新見民國時期學人雜劇七種考論*

姚大懷

引 言

近年來，筆者受前輩與時賢的啟發，在各大圖書館開展了晚清民國傳奇雜劇文獻的訪求工作，有幸新見200余種劇作，其中包括《吊紅》《野祭》《殲倭記》《不如歸》《下南唐》《北邙山》《訪賢軺》等七種雜劇。上述七種雜劇均誕生于民國時期，且出于學人之手。學界此前曾就其中四種劇作提供部分線索，但受材料或著述體例所限，均未作詳述。鑒于上述劇作稀見，茲就作者和作品等相關問題進行必要交代和力所能及的考證，一則為學界繼續進行相關研究提供新的資料與線索，二則在總結民國時期學人雜劇特點的基礎上，充分肯定上述劇作的價值與意義。

一、《吊紅》《野祭》

《吊紅》載于《廈大周刊》第二百〇八期，民國十八年六月八日(1929年6月8日)刊，南曲單折雜劇，總題《夢碧簃樂府》，署“道援”。此前未見著錄。

此劇情節較為簡單，抒情色彩較為濃厚。敘才華橫溢的卓浣芳在父母棄世后，與乳母鄭意如因避兵禍而移居滬上，以鬻文賣畫為生。一日，在檢閱父親遺留的書籍時，卓浣芳讀到刺史周公《補修青蘿閣記》一文，深受才女紅玉故事感發，決定與乳母一道赴棲霞山為其澆奠。面對周公與父親共同修葺的青蘿閣在歷經戰火后業已破敗不堪的情形，再想到自己孤苦的身世，卓浣芳倍覺傷感。劇末，卓浣芳還一并澆奠了附近的梁十一妹墓。

《余墨偶談節錄》曾載：“紅玉，浙人，失其姓，桂撫陳文簡公詩婢。工詩善畫，喜棲霞山。年十七卒，葬于山麓。文簡為建青蘿閣，種桃萬株。”(1)孫橒：《香艷叢書·五集》卷四《余墨偶談節錄》，《叢書集成續編》第216冊，臺北：新文豐出版公司1988年，第616頁。劇中，卓浣芳也提及紅玉系桂撫陳文龍家的侍兒。可見，本劇所祭之紅玉與《余墨偶談節錄》所記之紅玉系同一人。

《廈大周刊》民國十三年十月(1924年10月)創刊于廈門大學，主要刊登該校師生的學術論文、小說、詩歌、時事評論、學術演講以及校聞、校友信息、訓令、規章制度等。上海圖書館藏有該刊部分刊期，惜不全。

周岸登(1872-1942)，字道援，號二窗，一號癸叔，別號北夢、癸辛詞人。四川威遠人。清末曾任陽朔、蒼梧等地知縣以及全州知州，辛亥后又在會理、蓬溪、寧都、清江、吉安、廬陵等地任縣知事、道尹。后辭官，專門從事詞曲研究，曾在廈門大學、四川大學、重慶大學、安徽大學任教。結合其執教于廈門大學的經歷以及本劇的載體，可以斷定本劇作者系周岸登。

林蔭修、郝作朝、周懷笛《周岸登教授事略》載，周岸登曾“用曲寫《韓民血淚史》一本”(2)林蔭修、郝作朝、周懷笛：《周岸登教授事略》，《威遠文史資料選輯》第1輯，第37頁。，但記述有誤，且未作進一步申述；彭靜中《杰出的愛國詞曲家周岸登》(下)也提及該劇，并記為“韓民血史”(3)彭靜中：《杰出的愛國詞曲家周岸登》(下)，《蓬溪文史資料》第29輯，第113-114頁。，但在體例與內容方面均未作展開；肖伊緋《孤云獨去閑：民國閑人那些事》則記之為“雜劇《韓民血淚史》”，并以一句“描寫朝鮮日占期間情境”(4)肖伊緋：《孤云獨去閑：民國閑人那些事》，杭州：浙江大學出版社2012年，第166頁。概述其內容，但所言不確，且同樣將“韓民血史”誤為“韓民血淚史”。

《野祭》，劇目下注“一名‘韓民血史’”，載于《塔鈴》第七期至第十期(第七期與第八期合刊，第九期與第十期合刊，刊期分別為1931年10月25日和1932年5月25日)。署“周癸叔”，北曲單折雜劇。劇前標有正目，云：“觀日臺義士哭冬青，高句麗遺臣歌麥秀。”

