《好了歌》前景化語言特征研究

李美芹，鄭然丹

（1.2.浙江工商大學外國語學院，浙江杭州，310018）

引言

隨著清代白話長篇小說的流行，《紅樓夢》橫空出世。《好了歌》在《紅樓夢》第一回出現，被稱為神仙一流人物的甄士隱經歷了喪女、家中失火等境況，最后走投無路不得安身。晚年落魄的甄士隱拄著拐杖，到街前來聽得跛足道人吟誦這首七言詩：

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。

世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。

世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日說恩情，君死又隨人去了。

世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？[1]

作者稱《紅樓夢》不過是“毫不干涉時世”的滿紙荒唐言。但學者朱彤則認為跛足道人的《好了歌》和甄士隱的《好了歌解》兩篇通俗韻文，成了再現典型歷史環境的點睛之筆。[2]《好了歌》是否指涉現實，它在文本中發揮怎樣的作用，這首詩與當時歷史環境的關系、與作者自身的情感態度又有何種關系等，至今沒有定論。

西方文體學的分析方法為《好了歌》提供一種有理有據的理解，對中國的詩歌鑒賞是一種有益的嘗試和補充。田星認為中國的詩學研究尚存著“失之簡略”或“失之繁復”的現象。[3]而現代文體學，以作品為本體，能夠“以語言事實為出發點，把語言描述和文本闡釋結合起來”。[4]對語言形式特征的感受和把握可以避免可能的“意圖謬誤”和“感受謬誤”，促使讀者感悟作品整體意義的時候以一種相對科學的方式證明自己的觀點。其中，詩歌語言形式特征中一個非常重要的方面就是從繪畫方面引進的概念——前景化。根據布拉格結構主義學派理論家穆卡羅夫斯基（Jan Mukarovsky）的觀點，詩歌語言中，標準語言構成詩歌語言的背景（background），對標準語言規則的系統違反則構成了詩歌語言的前景化（foregrounding），而這一前景化語言特征是實現詩歌語言詩意（化）的手段之一。[5]

筆者嘗試用文體學的分析方法闡釋《好了歌》，分析前景化在語言層面的兩種主要的實現手段——偏離和并置產生的語言特征，結合雅各布森的對等原則分析前景化在結構方面的兩種表現方式橫組合前景化與縱聚合前景化在《好了歌》中的體現，進而分析這首詩如何通過詩歌語言和結構的前景化實現詩歌的詩意化并表現詩歌的主題，即從男性視角揭露世俗妄念，指出世人對功名、錢財、美色和后裔的念想讓他們無法灑脫地生活。

一、違反規則的偏離

將偏離文體觀充分發展并高度理論化的俄國形式主義和布拉格學派，將偏離的概念首先運用在文學（主要是詩歌）的分析中。雅各布森指出，“當語言用于詩歌之中時，其詩性功能（poetic function）占主導地位，而詩性功能使語言最大限度地偏離實用目的，由此而形成極度規整而又奇特反常的詩歌文體。他們的這些看法與中國古典文論中對‘詩家語’與常語的區分似乎不謀而合。無論古今中西，詩歌語言總是在不同程度上偏離于日常語言。”[6]60《好了歌》中，既有語域偏離、句法偏離、詞匯偏離、語義偏離等語言層面的偏離，又有圖式偏離、題材偏離等超語言層面的偏離。詩人運用“詩歌特許權力”（poetic license），通過在語言層面和超語言層面違反常規的偏離，使詩歌語言偏離語言常規，明顯不同于日常語言。

