蛇與巫：楚美術中的戲蛇圖像研究*

余靜貴

先秦時期的戲蛇圖像泛指銜蛇、操蛇、珥蛇、踐蛇等類型的圖像形式，它大量出現于楚美術介質中，與特定的楚文化特質息息相關。學界多針對某一墓葬的圖像進行個案研究，較少綜合所有戲蛇圖像進行整體研究，也忽視了各類戲蛇圖像共存的楚文化背景，針對楚美術視野下的戲蛇圖像進行整體的意義解讀成為了學界亟待解決的重要課題。

學界針對圖像個案的研究也多關注于圖像主題的闡釋，通過將《山海經》文本與圖像進行比較，從而得到諸如水神“禺疆說”“夏后開說”“夸父神說”“弇茲神說”等類似的研究結果(1)祝建華、湯池、龐瑾等學者認為曾侯乙墓漆棺上的珥蛇、操蛇形象是水神禺疆。參見祝建華、湯池《曾侯墓漆畫初探》，《美術研究》1980年第2期；龐瑾《靈魂的包裝——曾侯乙墓內棺漆畫圖像的解讀》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2008年第2期。馮光生認為曾侯乙墓五弦琴上的珥蛇圖像是夏后開。參見馮光生《珍奇的“夏后開得樂圖”》，《江漢考古》1983年第1期。王立仕認為淮陰高莊墓刻紋銅器上的戲蛇圖像是夸父形象，且刻紋圖像描述的場景圖就是《山海圖》。參見王立仕《淮陰高莊戰國墓銅器刻紋和〈山海圖〉》，《東南文化》1991年第6期。王厚宇認為淮陰高莊刻紋銅器上的戲蛇圖像是弇茲的形象。參見王厚宇《淮陰高莊墓刻紋銅器上的神人怪獸圖像》，《東南文化》1994年第4期。，無法形成一致的研究結論。筆者認為，將《山海經》中的神人形象直接界定為圖像中的戲蛇主體形象未免過于牽強，它忽視了圖像歷史語境的構建，得到的研究結果還有待進一步考證。本文不滿足于圖像的個案研究，而是將鳥獸銜蛇、半人半獸神人操蛇與巫師戲蛇等所有包含蛇意象的戲蛇圖像系統作為對象加以整體研究，運用圖像學研究方法，構建起戲蛇圖像的歷史語境，并嘗試回答以下問題：該圖像系統與楚文化有何關系？戲蛇圖像的圖式結構如何？蛇在圖像系統中扮演何種角色以及戲蛇圖像的主題內涵？

一、戲蛇圖像與楚文化

從出土資料情況來看，全國多個地區都有戲蛇圖像的發現，然而，就屬楚美術中的戲蛇圖像最為豐富與系統化，它與先秦楚文化存在著重要的關聯性。在湖北荊門出土了一件“兵避太歲”銅戈，戈援上的神人通身鱗甲，頭上插羽，兩耳珥蛇，腰纏兩蛇，左手握一龍，右手操一兩頭動物，胯下一龍，足踏日月(2)俞偉超、李家浩：《論“兵避太歲”戈》，中國文物研究所編《出土文獻研究》，北京：文物出版社1985年，第141頁。。圖像中的神人雙手操蛇，作下蹲狀，這是楚美術戲蛇圖像系統中的一個典型形態。湖北隨州擂鼓墩二號楚墓出土了4件大型編鐘，上面的神人操蛇圖像與荊門銅戈上的圖像基本一致，它在編鐘紋飾中首次出現。隨州的曾侯乙墓是一座具有典型楚文化特質的曾國墓，其出土文物上也有大量戲蛇圖像的發現，漆棺彩繪上充斥著鳥獸銜蛇、神人珥蛇、踐蛇的情景。墓葬內的五弦琴上也繪有類似風格的神人戲蛇圖像，圖像中神人耳部珥蛇，肩和上肢由二龍(蛇)組成，似手舞雙龍(蛇)，胯下則是兩條雙首龍蛇互相纏繞而成的“8”字形(3)郭德維：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女媧圖像考釋》，《江漢考古》2000年第1期。。淮陰高莊戰國墓也是一座楚式墓葬(4)王立仕認為，淮陰在進入戰國中期以后，淮陰便完全屬楚了。所以，高莊墓是一座淮陰屬楚后的墓葬，墓主人可能是楚國封君抑或是郡邑大夫之類。參見王立仕《淮陰高莊戰國墓》，《考古學報》1988年第2期。，出土的刻紋銅器上也刻有大量的珥蛇、操蛇與踐蛇圖像，較前面所述圖像內容更為豐富而生動，這也對楚美術戲蛇圖像系統的研究提供了重要參考資料。河南信陽楚墓出土的錦瑟漆畫中，戲蛇的巫師形象栩栩如生，巫師頭戴前有鳥首而后為鵲尾的帽子，雙手似鳥爪，各持一蛇，張口扁眼，作咆哮狀(5)河南省文物研究所：《信陽楚墓》,北京：文物出版社1986年，第30頁。。此外，楚文化視野下的戲蛇圖像還有鳳鳥斗蛇、鳳鳥踐蛇、銜蛇鎮墓獸、楚帛書神像等，雖然戲蛇的主體與情節都不一樣，卻共同構成了具有楚文化特色的戲蛇圖像系統。