劇前有作者所撰《例言》，對于了解本劇本事來源、主題思想與創作時間均不無裨益，故錄于下：

興起野祭，即用目篇，遵元以來曲例也。

又名《韓民血史》者，欲人見名知義也。揭櫫曰史，史裁寓焉，悉本韓人樸殷植所著《韓國獨立運動血史》。無一字虛構，皆可覆案者也。

名從主人，與吾國官民之稱彼有異。讀者勿訝也。

韓亡矣，演其血史奚益？曰，彼亡矣，猶犯萬難為之，吾愧彼矣。吾不自圖，將求為韓人不得也。知我罪我，以俟讀者。

十七年清明后七日稿成自識。

據此可知，本劇取材于樸殷植《韓國獨立運動血史》(按：以下簡稱“樸著”)；作者之意在于為國人敲響警鐘，并呼喚國人像韓人一樣奮起，不能甘作亡國奴；本劇成于民國十七年四月十二日。

劇末有作者所撰《附記》，一定程度上體現其曲學造詣與曲學思想，云：

琴調《明妃三疊》，山陰胡稚威征君所撰。辭見集中。其指法譜，昔年在北京見有傳寫本。征君試鴻博，以鼻衄污卷被放。乃托明妃以寄慨而為此辭。故其言深痛，為王介甫、歐陽永叔及自來詠明妃者所未道。指法不知何人所譜。余仿其調，作《閔妃三疊》。友人昆明趙君子珩酷愛之，為作指法譜，又譜入昆曲正工調。

北曲【九轉貨郎兒】，始見于元人《貨郎旦雜劇·女彈》折。【貨郎兒】本屬正宮。因首二調【一枝花】【梁州第七】屬南呂宮，故逐入南宮。李玄玉曰：“詞在南呂，題編中呂，緣所犯皆中呂與中呂借正宮也。”《長生殿·彈詞》折，全仿《女彈》，然偶有襯上加襯處。今折衷兩本，而為此曲。《女彈》正旦唱，故為凡調，《彈詞》生末闊口唱，故為尺調。所犯十三調：【賣花聲】【斗鵪鶉】【山坡羊】【迎仙客】【紅繡鞋】【四邊靜】【普天樂】【堯民歌】皆中呂，亦入正宮；【小梁州】【倘秀才】【脫布衫】【醉太平】皆正宮，亦入中呂；惟【叨叨令】屬正宮。南曲多犯曲，亦曰集曲。北曲無之。惟此調自【二轉】至【九轉】，共犯十三調。北曲一折率用一韻。此調【一枝花】【梁州第七】【隔尾】同用一韻，【九轉貨郎兒】每支一韻，在北曲為變例。蓋【一枝花】【梁州第七】【隔尾】為一套，【九轉貨郎兒】夾其中，是為夾套也。【九轉】末句，《女彈》云：“名喚春郎身姓李。”李本宣《玉劍緣》云：“名喚珠娘身姓李。”《彈詞》云：“名喚龜年身姓李。”雕菰老人詆為生吞活剝。然事有巧合，不妨襲用也。今若付之歌喉，其工尺亦參酌于《彈詞》《女彈》。按定例酌改其陰陽四聲之異者，即可矣。作者。

李商傳(末扮)、趙容復(外扮)、金從革(凈扮)、玄又玄(小生扮)四人登場后交代，韓亡后，他們作為遺臣一同漂流中土，以販賣高麗參為掩護，結識賢豪，以圖光復，并將亡國以來韓民運動自立的血史編成曲本，隨時彈唱。正當他們從福州趕往廈門時，李箕煥、李剛、李潤炳、李明齋等同志被日寇越界逮捕，風頭遂日漸緊迫。清明節當天，四人暫著中國服飾，同游廈門最高的洪濟山。烏有先生(老生扮)眼見廈門學子紛紛休課，方知日人侵入內地、逮捕韓人之事，故而為中國未來而擔憂，同時為韓人之獨立精神而灑下熱淚。回想起當年在太學讀書期間，曾與韓臣趙容植詩酒往返，并在趙氏題贈的閔妃遺像中譜入《閔妃三疊》。恰值當日無課，遂登觀日臺，臨風奏彈《閔妃三疊》，為韓人搔首問天，并寄托哀思。李商傳等人聞聲而來，見到畫像與題詞，無不潸然淚下。當四人代表兩千萬韓人向烏有先生表達謝意時，烏有先生表示：“復仇大義，彼此同之。我國四萬萬民眾未克實行，真該愧死。公等下拜，使我悚惶無地。”于是，五人遂一同祭奠，同享馂余。禮畢，四人演奏時常彈唱的曲本，詳述韓民血史。烏有先生唏噓不已，并對其中所涉及的人物與歷史事件進行評價，進而結合中國實際，一針見血地指出：“此不獨貴國人民所當服膺，吾國人民尤當借鑒。”得知了四人姓名后，烏有先生將《閔妃三疊》相贈。李商傳請求烏有先生將指法譜一并賜予，烏有先生則懇請李商傳以四人所唱曲本的工尺譜回贈。雙方約定，三日后再見，并彼此交換《閔妃三疊》指法譜與曲本工尺譜。