（一）語言層面的偏離

偏離能夠打破正常的交流過程，“為了得到合理的解釋，就盡可能地運用想象和深層次地聯系，填補思維空檔，這使得表面的反常往往能比正常的言語促發產生更多的、更豐富而深刻的含義”[7]從全詩來看，《好了歌》雖然存在語義上的不合邏輯，但經過讀者的思考，其中的深意最終能夠被更好的理解。詩人形象地表現了世間存在的這一種駁論：世人都曉神仙好，唯有功名、金銀、嬌妻、兒孫忘不了。如果人人真心向往逍遙自在、了無牽掛的神仙，又為什么會放棄不了這些世俗的東西呢？前后詩句中表現出的反差，可以理解為世人的執念太深，即使向往成為神仙，也沒辦法放棄世俗；又或者神仙指的就是凡人甄士隱，所以才放不下這些東西。兩種解釋不相互沖突，而互相補充、互相豐富，形成復義。同時“世人都曉神仙好”的對句在形成了質的偏離的同時，也產生了一種量的偏離，拓寬了思維發展的維度。“高度概括地把封建‘天理’賴以建立的四大倫理支柱——忠孝節義作了全面的否定。”[2]“孝順兒孫誰見了”違背了社會常規，在以孝為德的封建社會怎么可能見不到一個孝順的子嗣，這是一種“失協”（incongruity）的“明確性偏離”（determinate deviation）。 “終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了”這里的句法和用詞顯然是脫胎于文言。這句話不是一個完整的句子，缺少了主語和銜接詞，表現了句法偏離。但缺少的句子成分對詩意的表達來說可有可無。這種情況下，保留在詩中的詞語更能凸顯出詩人情感；突出這是世人而不僅僅是個人有著聚斂財富的執念。同樣的“癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了”中也存在著句法偏離，語序不同，表達的意思可能基本相同，但文體風格則往往不大一樣。如果按照常規的語序應該是：古來多癡心父母，誰見了孝順兒孫。“癡心父母”和“孝順兒孫”被前置，變得更為突出，兒孫與父母之間的關系得以“前景化”。這種故意打亂詞序的移位不是一般的倒裝，而是詩人有意的呈現。

所有的語言形式特征都具有某種語義上的作用。“忘不了”這種口頭的大白話和“終朝”“日日”這種書面語混用，原本適用于敘述的大白話被用在了詩歌文體中，這是一種語域偏離的現象。口頭為“語”，書面為“文”，但《好了歌》口頭語和本應以文言文為主的書面語的混用模糊了日常用語和詩歌語言的界限，偏離了詩歌語言的基本常規。清代脂硯齋曾評論道：此等歌謠，原不宜太雅，恐其不能通俗，故只此便妙極。于是，“孔圣人的‘子在川上曰：逝者如斯夫’，蘇東坡的‘明月幾時有，把酒問青天’，這個古老命題，被換成了“好了歌”的打油詩形式。”[8]該詩歌以簡單易懂朗朗上口的語言表現了“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”，“古今將相在何方，荒冢一堆草沒了”的豁達，“其說得痛切處，又非一味俗語可道”。[9]

詞匯偏離可以表現在詞語的用法上，即在特定的語境下違背詞語的常規用法使一個常用詞獲得偶有語義（nonce meaning）。“世人都曉神仙好”中的“神仙”這個詞被用來指看破紅塵的仙人道士，實際上也可能指的是“神仙一流人物”的甄士隱。《紅樓夢》中的讖詩通常以人物的詩詞來預示其自身的命運，這種模糊、含蓄且隱蔽的暗示人物命運的詩通常是立言于前，有征于后。但《好了歌》則是通過道士之口點出了甄士隱的過去。世人都曉神仙好，但無人能放棄功名、錢財、美色和兒孫，即使有著神仙一流人品的甄士隱也不例外，以此來以小見大。甄士隱表面上“神仙般”的散淡是命中無子的沉淪，因為“唯有兒孫忘不了”，他才祈求一僧一道為他指點一二。當賴頭和尚的讖語貌似唬住了甄士隱，為了“煙消火滅”，他有意讓“有命無運，累計爹娘”的英蓮在元宵節外出，第二天才假意派人尋找，向其他人作傷心狀。道人看似脫口而出的讖謠，或者正好言中了“神仙”甄士隱過去對功名的追逐和對兒孫的渴盼，甄士隱才能根據宿慧解詩。曹雪芹在紅樓夢中，利用了僧道傳謠的瘋癲樣子，加深了其作品的神秘性和宿命性的同時，一語雙關，造成指此言彼、聲東擊西的效果。