楚地的戲蛇圖像形成了統一而穩定的楚式風格。在河南新鄭、輝縣、山西渾源等地也有戲蛇圖像的出現，但數量少，圖像風格零散化，與楚美術中的戲蛇圖像風格迥然相異。在楚地的墓葬藝術中，蛇是一種獨特的審美意象，它與龍、鳳等圖案構成了器物裝飾的主體。如曾侯乙墓漆棺上則是一片龍蛇的世界，淮陰高莊刻紋銅器上的蛇意象裝飾比比皆是，《楚辭·招魂》中也有記載：“仰觀刻桷，畫龍蛇些。”(6)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補注：《楚辭章句補注》，長春：吉林人民出版社2005年，第210頁。龍蛇圖案的鋪陳構成了楚式圖像風格的重要特征。此外，楚美術戲蛇圖像中的神人形象常具有軀干下蹲狀的神態特征，荊門銅戈、擂鼓墩編鐘、曾侯墓漆棺、高莊墓上的圖像都是如此，張玉玲認為這是楚巫“操蛇舞”的表現(7)張玉玲：《楚巫“操蛇舞”考》，《北京舞蹈學院學報》2017年第4期。。它是否就是“操蛇舞”還有待進一步考證，但卻反映了該圖像系統與楚文化的內在關聯性。最后，銜蛇鎮墓獸具有典型的南方楚地特色，楚地出土鎮墓獸非常普遍，而中原其它地域還未有發現。河南信陽楚墓出土了一件較大的銜蛇鎮墓獸，它兩耳翹起，頭部似獸，雙目圓大，張口吐舌，前肢上舉，兩爪持蛇，作吞食狀(8)河南省文物研究所：《信陽楚墓》,第60頁。。銜蛇也是戲蛇圖像系統的重要組成，這在《山海經·大荒北經》中也有記載：“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神，九首人面鳥身，名曰九鳳。又有神，銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰強良。”(9)袁珂：《山海經全譯》，貴陽：貴州人民出版社1991年，第318頁。可見，南方楚地銜蛇鎮墓獸的出現，在一定程度上表現了戲蛇圖像的楚文化特色。漢代的巴蜀地區雖也有鎮墓獸的出現，但藝術風格與楚地鎮墓獸不在一個圖像系統，不排除受到了戰國時期楚地鎮墓獸的影響。

戲蛇圖像與楚文化的內核——巫文化緊密相關。戲蛇圖像是先秦時期的一種典型藝術樣式，它不以純粹審美為目的，而是具有鮮明的巫術實用性目的。如河南信陽出土的漆繪錦瑟，上面所繪巫師圖、狩獵圖、戲蛇圖與戲龍圖等都具有典型的巫文化主題，淮陰高莊刻紋銅器上的戲蛇圖像就有可能反映了古代大儺中驅鬼逐疫的活動(10)王厚宇：《淮陰高莊墓刻紋銅器上的神人怪獸圖像》，《東南文化》1994年第4期。，荊門銅戈也是宗廟祭祀時歌舞所用的巫具(11)俞偉超：《“大武開兵”銅戚與巴人的“大武”舞》，《考古》1963年第3期。。為此，董良敏曾說：“能操蛇弄蛇是巫師的一項基本能力，概因蛇外形恐怖，一旦被毒蛇咬則性命危在旦夕，而巫師卻可以把蛇玩弄于股掌之間，在常人看來是神圣的。”(12)董良敏：《“神人操蛇”漢畫像石考釋》，張文軍主編《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社2011年，第294頁。可見，戲蛇圖像具有典型的巫文化特征。然而，在先秦的春秋戰國時期，楚國的巫風最為興盛，上上下下形成了“信巫鬼、重淫祀”的習俗。朱熹在《楚辭集注》中說道：“昔楚南鄙之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。”(13)(宋)朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社1979年，第29頁。戰國時期，中原北方等地以“不語怪、力、亂、神”的旗號進行了宗教到禮教的改革，而南方楚地還繼續保留了原土著文化中的巫文化特征，從而孕育和發展了南方楚地的戲蛇圖像藝術。