作者雖云“遵元以來曲例”，但此劇與元雜劇體例相去甚遠：其一，并未遵從一本四折的模式，而是寫成了單折劇作；其二，并未遵循元人雜劇一人主唱的模式，而是讓每位角色都擔負起演唱職責；其三，并未遵照元劇重在敘事的傳統，而是以雜劇寄托哀思；其四，并未傳承元劇自然本色的語言風格，而是呈現出綺麗典雅的色彩。此外，作者頗為自信地表示，此劇“悉本韓人樸殷植所著《韓國獨立運動血史》”，且“無一字虛構”，但劇中并不乏虛構成分：如李商傳、趙容復、金從革、玄又玄等人物在“樸著”中并未出現，應系作者虛構，而且民國十七年(1928)三月發生的李箕煥等人被捕事件也不可能出現在出版于民國九年(1920)的“樸著”中；烏有先生實系作者周癸叔的化身，而“樸著”并未涉及此人物，更未涉及彈唱《閔妃三疊》以及山頭祭奠等情節。

民國十七年三月，日本駐廈領事館便衣警察越界圍捕韓籍黃埔軍校學生李箕煥等四人。對此，廈門各界表示強烈憤慨。時在廈門大學任教的周岸登有感于學生的罷課行為以及局勢的動蕩，遂撰此劇，以表達對國事的擔憂，并告誡國人早日醒悟，學習韓人的反抗精神，否則欲求作韓人而不得。

民國二十年五月十日，《塔鈴》創刊于安徽安慶，安徽大學塔鈴社編輯出版，半月刊。主要刊載學術論文、詩歌、散文、戲劇等。終刊時間不詳。安徽省圖書館藏有該刊第一期至第十期，上海圖書館藏有該刊第二期至第八期。

二、《殲倭記》

汪普慶編《中華曲綜》曾提及此劇(5)汪普慶：《中華曲綜》，北京：中國和平出版社1996年，第473頁。，左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》(以下簡稱“左著”)將其列為待訪劇作(6)左鵬軍：《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，北京：人民文學出版社2011年，第535頁。。

此劇載于《民族詩壇》第四卷第一輯(1940年6月刊)，署“王玉章”，僅一折。劇末標題目與正名，云：“眾義民定遠申誓言，陳老爹淮南殲倭記。”

劇敘廖將軍奉命駐守定遠，嚴防日寇，但打了幾個勝仗后突然于四月份接到主帥放棄定遠的命令，只能無奈撤兵。日寇占領定遠后，百姓陷入極度恐慌之中，再加上漢奸狐假虎威，整個定遠城生靈涂炭，成了人間地獄。以任俠自居的紅槍會的眾義士在陳老爹的號召與組織下，拿起武器，痛擊日寇，奪回定遠城。劇末，眾百姓載歌載舞，歡慶勝利。

和廖將軍相比，陳老爹勢單力孤，但正是這位年逾花甲的老人，完成了手握重兵的廖將軍無法完成的使命，使定遠城重回和平安寧。從這個意義上來說，陳老爹才是真正的英雄。在抗戰最艱苦的時期，作者能從群眾身上看到巨大的力量以及勝利的希望，確實難能可貴。而且此劇格調昂揚，曲白本色當行，在民國時期的雜劇作品中頗具特色。王玉章從時事與民族精神出發，為即將退場的雜劇注入了新的生命力，其戲曲史意義應當受到肯定。