（二）超越語言層面的偏離

語言的形式對文體風格的形成有至關重要的作用，以往的文體學研究或許是受到了結構主義的影響，大多只注重對語言形式的分析，把孤立文本中的語言現象和常規相對照。但庫克認為文本分析應該把文本和語言的結構形式之外的因素，即讀者對世界的心理反映也考慮進去。[10]

偏離不僅可以表現在語言形式、文本結構的層面，還能在心理感知的層面上產生圖式偏離（schema deviation）。這首七言律詩的體裁就打破了同時期讀者對清代世情小說的心理預期。宋元以后，由于言文長期分離，“文體開始向兩個方向發展，‘俗人’的方面人們干脆拋開文言，因而話本戲曲等俗文學得到了大大的發展。而注重形式的方面則把駢散結合起來，進一步程式化、規則化，出現了八股文這樣嚴格規范的考試文體。”[11]這種傾向發展到清代，白話小說如《紅樓夢》《兒女英雄傳》等與現代白話已經比較接近，但小說中的《好了歌》還是采用了律詩的形式避免了枝蔓蕪雜，冗言廢話。“如果完全用敘述體來交代，易于失之直露‘傷時罵世之旨’觸及賈禍”[2]；另外律詩以及其他形式體裁的文體在小說中的多處出現，讓《紅樓夢》成了小說中所未曾見的“文備眾體”。

同時，這麻屣鶉衣的跛足道人吟誦出來的假語村言，除妄醒夢的同時，又非常符合道士出場時的瘋癲形象，因此《好了歌》不同于其他世情小說中會出現的散文閑賦、詩歌與人物以及情節塑造有著非常緊密的聯系，這也造成了一種打破心理預期的圖式偏離。曹雪芹在立意撰寫小說的同時，按頭制帽，詩即其人，把“在小說情節中確有必要寫到的詩詞，根據要塑造的人物形象的思想性格、文化修養，模擬得十分逼真……小說中詩詞曲賦是從屬于人物形象的塑造和故事情節的描述的需要的。”[12]跛腳道士勘破了這個泥濁世界，卻又“隱去真言”，他是小說中真正的神仙，卻又以邋遢跣腳的形象出現，即使言語觸犯時忌，作者也可以以人物的瘋癲，以及道士神神叨叨的假言村語為自己開脫。

《好了歌》中也出現了題材偏離。何類題材為常規，何類題材為偏離，不同時期的定義是不同的。在中國古典文學中，符合題材常規的詩“言志”、詞“言情”。這首詩歌處處散發著一種厭棄仕途的情結。與作者同時期的清初學人，“以振興儒家正統思想來抑制異端的橫行”，在文學領域，他們“以《詩經》的雅正傳統為核心，回到儒家詩學的基本理念，顯示出一種重整儒家詩學傳統，以樹立新的詩歌觀念的共同意識。”[13]但和當時盛行的儒家積極入世的主張不同，這首由跛腳道人吟唱的詩歌流露出的則是道家尋求解脫的厭世傾向。全詩用語極為淺俗，對仗、用韻均不講究，但大俗之中可見大雅。這首讖謠不但貼合了跛腳道士逍遙不羈的人物形象，其朗朗上口的詩歌節奏、情感色彩鮮明的文體形式風格與詩歌的整體意圖緊密關聯。跛腳道士的大白話似乎毫無詩意可言，然而正是這種安排凸顯了該詩的風格特征，引導讀者去深思其中寓意。

二、過度規則的并置

詩歌的所有技巧都可歸結為并置的原則。通過分析出現在實現層、形式層和語義層的并置，可以更深入地了解詩人如何使用詩歌語言實現陌生化效果的。在《好了歌》中，過度規則的并置主要體現在實現層的書寫并置和語音并置，以及形式層的詞匯并置和句法并置。