無論是從楚美術中戲蛇圖像資料的豐富程度、系統性特征，還是戲蛇圖像中的巫文化特質等方面來考量，戲蛇圖像與先秦楚文化緊密相關，甚至也極有可能其它地域的戲蛇圖像就是楚圖像的傳播與演變。藝術圖像的研究不能停留于歷史經驗的臆測，也不能照搬歷史文獻的簡單解讀，而應重塑圖像的歷史語境，綜合闡發藝術圖像的文化內涵。楚文化是形成戲蛇圖像藝術的重要語境，將戲蛇圖像置于楚文化的視野下，將更有利于對戲蛇圖像進行準確的意義解讀。

二、戲蛇主體由鳥獸到人的轉變

綜合所有的戲蛇圖像來看，會發現它們之間存在著特定的形式規律與圖式結構。蛇意象統一了所有的戲蛇圖像，是圖像的視覺焦點，圖像主旨表現為神(人)與蛇之間的互動關系。各圖像的戲蛇主體又不盡相同，通過研究發現，它主要由鳥、獸、神怪、神人與巫師組成。從藝術的歷史觀來看，楚美術戲蛇圖像的主體形象歷經了由鳥獸到半人半獸，再到人的轉變，表現為藝術中人的自我意識的不斷凸顯。

鳥獸銜蛇、斗蛇的圖像主題在戲蛇圖像中常出現，它是神人操蛇的早期形態。在曾候乙墓的彩繪漆棺上，處處可見鳥獸銜蛇的圖像(圖1)，盡管鳥與蛇的形態各不相同，銜蛇的圖像主題卻表露無遺。銜蛇圖像可能與喪葬習俗中的防蛇、制蛇心理相關。祝建華認為，漆棺上大量銜蛇圖像的出現可能是基于護尸防蛇的目的，這在先秦的曾國、楚國等地是共同流行的習俗(14)祝建華：《曾侯墓漆畫初探》，《美術研究》1980年第2期。。如此看來，蛇在楚人的心目中具有邪惡的特性，這是人們在生活現實中常接觸蛇、遭蛇危害而形成的心理直覺。湖北荊州出土了多件透雕座屏(圖2、3)，上面鳥蛇相斗的場景令人嘆為觀止。其中，在天星觀楚墓的透雕座屏上，以二方連續的方式左右對稱排列了八只鳳鳥，其中兩對較小的鳳鳥面面相視，且嘴中還各銜食一條蛇的尾巴，蛇身垂下旋轉幾圈而蛇頭伸向鳳足，作纏斗之勢。此外，在長沙子彈庫楚墓出土的楚帛書上也有銜蛇圖像的發現(圖4)，只不過這里的戲蛇主體不再是鳳鳥，而是半人半獸的形象，其造型作人形正立，方首，口吐長長歧舌，若口銜蛇，兩耳似為獸耳，兩臂平伸，肘下作鳥爪(15)陳鍠：《古代帛畫》，北京：文物出版社2005年，第100頁。。據考證，該半人半獸為十二月神(16)陳鍠：《古代帛畫》，第100頁。，它兩手作抓持狀，具有明顯的操蛇動作特征，是戲蛇圖像系統的典型形態。鳥獸銜蛇是戲蛇圖像系統的重要組成，它充分展現了楚地的自然宗教特征。在楚人的審美意識中，鳳鳥即是楚人的圖騰象征，鳳鳥銜蛇、斗蛇就譬喻為楚人對自然力的征服，大量動物意象的塑造是楚藝術造型的基本特征。

圖1彩繪漆棺上的銜蛇圖像(隨州曾侯乙墓)

圖2 透雕座屏(荊州天星觀2號楚墓) 圖3 木雕動物座屏(江陵望山1號墓)

圖4 楚帛書十二月神(長沙子彈庫楚墓) 圖5 漆棺彩繪上的半人半獸神人(隨州曾侯乙墓)