王玉章(1898-1967，一說1895-1969)，別名云軒主人。江蘇江陰人。吳梅弟子。歷任暨南大學、復旦大學、同濟大學、中央大學、云南大學、南開大學教授(7)凌景埏、謝伯陽：《全清散曲》(下)，濟南：齊魯書社1985年，第2178頁。。著有《元詞斠律》《美術文》等，編有《雜劇選》等，另有《玉抱肚雜劇》。

民國二十七年(1938)五月，《民族詩壇》在漢口創刊，盧前任主編，于右任題寫刊名。該刊旨在發揚民族精神，激勵抗日斗志。后遷往重慶，并由月刊改為不定期發行，至民國三十二年(1943)底終刊，共出二十六輯。主要刊載古典詩、詞、曲以及新體詩等。上海圖書館藏有該刊絕大部分刊期。

三、《不如歸》

《不如歸》，南曲單折雜劇，首刊于《朔風》第一期，民國二十七年十一月(1938年11月)刊，署“錢稻蓀”，無折目；又載于《同聲月刊》第三卷第三期，民國三十二年五月十五日(1943年5月15日)刊，署“錢稻孫”，折目為《蜜月》。后一版本劇前注有“用日本德富蘆花原作小說意”。楊文瑜的博士論文《日本近代小說〈不如歸〉在中國的譯介》曾提及該劇，并指出該劇系錢稻孫民國二十七年(1938)所譯，刊發于《同聲月刊》(8)楊文瑜：《日本近代小說〈不如歸〉在中國的譯介》，上海外國語大學2013屆博士論文，第9頁。，但所述甚簡。邱巍《吳興錢家：近代學術文化家族的斷裂與傳承》僅列出該劇(9)邱巍：《吳興錢家：近代學術文化家族的斷裂與傳承》，杭州：浙江大學出版社2009年，第230頁。，未作詳述。

本劇改編于日本作家德富蘆花(名健次郎)的同名小說第一章。敘片岡中將之女波子自小喪母，為后母所忌，幸得父親疼愛，長大后嫁與海軍少尉川島威男。某日，川島與友人同去觀山，但由于流連景物，遲遲未歸。波子苦等期間，收到父親寄來的家信。川島回來時攜一把山榴花送與波子。川島沐浴更衣后，波子與之一同拜閱書信，得知父親身體康健。用完晚膳，川島與波子詳聊此番出游心得，讓波子心生羨慕。當波子說起自己曾練過體操時，受到川島的調侃。由于川島提及波子當年的同學，波子探問川島如何認得她。川島對此剛作出解釋，端茶而來的奶娘將二人打趣一番，并叮囑二人早點安歇。

此前，錢氏曾撰《但丁夢雜劇》，僅成一折，被左鵬軍先生界定為“介于翻譯和創作之間的一種文學形式”(10)左鵬軍：《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，第101頁。。此劇是錢稻孫再次以中國古典戲曲形式改譯外國名著的嘗試，同樣 “無一字一句無來歷”(11)《但丁夢雜劇·編者按》，《學衡》1925年第39期。，體現出作者嚴謹樸實、古雅有致的翻譯風格。就藝術成就而言，此劇與《但丁夢雜劇》都難稱佳作，但作為德富蘆花《不如歸》接受史上唯一一部古典戲曲文本和體現中國戲曲史新變的少數改譯型劇作之一，此劇無疑具有不可忽視的學術史與戲曲史意義。

兩個版本的劇末均有段編者附言，對于了解此劇創作過程不無裨益，故錄之如下。

《朔風》版按語云：

紀生案，《不如歸》為日本明治時代名家德富健次郎所著之小說，寫川島武男與片岡波子戀愛事，哀艷絕倫，為友邦近代悲劇小說之一名著。承錢先生以其首章《度蜜月》部分演為劇曲一折，文情并茂，不愧原作，殊屬難得之至。謹志數語，用告讀者，并謝先生之盛意。(12)方紀生：《按語》，《朔風》1938年第1期。

《同聲月刊》版附注云：

本劇作者錢稻孫先生，精研日本文學，久負盛名。偶以雜劇體裁，傳述東邦名著，幽芬奇采，挹之無盡。原有工尺譜，可以按歌。制版維艱，暫從闕略。適聞東友今關天彭先生言，往歲我邦文士之留學彼土者，曾取《不如歸》小說，述為《杜鵑行》，艷麗如玉谿生。森槐南一讀驚嘆，不知視此劇本何如。世有猶能省憶者，還望錄以見寄也。中華民國三十二年五月十三日，編者附記。(13)編者：《附注》，《同聲月刊》1943年第3期。鑒于龍榆生系該刊編輯，該段附注應系龍榆生所撰。