（一）實現層：書寫并置和語音并置

七言詩的書寫規則首先從外形上就區別于其他文體，每句七個字，每兩句為一聯，形成了書寫并置。從前述《好了歌》中圖式偏離的分析可知，采用詩歌的形式是為了避免冗言廢話，以一種隱晦的方式抒發對時事的憤恨無奈。詩歌體裁促使讀者對文本有一種雅的期待和閱讀體驗。但符合常規的七言律詩太雅，不符合道士瘋癲落脫的形象，于是曹雪芹通過語域混用，用俗字口語使詩歌讀起來更加貼切，讓“眼閉了”“隨人去了”這種極為生活化的語言在七言律詩中出現。利奇曾指出，規則性的前景化（并置）和不規則性的前景化（偏離）在不同的話語層次中出現的頻率是不同的，因此二者的作用在很大程度上是互補的。[6]73語域混用和書寫并置的同時出現打破了讀者的心理圖式，讓讀者生出一種因過于熟悉而產生的陌生感，激發他們用嶄新的眼光去深入文本體會個中滋味。

與書寫并置同時出現在實現層的規則性前景化手段還有語音并置，整首詩每一聯都以“了”結尾，雖然沒有違反語法規則，但多次重復在句尾使用“了”，形成量的偏離（qualitative deviation）。前面分析句法偏離的時候提到“癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了”這兩句子的語序被倒置。也因為作者有意更改了語序，這句話才能和其他句子一樣用“了”收尾。雖然寫詩押韻是常規，是區別詩歌與散文的主要標志之一，但是作者放棄所允許的選擇自由，在原本可以多樣化的地方引入了規則性的形式，在每一聯都用“了”收尾，造成過度的規律化。在每一聯都以“了”作結尾，似乎象征著只有凡塵妄念的最終消散，才能“好”得“了”，只有放下空念，才能“了”結。這種有意形成的語音上的過度規律化可以被認為是一種“失衡”（deflection）現象，它增加了詩歌的樂感和回環感，增強詩歌的連貫性。

“好”和“了”都是開口呼音，且以開口度大的ao作韻母，形成上下句的語音對等，又因為“好”“了”都位于句子的尾部，形成位置上的對等。兩種等價關系強調了“好”“了”之間的聯系，突出了一種辯證關系，“可知世上萬般，好便是了，了便是好”。對于作者來說“好”和“了”在語義上就是對等的，“好”“了”在語音上的對等正是映照并前景化了這種對等關系。建功立業、發財致富、貪戀妻妾、顧念兒孫都是被欲望蒙蔽、尚不“覺悟”的緣故。而這一切都是靠不住的，只有當貪嗔癡的念想都“了”結，人才“好”獲得修行。

（二）形式層：詞匯并置和句法并置

形式層上的詞匯并置也是規則性前景化手段的一種，詞匯并置“在語言表達與所表達的內容之間建立起一種特殊的聯系，使語言不僅能傳達意義，而且模擬意義的結構，讓讀者在接收信息的同時好像能直接看到所表達內容的‘形態’（shape）”[6]119只看《好了歌》每一章的后一聯，便可以很清晰地發現每一聯中都有著相對應的詞匯并置。

……古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。

……終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。

……君生日日說恩情，君死又隨人去了。

……癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？

第一章第二聯中的“古今將相”和“荒冢一堆”相呼應，成等價關系。第二章第二聯中的“無多”和“多”語義相反，也有詞匯并置的情況。

詞語并置在很多情況下都伴隨著某種程度的句法并置。第三章第二聯中，“君生”和“君死”，語義上等價（相對），并且在句中所處的位置相同，因此這兩個詞有著耦合關系。因為出句和對句都是主謂+系表結構，所以這一聯詞匯和句法雙重并置，有著語義和位置都等價的結構。同理，“癡心”與“孝順”有著耦合關系，“父母”與“兒孫”以及“古來多”與“誰見了”也有著耦合關系，第四章第二聯也是詞匯和句法的雙重并置，并且這一句中位置的相同更加嚴格。因為并置結構中，位置上的相同越嚴格，語義相對、相反的效果越明顯、越強烈。所以全詩最后一聯比“君生日日說恩情，君死又隨人去了”，表現出的情感更強烈。不過“癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了”的前景化效果要高于“君生日日說恩情，君死又隨人去了”，并不只是前景化方法的垂直方向的緊密度更高，而在于整首詩系統地、連貫地突出自身的特性。