隨著人的自我意識的凸顯，鳥獸形象會逐漸演化為半人半獸的主體形象，常表現為人面蛇(龍)身或人面鳥身。在曾侯乙墓的漆棺彩繪上，繪有多種風格迥異的半人半獸神人形象(圖5)，圖中左邊第一幅圖像為人面鳥身，第二幅為人面蛇(龍)身，其余皆為人面蛇身。蛇之所以成為戲蛇主體的基本構成(軀干)，那是因為在上古時期蛇本身也是一種神獸，具有特定的神性力量而獲得人們的崇拜。它與其它動物意象的“互滲”(17)“互滲”是列維·布留爾在《原始思維》中運用到的術語，意指各事物之間往往能通過接觸、感應或某種超越時空的影響作用而實現他們之間的神秘聯系。參見[法]列維布·布留爾《原始思維》，丁由譯，北京：商務印書館1981年，第71頁。，能夠增強動物(神)本身的神性力量。長沙子彈庫楚墓出土帛書上的十二月神像基本上都是半人半獸的神人，其中十二月神口中銜蛇，五月神、六月神、九月神、十一月神與十二月神均兩臂張開，作操持狀，與楚美術中戲蛇圖像的圖式結構基本一致。曾侯乙墓出土五弦琴上的人面蛇身象即是伏羲女媧像，它是漢代伏羲女媧像的原型。(18)郭德維：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女媧圖像考釋》，《江漢考古》2000年第1期。聞一多認為，人首蛇身神代表圖騰開始蛻變為為始祖的一種形態，這樣由獸型圖騰蛻變為半人半獸型的始祖，可稱為“獸的擬人化”。(19)聞一多：《神話與詩》,天津：天津古籍出版社2008年，第26頁。毫無疑問，獸與人意象的互滲代表著人的自我意識的不斷凸顯，半人半獸最終將完全演變為人格化的形象。

人格化的戲蛇主體是圖像中最常見的圖像形式，圖像藝術的風格趨于寫實與世俗化。戰國中晚期人本主義思潮的興起，是促使戲蛇主體人格化的主要原因，戲蛇主體已基本變為世俗的人物形態，或許還會由于“進化”不徹底的原因，而導致人物形態的局部細節具有鳥獸的遺跡。湖北荊門出土的“兵避太歲”銅戈，上面刻有神人操蛇的圖像，戲蛇主體具有了人形的基本輪廓，但身上的鱗甲紋飾還是保留了蛇(龍)的特征。在淮陰高莊的銅器刻紋上，戲蛇主體基本上就是世俗的人物形象了，有的一手操蛇，一手操戈，作奔跑狀；還有的頭頂一柱狀物，雙手操蛇，作耍蛇狀，人的輪廓與情感特征顯露無疑。河南信陽楚墓出土的彩繪錦瑟上則更是一幅幅生動的圖畫情景，燕樂圖、狩獵圖、戲蛇圖等都生動刻畫了作為世俗人物的巫師形象，無論是頭飾、服飾，還是舉止儀態都表現了先秦戰國時期巫師的典型形態，這對于研究當時楚地的巫教風俗都具有重要的參考價值。戲蛇主體中人的凸顯是藝術發展的必然趨勢，在一定程度上也表現出先秦理性主義在南方楚地的廣泛傳播。

黑格爾在《精神現象學》中曾指出，人的意識是一個由意識到自我意識，再到理性、精神不斷發展的動態過程(20)[德]黑格爾：《精神現象學》(上卷)，賀麟、王玖興譯，北京：商務印書館1979年，第23頁。。戲蛇圖像中動物原型的借用就表現為人對自然界的意識，而動物意象的人格化表現為人的意識發展的較高階段，即自我意識。為此，黑格爾將藝術劃分為象征性藝術、古典型藝術與浪漫型藝術，三者表現為人的主體意識不斷上升的過程。在人類意識發展的初級階段，人的意識還沒有與感性的自然現實相脫離，因而直接借用外在的自然意象來表現意識。然而，隨著人的意識的不斷發展，自然界的蛇、鳥、羊、蛙、象等形象已不能充分表達人類愈加豐富而復雜的主體意識，因而出現了龍、鳳、半人半獸等經過藝術加工的復合意象。一旦人的理性戰勝原始宗教，意識發展到自我意識的理性階段，藝術的自我表現則無需借助自然界的原始意象，而是通過最能表現人類情感的“人”的形式來塑造藝術形態。所以黑格爾才否認自然美，認為凸顯自我意識的藝術美可以直通心靈，同時聲稱只有古希臘的古典藝術用最恰當的方式表現了真正的完美藝術。(21)[德]黑格爾：《美學》(第二卷)，朱光潛譯，北京：商務印書館1996年，第157頁。可見，楚美術圖像中戲蛇主體由鳥獸到半人半獸，再到人的轉變是藝術發展的必然，也是楚美術戲蛇圖像的基本圖式，這一點對于綜合把握戲蛇圖像的整體內涵具有重要的啟示意義。

三、敬蛇與懼蛇的雙重文化心理

蛇是楚美術戲蛇圖像的視覺中心，無論是人面蛇身、人面蛇尾，還是操蛇、銜蛇與踐蛇等圖像，蛇在圖像系統中都透露出一種神性的力量。綜合戲蛇圖像的語境來看，人對蛇意象具有敬蛇與懼蛇的雙重文化心理。一方面，蛇是遠古圖騰歷史沉淀下的結果，也是龍圖騰的原型，在先秦時期具有著與龍一樣的神性力量，因而獲得了人們的崇拜；另一方面，現實中的蛇具有強大的威懾力和破壞力，人們也逐漸意識到了蛇的危害性，因而產生了對蛇的懼怕心理。正是基于敬蛇與懼蛇的雙重文化心理，才形成了先秦時期奇異譎怪的戲蛇圖像與充滿浪漫色彩的神話傳說。