據此不難得知，錢稻孫僅完成一折，此后應未繼續。值得注意的是，寄往《同聲月刊》的稿件原附有工尺譜，“可以按歌”，但由于“制版維艱”，被編者省卻，殊為可惜。另外，《同聲月刊》的編者還交代錢稻孫“偶以雜劇體裁，傳述東邦名著”，但不知錢氏有無其他以中國古典戲曲形式改譯日本小說的經歷。

錢稻孫(1887-1966)，字介眉，號泉壽。浙江吳興人。幼年隨父留學日本，后隨父遠赴意大利，畢業于意大利國家大學。著名翻譯家、學者。生平詳見文潔若《我所知道的錢稻孫》(14)文潔若：《我所知道的錢稻孫》，《讀書》1991年第1期。與邱巍《吳興錢家：近代學術文化家族的斷裂與傳承》。

民國二十七年十一月，《朔風》創刊于北京，由東方書店發行，月刊。方紀生、陸離主編。從第十一期起改為半月刊。民國二十九年四月(1940年4月)終刊，共出二十五期(15)陳建功：《百年中文文學期刊圖典》(上)，北京：文化藝術出版社2009年，第292頁。。主要刊載散文、小品，另有小說、詩歌、短劇、評論等。上海圖書館藏有前四期。至于其他各期藏于何處，筆者未及詳尋。民國二十九年十二月二十日(1940年12月20日)，《同聲月刊》創刊于南京，龍榆生編輯，系日偽控制下的刊物。民國三十四年七月十五日(1945年7月15日)，發行至第四卷第三期，刊出龍榆生所撰《休刊啟事》。設書畫、歌譜、今詩苑、今詞林等欄目。上海圖書館藏有全部刊期。

四、《下南唐》《北邙山》

《下南唐》，初用尺調家麻韻，后用凡調蕭豪韻，再用機微韻、灰回韻，北曲單折雜劇，附譜，署“常熟宗志黃學填并譜”。載于《安徽大學月刊》第二卷第七期，民國二十四年五月十五日(1935年5月15日)刊。此前未見著錄。

此劇取材于《南唐書·后主書》以及相關野史札記，并穿插了后主的多篇詩詞作品，對后主的亡國之痛進行了極力渲染。敘義成軍節度使曹彬與山南東道節度使潘美奉旨南征，直逼南唐國都金陵。后主李煜束手無策，草表迎降，并奉宋皇之旨，舉族北遷。臨行之際，樂工奏樂，后主詠【破陣子·四十年來家國】，場景極度悲涼。在宋軍的催促下，李煜脫下龍袍，與小周后一同穿上象征投降的白衫紗帽，拜辭宗廟，在風雨交加中登上北行的大船。

在傳統曲學寖微之際，深諳北曲的宗志黃繼續堅守陣地，展現出高超的創作才華和曲學造詣，頗能代表民國時期北曲創作的高度。雖然此劇沒有直接以抗戰題材入劇，但劇中極力渲染的亡國之痛，一定程度上與當時的民族危難以及誓死不當亡國奴的呼聲頗為契合。

民國二十二年(1933)二月五日，《安徽大學月刊》創刊于安慶，安徽大學編譯委員會編，月刊，每卷八期。民國二十四年六月十五日，第二卷第八期刊出后休刊。主要刊登本校師生撰寫的論著、譯述、文藝、札記、調查、批評等。“為整齊內容、提高學術水準”，次年一月一日，更名為《安大季刊》，“以登載教授著述為原則”(16)編者：《編后記言》，《安大季刊》1936年第1期。。僅出四期而終。上海圖書館藏有《安徽大學月刊》與《安大季刊》所有刊期。