三、縱聚合與橫組合

從雅各布森的選擇（聚合關系）和組合（結構）關系的區別入手，利奇（1966）區分了兩種類型的“前景化”，縱聚合前景化（paradigmatic foregrounding）和橫組合前景化（syntagmatic foregrounding）。縱聚合前景化和橫組合前景化也分別被稱為偏離和平行結構。[14]形成橫組合前景化的平行結構可以使文章更具有凝聚力，成為一個整體；縱聚合前景化則讓前景化的成分系統地聯系起來。這兩種前景化手段在《好了歌》中都有所體現，二者相映成趣，相輔相成，增強了文本語義之間的聯系效果。

（一）橫組合前景化

雅各布森曾提出詩歌文體的最大特點就是將聚合體賴以建立的對等原則（the principle of equivalence）推行到組合段上[15]，使得言語序列的構成中出現了原本只與選擇有關的等價現象。《好了歌》中每一聯都有出現的對偶修辭，是一種十分典型的、以對等原則為基礎的并置。對等原則可以體現在語音、詞匯、語法、語義等所有語言層面，將詩歌結成一個統一體，保證詩歌文本分析的整體性和概括性。比如第一章：

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。

“功名”“將相”和“荒冢”這幾個在詞義上分別有著相近和相反的等價關系，且這兩句對偶句是以“了”結尾，形成了尾韻。《好了歌》中的第一章出現的多重的并置現象，不僅使兩句話在形式上對稱，而且表達的內容在語義層面上也相互補充、相互映襯。“功名”和“將相”是意義相近的對等關系，功名在封建社會中指科舉稱號或官職名稱，將相在這里泛指當官的人，本位于選擇軸上的要素，現在卻在詩歌中橫向結合，組成了詩句。“將相”和“荒冢”這兩個意象則是存在著一種相反意義的對等關系：因為生前風光顯赫的將相，死后也只會化為無人問津的墓冢。詩歌語言中存在著大量的尾韻，排比等語言在詞匯層和語音層的等價現象，且在一定程度上“干擾”了言語信息表層的毗臨原則，使詩歌的行文與其他文體迥異其趣[16]，產生了獨特的風格。

這兩句詩歌里言語的特定組合方式和對等原則的使用，讓語篇中變異的成分之間產生了銜接，前景化成分產生橫向的連貫。這一章中，“忘不了”和“沒了”這種口頭語和“古今”這種書面語混用，在語言層面產生了語域混用的偏離現象，如果它們就是彼此孤立的，這種偏離現象對語篇的總體理解起不到很大的作用，然而，作者使用了“功名”“將相”“荒冢”具有等價關系的詞匯，通過詞義聯系，讓這第一章里的各個句子產生了銜接。詩歌語言把語言學中用于描述聚合軸的等價原則，應用于組合軸，從而使用等價關系來增強詩歌之間的關聯，產生文學文本中的連貫性。

語言形式上的連貫性，通過聯想可以服務于語義邏輯上的連貫性。《好了歌》中對偶句讓詩歌在形式上具有了一種連貫性。《好了歌》中每一層分別以“功名”“金銀”“姣妻”“兒孫”為中心詞展開論述，相似或對立的語言要素間展開的聯想可以構成詩歌具有連貫性的深層結構。“篇章的結構性”[17]149就表現在語言形式上連貫性、語義邏輯上連貫性兩個方面的實現。這種橫向的銜接（cohesion）是一種語言形式上的篇章的粘連，“篇章在形式上的粘連為語義邏輯上的連貫性服務，是內在語義連貫性的表層形式標志。”[17]153通過研究文本《好了歌》的平行結構可以發現，詩歌在語言形式和語義邏輯上都具有連貫性，并且各處語言選擇之間的照應形成了一個關系網絡。