(一)敬蛇

自上古時期，蛇就作為一種圖騰神而受到人們的崇拜，因而逐漸形成了先秦時期人們的敬蛇心理。一直以來就有學者通過世俗的眼光來理解先秦神話與藝術中的蛇意象(22)學界有部分學者基于經驗判斷蛇是邪惡的，因而多給予貶低。如李姝、劉莎說：“在先民的心里蛇是性惡的動物，其異能是一旦出現便會給人類帶來災難……上古神話中蛇的意象是威脅人類生命的，是邪惡的。”參見李姝、劉莎《從〈山海經〉看白蛇的性惡之源及其最初流變》，《牡丹江師范學院學報》(哲學社會科學版)2012年第6期。顧常平也說：“這些委委屈屈地縮著身子被刻在神仙的耳飾上的，當年也應都是雄踞一方的霸主，都是失敗的英雄。”參見顧常平《“操蛇之神”到底是何方神仙》，《中學語文教學參考》2016年第11期。無疑，這都是對蛇意象的審美偏見，蛇并不總是以人類的對立面而存在，它具有神性的一面。，而忽視了蛇兼具神性與邪性的雙重屬性，蛇并不總以人的對立面而存在，甚至蛇崇拜一直到東周時期在人的內心深處還有著根深蒂固的影響。如果蛇總是邪惡的，為何在楚式器物藝術中會有如此之多蛇意象的運用，也沒有表現出明顯的貶低之意。如在曾侯乙墓五弦琴的戲蛇圖像中，蛇意象構成了圖像系統的重要內容，上面的二神形象均為人面蛇身，郭德維認為是伏羲和女媧像，是漢代蛇軀互相纏繞在一起交尾圖像的雛形(23)郭德維：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女媧圖像考釋》，《江漢考古》2000年第1期。。在《楚帛書》中，也出現了雙蛇纏繞的伏羲女媧圖像，它象征兩位始祖結合在一起生育人類和萬物的偉大創舉，并演化成為楚氏族的宗教神——雙首蛇圖騰。湖北江陵雨臺山楚墓出土的蟠蛇漆卮，在卮的頂蓋上盤有八條纏繞的蛇。其中，有四條紅蛇和四條黃蛇分布在蓋的正中和周圍，卮體的周圍也纏繞有十二條蟠蛇，其中有四條彼此纏繞的黃蛇和紅蛇，還有八條較短的黃蛇分布于其間，總計共二十條蛇(24)湖北省荊州地區博物館：《江陵雨臺山楚墓》，北京：文物出版社1984年，第100頁。。這里，蛇意象表現出一種吉祥的表征意義。

在原始巫教的影響下，南方楚地的蛇崇拜尤為明顯，蛇意象之所以能構成戲蛇圖像的視覺中心，那是因為蛇意象在楚人的審美意識中具有著多重的神性力量。

首先，蛇具有神性，既是飛天的靈物，又具有安全保衛之職能。《楚辭·九懷》曰：“騰蛇兮后從，飛駏兮步旁。”(25)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補注：《楚辭章句補注》，第276頁。這里，騰蛇與飛駏、飛廉、鳳鳥等靈物都具有相似的意義，即對宇宙天際的飛升有一定的助推、援引作用。何謂騰蛇？郭璞云：騰，龍類，能興云霧而游其中。(26)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補注：《楚辭章句補注》，第276頁。顯然，騰蛇具有與龍類同樣的神性作用。《山海經·中山經》中還有飛蛇的記載：“又南九十里，曰柴桑之山，其上多銀，其下多碧，多泠石赭，其木多柳芑楮桑，其獸多麋鹿，多白蛇飛蛇。”(27)袁珂：《山海經全譯》，第184頁。郭璞認為飛蛇即騰蛇，屬龍類，這種神蛇可以乘霧而飛。(28)袁珂：《山海經全譯》，第186頁。蛇不僅可以飛，還是神人的乘物，具有助飛的功能。《山海經》中就描繪了眾多的神靈可以“踐蛇”而飛，《山海經·海外北經》謂：“北方禺疆，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩青蛇。”(29)袁珂：《山海經全譯》，第215頁。禺疆是北方之神，在很大程度上是借助蛇的力量騰空遠行，西方之神蓐收也是依靠蛇的神力驅動而飛升天際。此外，神還是一種保護神。《九懷·株昭》謂：“焦明開路兮，后屬青蛇。”(30)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補注：《楚辭章句補注》，第284頁。青蛇，王逸注：“介蟲之長，衛惡奸也。”(31)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補注：《楚辭章句補注》，第284頁。青蛇是介蟲里面最厲害的蟲類，因而具有判斷善惡、懲奸揚善的功能意義。《山海經·海內東經》也說：“漢水出鮒魚之山，帝顓頊葬于陽，九嬪葬于陰，四蛇衛之。”(32)袁珂：《山海經全譯》，第264頁。這里，四蛇是墓主的保護神，與青蛇具有同樣的神性作用。