《北邙山雜劇》，北曲單折雜劇，載于《中央日報》民國三十七年(1948)八月五日第七版、八月九日第六版，署“宗志黃”。劇末標正名云：“李后主遠葬河南路，張子澄痛哭北邙山。”(17)原文為“張后主遠葬河南路，李子痛哭北澄邙山”，語義明顯不通，應系排版問題，故作調整。余光《“中央”日報近三十年文史哲論文索引(1936-1971)》曾收錄此劇，但將其置于論文索引下(18)余光：《“中央”日報近三十年文史哲論文索引(1936-1971)》，臺北：文史哲出版社1971年，第24頁。，似不妥，亦未引起戲曲研究界的充分關注。寧宗一、陸林、田桂民《元雜劇研究概述》第四部分《索引編》曾列出該劇，但將其置于《雜論和雜考》一欄(19)寧宗一、陸林、田桂民：《元雜劇研究概述》，天津：天津教育出版社1987年，第416頁。，與研究性文章并列，顯然有誤，又將發表時間記為1948年5月9日，亦誤。

此劇取材于《十國春秋》等史著，展現了張泌在易代之際選擇為新朝效力的痛苦內心，以及在祭掃后主時獨有的感傷情懷，表達了作者對于生命與人生的反思。敘鎮守河南的南唐舊臣張泌在易代之際仕于宋朝，但并非為了保存性命，而是為了能時常到故主李煜墳前祭掃，略盡忠心。寒食時節，張泌帶著張千來到埋葬故主的北邙山。途中，張泌撫今追昔，對時事變幻感慨萬千，看透了世間的政權更替，進而洞悉了生命與人生的真諦。張泌的矛頭直指當今帝王，認為他也是奸雄賊盜，有朝一日也會命喪黃泉。來到墓前，想到故主的身世遭際，張泌放聲痛哭，希望對方轉世報仇。面對碑文，張泌讀出了撰者徐鉉的良苦用心與文辭的高妙。最后，張泌在痛哭聲中拜辭故主墳塋。

張泌(930-？)，一作佖，字子澄，江蘇常州人，南唐李煜朝被征為監察御史，累遷為內史舍人知貢舉。南唐亡后，張泌隨后主李煜入宋，后官河南。后主死后，“每寒食，必親拜后主墓，哭之甚哀”(20)吳任臣：《十國春秋》“南唐十六·列傳”，北京：中華書局1983年，第435頁。。徐鉉(916-991)，字鼎臣，江蘇揚州人，李煜朝歷任知制誥、翰林學士、吏部尚書，后隨李煜降宋，官至右散騎常侍。后主亡故后，曾撰《大宋左千牛衛上將軍追封吳王隴西公墓志銘》。

《中央日報》系國民黨中央機關報，影響深遠。民國十六年三月(1927年3月)創刊于武漢，后遷至南京，由國民黨中央宣傳部部長葉楚傖主持。抗戰期間，遷至重慶復刊。抗戰勝利后，返回南京出版。解放戰爭勝利前夕，又遷至中國臺灣地區繼續發行。1994年，江蘇古籍出版社影印出版其在大陸所發行的所有報紙。全國多家圖書館均藏。

筆者此前曾對宗志黃的生平、著述進行了初步考證(21)姚大懷：《新見晚清民國傳奇雜劇十一種考論》，《中華戲曲》第46輯，第323-324頁。，現結合從安徽師范大學檔案館調取的相關卷宗略作補正。宗志黃(1901-1969)，名之潢，以字行。江蘇常熟人。民國十五年(1926)畢業于北京大學，民國十七年至二十一年(1928-1932)先后在北京鐵路大學、郁文大學、平民大學任教。民國二十一年至二十六年(1932-1937)先后在安徽大學、湖南大學任中文系教授。民國三十五年(1946)起，任教于安徽學院，曾兼任總務長。新中國成立后，任安徽大學(曾更名為“安徽師范學院”)中文系教授，曾兼任系主任。1958年調任合肥師范學院中文系教授，曾兼任副教務長與圖書館館長。著有《蓮紅藕白曲》(有譜)、《蓮紅藕白曲稿》(二卷)以及《蓮紅藕白詞稿》(十六卷)，均系手稿，不知存佚與否。

五、《訪賢軺》

《訪賢軺雜劇》，顧佛影撰，南曲單折雜劇。顧佛影《大漠呼聲》收錄。劇目下注“一九四七”，而全劇后標“一九四五年六月十日作于渝郊青木關”。其中矛盾未能得解。另外，肖伊緋曾誤記為《記賢軺雜劇》(22)肖伊緋：《孤云獨去閑：民國閑人那些事》，第178頁。，且未對本劇作任何論述。

