說書藝人分散各處，有的在茶樓開講，有的路邊擺攤，各自為戰，冷暖不一。新中國成立后，廣州市文化局組織藝人們成立了廣州說書學會，時間大概在1950年4月，組織者是一名叫尚德賢的文藝干部，第一次會議假永漢路(今北京路)的哥倫布餐廳舉行，大會公選的第一任會長是陳干臣。

第二任會長胡千里，走江湖賣藥出身，也是民盟會員。胡千里天賦極高，思想前衛，不僅傳統故事、醫藥故事說得好，而且能與時俱進，第一個開講時代英雄、模范和革命題材，比如雷鋒的故事、抗戰故事、蘇聯的反特故事等。經常應邀到各個學校講古，很受小朋友歡迎，每到一處，小學生就給敬獻、佩戴一條紅領巾，所以，他家里收藏的紅領巾數不勝數。

老藝人們在說書學會度過了一段衣食無憂的好時光，這也是廣州講古的黃金時代，人才濟濟，風雅云集。可惜好景不長，文革期間說書學會失去了演出機會，書場被占用或改做其他用途，說書學會被迫解散，老藝人們又回到之前四散飄零的狀態。

我師傅侯佩玉回了鹽步鎮去搓炮仗，那里的特產就是炮仗嘛。胡千里回家帶領養的孩子，打理家務。廖華軒也沒活干，只好在街邊織老鼠籠，小孩子們看到了，便嘲笑他說：“你不就是說書的廖華軒？現在怎么那么墮落啊！”關超輝的妻子失明，在家做南乳花生，他負責拿去售賣。關去世的時候拍著床板大喊：“我們說書藝人到底做錯了什么，為什么要受這樣的罪啊？”

經歷最奇特的是凌基，解放前在番禺市橋擺攤說書，寫得一手好字。擺攤時桌子上鋪一張紙，上書：“世界艱難，最怕肚餓，愛聽諸君，幸其賜坐”，很受聽眾喜愛。凌基因說書風光一時，也因此卷入口舌是非，一生跌宕起伏，比他自己說書的文本更復雜驚心。

這期間，關超輝、侯佩玉、胡千里、凌基等相繼離去，老一輩藝人又陸續辭世，廣州講古界元氣大傷，所以才有說法：“在文革受害的單位里，說書學會是典型的一個。”

文革后，廣州說書學會得以恢復，但變成了民眾團體，藝人各謀出路，政府不再擔負工資。第三任會長廖華軒廖其時在文化公園講古，“擁躉”眾多，聽眾多的時候有三四百人。原本講古氣勢很足，但身體變差了，說得斷斷續續，上氣不接下氣，但臺下仍聽得津津有味。

有一天晚上，聽眾照常來聽他講故事，位置已經坐滿，時間也到了，但是廖華軒還沒有出現，為什么呢？他平時都很準時的。大家漸漸地都焦急了起來。就在大家左顧右盼之際，廖華軒出現了，拄著拐杖一顫一抖地走過來，跟聽眾說了一句：“我現在已經不能再講了。”聽眾體諒他身體不好，都跑過去安慰，勸他回去好好休息。誰知過了三天他就去世了，那晚他是過去跟喜愛他的觀眾道別啊。

1985年10月，廖華軒去世后顏志圖被推選為第四任會長。1998年廣州市社團登記出臺了新標準，市級社團要求人數不少于50人，銀行存款不少于一萬元，此外還要有配備的專門辦公場所和工作人員，說書學會因無法滿足其中任何一條規定而被撤銷，一同被撤的還有相聲學會等，顏志圖是廣州說書學會的最后一任會長，也是廣東省非物質文化遺產項目粵語講古唯一的省級傳承人。幾十年來，顏志圖除了在廣州市文化公園、五仙觀及大新街三大書場現場開講，還主講或參與了兩檔電視節目《羊城度度有段古》和《尋根問底》曾連續幾年創收視新高，現在已停播。因身體原因，顏志圖近年來淡出公眾視野，他培養的弟子中只有彭嘉志一人接過衣缽，在廣州僅存的兩個書場或電視上艱難支撐。