再者，蛇具有調節雨旱的功能。《山海經》中多處描繪了蛇具有致旱的能力，尤其一種被稱為“肥遺”的神蛇，一旦出現則天下大旱。如《山海經·西山經》曰：“有蛇焉，名曰肥遺，六足四翼，見則天下大旱。”(33)袁珂：《山海經全譯》，第19頁。《山海經·北山經》還謂：“有蛇一首兩身，名曰肥遺，見則其國大旱。”(34)袁珂：《山海經全譯》，第64頁。同時，蛇也具有致雨的神性力量。《山海經·中山經》謂：“神于兒居之，其狀人身而操兩蛇，常游于江淵，出入有光。”(35)袁珂：《山海經全譯》，第183頁。操蛇之神常出入于江海，近乎于水中之蛟龍，都具有致雨的功能。《山海經·中山經》還謂：“帝之二女居之，是常游于江淵。澧沅之風，交瀟湘之淵，是在九江之間，出入必以飄風暴雨。是多怪神，狀如人而載蛇，左右手操蛇。”(36)袁珂：《山海經全譯》，第183頁。洞庭湖中的神靈常操蛇、載蛇，出沒也常伴隨著狂風暴雨，蛇與氣候的變化存在著緊密的關系。李炳海就曾指出：“古代先民認為蛇能影響氣候，使天下出現或旱或澇的災害，因此，有些珥蛇、操蛇、踐蛇之神也就和調節氣候有了關聯。”(37)李炳海：《蛇:參與神靈形象整合的活性因子——珥蛇、操蛇、踐蛇之神的文化意蘊》，《文藝研究》2004年第1期。就蛇的自然特性而言，蛇會伴隨著氣候的變化而呈現出不一樣的生物活動，如暴雨將至，蛇洞內的濕度變大，蛇就會經常出外活動。上古先民自然能觀察和了解到蛇的這一生理特性，因而才會根據這些日常經驗而構思相應的上古神話，賦予蛇具有致雨致旱的神性力量。

(二)懼蛇

在理想中，蛇是楚人崇拜的對象，而在現實中，蛇卻具有巨大的危害性，蛇慢慢演化為一種邪惡、惡毒的符號而出現在楚人的美術圖像中。在一定程度上，楚美術戲蛇圖像中的操蛇、銜蛇等戲蛇方式都是基于現實中懼蛇的心理表現，正是由于害怕蛇的破壞性行為，所以才會出現操蛇、銜蛇等制蛇方式，在一定程度上也象征了人對自然的征服。

在曾侯乙墓的彩繪漆棺上，處處可見鳥啄蛇、銜蛇的情景。顯然，這里的蛇意象不再是人們的崇拜之物，而是邪惡的象征。彩繪漆棺上的鳥獸銜蛇圖像就是出于保護尸體的目的(38)祝建華：《曾侯墓漆畫初探》，《美術研究》1980年第2期。。鳳鳥一直以來都是楚人最重要的崇拜之物，鳳鳥銜蛇則寓意著人對蛇的控制與征服。在天星觀楚墓中還出土了一件鳳鳥蓮花豆，整件器物從上到下由蓮花豆盤、鳳鳥和蛇三部分構成，鳳鳥昂首挺胸，氣宇軒昂，雙腳并列略呈蹲立之勢，兩爪平齊而將蜷曲的蛇抓于爪下，整體構思新穎獨特。在這些圖像中，鳳鳥一般是英雄與正義的象征，而蛇則作為其對立面而存在，就表現為蛇被鳳鳥啃噬，或被壓于足下等情形。河南信陽出土銜蛇鎮墓獸圖像同樣如此，只見那獸首雙目睜圓，嘴巴張大，并吐出長舌而垂到腹部，上肢上還各抓有一條蛇，作吞食狀。此處蛇意象不可能是楚人敬蛇的表現，而是一種由懼蛇心理而產生的制蛇、防蛇的巫術行為。