劇敘曾任文化部主任的張勁秋見國事日艱，遂要求召開緊急會議，組織聯合政府，從而觸怒當局。如今無官一身輕的他要去拜訪正在撰寫《中國通史》的錢贊伯，途中遇見同去拜訪錢贊伯的某國駐華大使，遂同往。來到錢家，大使得知錢先生不顧物資匱乏，仍要堅持完成十卷本五百萬字的《中國通史》，遂嘖嘖稱贊。通過張勁秋之口，大使明白中國知識分子面臨的悲慘處境。劇末，當錢氏夫婦以粗茶淡飯招待兩位客人時，大使承諾，等全世界戰事結束、中國革命成功以及錢先生的大著脫稿后，一定會邀請本國文化界同人為大著舉行慶祝會，并邀請錢氏夫婦與張勁秋一同赴本國游歷。

作為主角，劇中的錢贊伯不滿于中國原有歷史著作的寫作模式以及后人的“盡量涂飾”，決定用七年時間，以唯物史觀“掃清傳統糊涂賬”，撰述一部《中國通史》，顯示出極為可貴的學術追求。但在此期間，他面臨物質上的極度匱乏，得不到應有的保障，只能勉力為之。張勁秋與外國駐華大使只是劇中的旁觀者與感慨者，他們的言論清晰地體現了當時中外文化政策的巨大差異，并對當局迫害文化工作者的罪惡行徑進行聲討！

錢贊伯的原型系著名歷史學家翦伯贊，《中國通史》應指代翦伯贊在四十年代陸續出版的《中國史綱》。通過錢、張二人的遭遇以及張與大使之間的談話，清晰地展現了上世紀四十年代知識分子的悲慘處境，表達了作者對于國民黨當局的極度失望。此外，作者還通過張勁秋這一角色表達了對組建聯合政府的訴求，通過大使之口將中國共產黨領導下的解放戰爭界定為革命，并表現出對革命勝利的強烈渴望，體現了解放戰爭期間顧佛影在思想上的巨大飛躍。

民國三十八年五月(1949年5月)，上海剛剛解放，興奮不已的顧佛影將近幾年的作品整理出版，名曰《大漠呼聲》。除《訪賢軺雜劇》外，其中還收有古典詩詞、散曲等作品。蘇州大學圖書館藏有該書。

顧佛影(1898-1955)，原名廷璧(23)鄭逸梅：《鄭逸梅選集》第三卷，哈爾濱：黑龍江人民出版社1991年，第339頁。，又名憲融，號大漠詩人、紅梵精舍主人。江蘇南匯(今屬上海)人。曾師從陳栩，后任上海商務印書館及中央書店編輯，又曾擔任《金剛鉆報》《浦東旬報》編輯。抗戰時期避居四川，后返回上海。曾任上海大同大學講師、金陵女子大學教授。著有《四聲雷》(含《還朝別》《鴆忠記》《新牛女》《二十鞭》)《謝庭雪》等雜劇。

余 論

曾經作為“一代之文學”的雜劇，受傳奇、小說以及其他文體的不斷沖擊，逐漸走向歷史的終點。雖然其間不乏各種探索變革，并誕生一批頗具代表性的作家作品，但終究無力對抗文化環境的改變與歷史規律的裁決。清末以降，受益于小說界革命的推動、民族革命的勃興與文學市場的刺激，與之密切相關且經常相提并論的另一種戲曲文體——傳奇——一改此前與雜劇相似的發展頹勢，一度呈現出勃興景象，直至新文化運動的爆發，才漸漸淹沒于時代巨浪中。在此期間，雜劇也曾一定程度上擔負起開啟民智、宣傳革命的重任，然而終究沒有像傳奇一樣迎來勃興。其關鍵原因在于，雜劇自明中葉以來逐漸淪為文人士大夫抒情寫心的工具，文人化色彩較為濃厚，而這一點與清末民初的時代需求以及小說界革命的理論主張相去甚遠。綜觀清末民初的數十種雜劇，凸顯創作主體抒情訴求者有之，充當開啟民智、宣傳革命工具者亦有之，但無論是規模，還是藝術水準，抑或是影響力，與本時期勇立時代潮頭且長于敘事的傳奇相比，都難免相形見絀。