霍沛流因顧慮“講古生計艱難”一直拒收徒弟，今年在媒體見證下勉強收下5個小學徒。葉振邦長期定居海外，生活重心不在講古，在講古APP上偶爾還能撞見他以前的作品。他的老師繆燕飛倒是學徒不斷，雖然是“朗誦”“演講”的指導培訓，但好歹與講古沾了點邊。

無論草根，無論“官派”，都經不住時代的裹挾，講古一再下沉，最終沒落，瀕臨消亡，只能在記憶中為廣州近代民間曲藝立下存照。所以說“顏志圖是廣州最后一個講古佬”大體是沒錯的。

說書學會與講古沉浮的過程可稱為一部辛酸史，這里面有大歷史的背景使然，也有許多鮮為人知的具體原因。由于講古人大多沒有著書立傳，隨著老一輩的故去，其豐富而鮮活的歷史印跡將湮沒在社會大歷史的敘述當中，這其實也是眾多非遺項目共同面臨的困局。現在各地政府和相關部門都注意到保護和傳承的問題，但由于沒有擺脫“實物中心論”的思想窠臼，其工作重點仍放在傳承的非遺的實物載體(結果)上，對于傳承的過程、技藝的演變仍沒給予足夠的重視。而對于講古這樣口頭藝術來說，哪怕是有著講述的書面文本，也無法真實反映出其傳承和技藝的演變過程，而口述史的介入，無疑可以彌補這個缺憾。

結 語

通過對三位講古人口述史個案的呈現與比較，至少可以得出以下幾點啟示：

非遺的傳承首先必須擺脫“實物中心論”的思維模式，將過程和技藝置于重要甚至中心的地位，尤其是口頭藝術樣式，書面文本無法真實傳達出口頭聲音的演述風格，傳承的結果無法再現技藝的演變，必須引進口述史的方法，真實的還原才成為可能。

每一個非遺的傳承都有其獨特的歷史，并非所有的項目都有可資借鑒的實物資料，即使有，也是經過大歷史的選擇和過濾，從而成為對“他者”的敘述。這種敘述最大的問題往往是被敘述者的“缺席”，這就使得非遺歷史的敘述缺乏鮮活生動的歷史細節和應有的“在場感”，而口述史的介入，由“他者”的敘述轉變成傳承人的自我敘述，可以彌補這兩個方面的缺陷。

非遺傳承應遵循“傳統”中心，但不是亙“古”不變，而是既要保持其傳統的延續，也要推進技藝的推陳出新，如講古，在話本、思想內涵的選擇和安排上可以與時俱進，加入新的元素和新的表現手法，增強其藝術的表演效果。

非遺保護中應建立“傳承人共同體”機制。粵語講古藝人群體不同的“入行”模式和技藝特點，折射了粵港地區獨特、豐富的人文環境和發展道路，見證了我國藝術百花齊放，百花爭鳴的歷史圖景。藝出多行，既要有重點地搶救性保護，如顏志圖，也要拓寬對“傳承人”的理解，擴大保護的范圍與方法，構建師徒關系的多重網絡。廣州說書學會作為粵語講古人的記憶共同體是值得反思的代表性案例。

非遺研究應盡快實現向口述歷史的傾斜和轉向，尤其是即將消亡的評書類項目，由原來以“話本主體”作為基本出發點的研究，轉入深入研究傳承人個體歷史和技藝傳承的特征，構建非遺與日常生活的關聯。進而，將研究融入不同學科的范疇里討論，以期搭建較為符合評書等傳統藝術研究的學術體系的橋梁。

非遺的傳播應適應傳媒時代的趨勢和環境，找到與現代媒體互相生發的契合點，嘗試介入多種形式、多種現代平臺的傳播方式，進行多平臺、線上線下聯動傳播，以便爭取更多的受眾群體。粵語講古不僅具有藝術、史料價值，本身也可以作為一種傳播的工具，“二懸齋”霍沛流的個案便富有這樣的啟發意義。

總之，非遺口述史改變了研究者們他者敘述的路數，代之以非遺傳人的自我闡釋，從而為非遺“存檔”“復原”。只有重新回到民間生活的現場，非遺才能賡續基因并重獲生命力。