蛇代表著強大的自然力，誰能制蛇，就掌握了至上的權利。《山海經·海內經》曰：“有人曰苗民，有神焉，人首蛇身，長如轅，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延維。人主得而饗食之，伯天下。”(39)袁珂：《山海經全譯》，第335頁。郭璞認為，延維即委蛇(40)袁珂：《山海經全譯》，第342頁。，也是一種神蛇，國君若得到它以供奉饗祭祀便能稱霸天下。《莊子》也有類似的記載：“皇子曰：‘委蛇，其大如轂，其長如轅，紫衣而朱冠。其為物也，惡聞雷車之聲，則捧其首而立。見之者殆乎霸。’桓公笑曰 ：‘此寡人之所見者也。’”(41)(清)王先謙撰、陳凡整理：《莊子集解》，西安：三秦出版社2005年，第256頁。齊桓公正是見到了這條神蛇，因而才成為了春秋五霸之一。看似荒誕的故事記載，卻足以表現出蛇在先秦時期是權利、神性的象征，這是懼蛇、防蛇行為進一步社會化的結果。在《史記·高祖本記》中還記錄了高祖斬蛇起義的故事，赤帝子斬了白帝子，或許就意味著權利更替的征兆，蛇的神性力量一直延續到漢代都有影響。

蛇是戲蛇圖像中的關鍵意象，只有充分了解了先秦時期人們對蛇的態度，才能綜合把握住戲蛇圖像的主題內涵。一方面，蛇是先秦楚人崇拜的對象，是上古時期蛇圖騰文化的遺留，于是產生了敬蛇的文化心理；另一方面，楚人長期生活在草木繁盛、沼澤湖泊自然環境中，與蛇的接觸必然是極為常見的現象。而蛇是有攻擊性的，這樣就會給人的生命帶來威脅，這就不自覺形成了懼蛇的文化心理。楚美術圖像中的操蛇、踐蛇、銜蛇、珥蛇等現象都是基于現實中懼蛇心理而產生的戲蛇行為。由懼蛇想到防蛇，由防蛇再到主動的制蛇，最終通向人格化的戲蛇行為。

四、戲蛇圖像中的神巫意識

綜合楚美術中的所有戲蛇圖像，戲蛇主體為神人戲蛇的圖像較普遍，如曾侯乙墓漆棺上珥蛇、操蛇的神人形象，基本為人面蛇(龍)身與人面鳥身，它們都是楚地神話系統中的神人。同時，巫師操蛇的圖像特征也較為明顯，如河南信陽錦瑟上的巫師戲蛇圖，巫師的高冠、衣袍等特征非常明顯，與一般的神人戲蛇圖像差別較大。此外，淮陰高莊刻紋銅器上的操蛇、捕蛇等圖像也具有典型的巫術特征。可見，楚美術戲蛇圖像體現了先秦楚人思想中濃厚的神巫意識，原始巫文化是理解戲蛇圖像語境的關鍵。

在楚人的宗教體系中，巫術與神話不是孤立存在的，它們彼此交織在一起而形成了楚人特有的宗教文化——巫教。巫術，本是原始社會的一種主要文化形態，然而，它卻一直滲透在楚人的宗教儀式中。巫師在祭祀和宗教活動中，常常扮演著重要的角色。楚地的神話，它的形成也與巫術有緊密的聯系，它是巫師在同自然的斗爭中不斷將自己神化而編撰的傳奇故事。如具有楚文化特征的 《山海經》即是古代巫師一代代口傳下來的巫術材料(42)袁珂：《〈山海經〉蓋“古之巫書”試探》，《社會科學研究》1985年第6期。，其中記載的神話英雄或許就是巫師的原型。上古神話都表現了人與自然的斗爭，而巫術就是一種人與自然抗爭的“偽科學”，所以神話中的人格神很多都取自于巫師的形象，而神話就是巫師編撰的有關巫術的過程或咒語。王繼英說：“由于神話中的神是巫術為其提供的，這就造成了神話內容是以描述巫術活動為主，它主要是以巫師為描述對象時，把巫師的活動也作為神話描述的內容。”(43)王繼英:《巫術與巫文化》,貴陽：貴州民族出版社1993年，第133頁。所以我們才會看到《山海經》中的神話具有濃厚的巫文化色彩，神是巫，巫也即是神。《山海經·海外西經》曰：“巫咸國在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所從上下也。”(44)袁珂：《山海經全譯》，第204頁。巫咸國住著的都是巫師，其主要職能是為下宣神旨，上達民情(45)袁珂：《山海經全譯》，第207頁。，他們也像山海之神一樣雙手操蛇，這說明操蛇主體既可以是神靈，也可以是巫師，兩者具有一定程度上的共通性。可以想象，在上古時期，巫術是先于神話出現的，巫師操蛇很有可能就是神人操蛇的原型。巫師操蛇是基于“模擬巫術”(46)“模擬巫術”也稱“順勢巫術”，是基于相似律的法術，即通過模仿來實現任何巫師想做的事。參見[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝：巫術與宗教之研究》(上),徐育新等譯,北京：中國民間文藝出版社1987年，第19頁。而達到特定的實用性目的(如制蛇)，在代代相傳巫術的過程中不斷加強、渲染自己的神性力量，因而構思出了以巫師為主角的神話，經過藝術加工的巫師形象便不斷趨向于理想化的神靈。所以我們才會看到充滿原始巫文化特色的《山海經》神話體系，也同樣看到了楚美術戲蛇圖像中神人與巫師的混淆不清。