新文化運動的爆發，從根本上改變了傳奇的生存環境，也徹底打斷了清末以來傳奇的發展節奏，但對原本處于低潮期的雜劇來說，似乎并未產生明顯影響。反而隨著吳梅進入北京大學、東南大學等“具有標志性的重要事件”(24)苗懷明：《從傳統文人到現代學者——戲曲研究十四家》，北京：中華書局2013年，第48頁。的發生，戲曲被大學講堂廣泛接受，進而成為一門現代意義上的專門學科。于教學而言，篇幅短小、長于抒情的雜劇顯然更容易受到青睞。在吳梅的領銜與指導下，其門生盧前、王玉章、常任俠、王季思、趙祥瑗等人涌入雜劇創作領域，使得雜劇創作一時間在南京一隅蔚然成風。再加上宗志黃、周岸登、錢稻孫、顧佛影、顧隨、孫為霆、章鴻釗等一批學人的參與，雜劇創作于此時迎來了一個難得的發展高峰，也是最后一個發展高峰。

學人作家的首要身份為學人。作為學人，他們以學術傳承為己任，普遍具有扎實深厚的學術素養和清晰謹嚴的學術意識。無論是精研曲學的吳梅、盧前、王玉章、王季思、宗志黃、周岸登，還是致力于翻譯的錢稻孫以及對古典哲學頗有研究的章鴻釗，均自覺地將其扎實深厚的學術素養和清晰謹嚴的學術意識融入戲曲創作之中。精研曲學者，深得傳統曲學精髓，精通于關目排場，熟稔于填詞造句，因而其劇作多數達到場上與案頭兼擅的標準。雖然其劇作不乏創新與突破，但在總體上還是延續著元明清三代雜劇的發展脈絡，尊重雜劇的戲曲本質，與清末以降的“貿貿然操觚應世”之作(25)吳梅：《復金一書》，《二十世紀大舞臺》1904年第2期。有著根本區別。志在翻譯者，雖于曲學不全然精通，但其忠于原著的翻譯思想、實現中外文學交融的學術理念以及扎實的舊學根基，亦在其劇作中體現得淋漓盡致。深諳古典哲學者，雖然曲學造詣遠不及吳梅等人，但其舊學根基亦發揮了重要作用，尤其是其劇作中對古典哲學的獨特理解和對現實社會的深刻認知，在同時期的其他劇作中可謂絕無僅有。

此外，學人作家身處大學校園之中，在相對和平的年代，對社會現實的關切程度相對較低，對個體生存境遇關注相對較多，再加上雜劇自明中葉以來逐步淪為傳統文士抒情寫心的工具，因而本時期的學人雜劇旨在抒發個體情緒尤其是惆悵之情者絕不在少數，其中最具代表性的當屬吳梅《惆悵爨》諸劇。但個體情緒往往并非孤立的存在，而是與時代脈搏有著千絲萬縷的聯系。可以說，吳梅《惆悵爨》諸劇、盧前《女惆悵爨》諸劇、孫為霆《太平爨》諸劇以及本文述及的周岸登《吊紅》、宗志黃《下南唐》《北邙山》等劇，都絕非無病呻吟之作，而是學人作家的個體情緒在特定歷史時期的藝術流露，深深地嵌上了時代的烙印。然而，在民族危難日益嚴峻以及社會問題日漸突出之際，學人作家也會表現出可貴的民族意識、愛國意識與批判意識。尤其在抗戰浪潮的激蕩下，相當一部分學人作家呼喚全民族團結抗戰，為原本日益衰微的雜劇注入了可貴的民族品格，使得瀕臨絕跡的雜劇綻放出奪目的光彩。事實上，不僅雜劇如此，抗戰時期的傳奇亦如此。正如左鵬軍先生所言：“(傳奇雜劇與救亡主題的)遇合既是一批戲曲家的有意為之，是中國戲曲家愛國傳統與入世情懷的一次集中展現，又是一種時代變遷中的歷史必然，是傳奇雜劇乃至中國傳統戲曲在民族危難之際的必然選擇，從而使傳奇雜劇獲得了一次彰顯自己現代價值和時代意義的機會。”(26)左鵬軍：《最后的吶喊和堅守——論抗日戰爭時期的傳奇雜劇》，《文化遺產》2009年第2期。

總而言之，學人雜劇是民國時期雜劇的典范和最重要的組成部分，是中國戲曲史不可或缺的一環，具有不容忽視的戲曲史意義。作為民國時期學人雜劇中的重要組成部分，上述七種劇作還是頗具代表性的，再加上較為稀見，其價值與意義無疑更值得珍視。