隨著戰國時期風俗畫的不斷興起，才出現了趨向于寫實風格的巫師形象，如河南信陽楚墓出土錦瑟上所繪的巫師圖像，它與戲蛇圖像中的半人半獸神人有巨大的差異性。早期的神人(巫師)圖像具有濃厚的巫教色彩，如河南信陽楚墓的銜蛇鎮墓獸圖像，圖像表現形式夸張而恐怖，似乎故意要營造出一種威嚴、驚悚的“鎮墓”形象。荊門銅戈與擂鼓墩編鐘上的戲蛇圖像同樣如此，戲蛇主體都是通身鱗甲，無疑是蛇(龍)的隱喻，銅戈上的神人圖像頭帶羽冠，身體處于半蹲狀，又似巫師的舞蹈動作，呈現出濃厚的巫教特色。而淮陰高莊刻紋銅器上的圖像則較趨向于世俗了，是典型的戰國中晚期作品，其中還出現了趨向于寫實風格的捕蛇、耍蛇圖像，戲蛇主體則更趨近于戰國中晚期的巫師形象。由此圖像演進的規律來看，隨著更多戲蛇圖像資料的出土，楚美術中巫師形象在戲蛇圖像中的表現會日益豐富與完善，同時也會與傳統的神人形象形成逐漸分離的現象。

戲蛇圖像本身集中表現了楚人的神巫意識，圖像所承載的器物也是巫術的道具，是楚人“信巫鬼、重淫祀”的重要表現。楚墓出土的銜蛇鎮墓獸、銅戈、銅盆、編鐘、帛書等藝術都不是一般的日常生活所用器物，而是喪葬或祭祀禮儀中會使用到的道具，被稱之為明器或祭器。在原始巫文化的影響下，它們具有特殊的巫教意義，被巫師利用以完成特殊的功能目的。甚至這些簡單的道具無需輔助以巫師的法術、咒語等動作，就能達到特定的巫術目的，這是楚巫術與中原北方較大的差異之處，如楚人的引魂升天儀式不像招魂儀式那樣富于動作性、表演性，而是以象征性為主要特征，其具體手法是在墓室中放置飛鳥漆器和各種圖畫物，其中的圖像具有“地圖”的性質，它的功能也是引導靈魂升天(47)宋公文、張君：《楚國風俗志》,武漢：湖北教育出版社1995年，第424、425頁。。楚墓出土的鎮墓獸、虎作飛鳥、辟邪憑幾、鹿角立鶴等器物都具有類似的巫術性質，它們作為楚地特有的器物藝術，構成了先秦楚人獨樹一幟的楚美術體系，也表現了楚人審美意識中濃厚的神巫觀念。

結 語

縱觀先秦時期各地出土的所有戲蛇圖像資料，就屬楚地的戲蛇圖像資料最為豐富而系統化。雖然暫時不能充分證明其它地域的圖像藝術是楚地藝術影響下的結果，然而針對這一現象，美術史工作者決不能忽視楚文化的研究視野。這樣才能通過還原楚美術戲蛇圖像的歷史語境，而把握住戲蛇圖像系統的文化內涵。本文不追求對每一幅戲蛇圖像細節的微觀解讀，而是在構建圖像語境的基礎之上，宏觀上闡釋圖像主體的演變規律，分析圖像主角——蛇意象的文化心理以及戲蛇圖像背后的審美意識。這樣一種對圖像系統的宏觀界定，能克服圖像孤立研究的狹隘性與局限性，必將為下一步的圖像微觀解讀奠定扎實的理論基礎。

楚美術中的戲蛇圖像不是先秦美術史上的“一枝獨秀”，也不是中國藝術史上的“曇花一現”，楚藝術在先秦時期的繁榮興盛勢必會對周邊地域及漢代的藝術發展產生重要影響。如在漢代的肖形印、畫像石等藝術形式中都有先秦戲蛇圖像影響的遺跡(48)朱存明、董良敏：《肖形印“神人操蛇”圖像的產生及演變》，《中國美術研究》2012年Z1期。，也對巴蜀地區的墓葬器物藝術產生了一定的影響。對楚美術戲蛇圖像的研究不僅可以豐富和發展楚藝術的理論內涵，也能洞悉到先秦楚文化對構建中國華夏文化的重要意義與價值。