（二）縱聚合前景化

“‘對等原則從選擇軸投射到組合軸’還意味著時空的關系，因為對等原則將具有時空特征的一組詞語，用語言序列歷時性地呈現了出來”。[3]《好了歌》中共時的選擇軸上對等的4個表示世間妄念的詞語“功名”“金銀”“姣妻”“兒孫”被投射到了組合軸，依次出現在詩的上下句中，從而具有了一種歷時性的特征。每一章的第一聯，復迭的詩句結構相同，每句僅更換2個詞語。同一中又有變化，具有一種歷時性的動感。使詩歌因為結構的回環往復，吟誦起來朗朗上口，也正好符合步斗踏罡的道士形象。

縱向來看，在句式上形成等價關系的每一章節的第一聯，在“世人都曉神仙好，唯/只有……忘不了”這樣的句子同樣位置上放置4個不同的詞語“功名”“金銀”“姣妻”“兒孫”，但這4個詞都位于相同的選擇軸上，指向世間癡念，相互之間存在著詞義上的等價關系，2種等價關系縱向相互對應和加強，不但增強了整首詩歌語義上的關聯，也從各個維度表現出截然不同、倏枯倏榮的世態，從而成為了“滿紙荒唐言”的例證。

《好了歌》中各個成分之間的等級關系，即相互的上下級關系體現著文章的系統性。每一章詩歌的第一聯的出句句法相同，以“惟有”“只有”開始，“忘不了”結束，但“功名”“金銀”“姣妻”“兒孫”事異義同，它們之間具有自然的聯系，這時的對等被提升為系統的構造手法。這種對立統一形成了詩歌中對等要素間的張力，讓前景化的成分系統地聯系在一起，并且在重要性上按遞進順序排列。這些詞組明顯和世人（特別是男性）的社會生活有關，語義上有一定的階層性差異，從最普遍追求的社會認同到個人最難以割舍的父子情，根據當時社會中男性的價值體系的序列，按照重要性層層遞進形成高潮（climax）。前景化的成分也因為這種遞進關系系統地聯系在一起。

四、結語

這首七言詩在通過偏離和并置形成其獨有風格的同時，前景化的語言特征對其主題內容和情感的表現也有著至關重要的作用。以《好了歌》這首詩為本體，對前景化的語言特征進行分析，能夠找出產生某種文體效果的語言上的原因。自《紅樓夢》問世起，其中的詩詞曲賦已存在多種理解。雖然文體分析也不能夠精確完整地說明這首詩的意義，因為它從來都不是確定無疑的，但可以通過對超出常規的文本語言特征進行考察，為特定解讀提供文本語言證據。首先，從語言層面和超語言層面出現的偏離現象而言，曹雪芹是有意打破常規，對封建社會的四大倫理支柱進行否定，又令詩歌的語言特征符合道士的瘋癲形象，這增加了整首詩歌的神秘性的同時，使作者避免了傷時罵世的賈禍之災。其次，《好了歌》的并置現象同樣能產生陌生化的效果，語音并置增加了詩歌的連貫性，“好”和“了”在語音上的對等關系照應著語義上的聯系：只有當貪嗔癡的念想都“了”結，才“好”獲得修行。橫組合前景化和縱聚合前景化又使《好了歌》形成一個整體的關系網絡。

利用文體學的分析方法，一定程度上可以修正中國傳統的詩詞鑒賞中出現的“失之簡略”或“失之繁復”的現象。對于文學文本的文體分析，建立在語言學基礎上，運用語言學的理論來進行文學鑒賞，比如借鑒雅各布森的詩學理論和對等原則，可以讓我們在語言層面發現詩歌的一貫性和系統性，能夠增加看問題的一個新角度，深化認識。通過描寫和分析作者選擇的語言成分及其產生的特定文體（修辭）效果，從而更好地理解文本的意義，避免對詩歌有失偏頗的解讀。

任何語言形式特征都可能與文體風格和詩歌的整體意圖有關。尼采曾在《悲劇的誕生》中提到，“藝術在本質是向他人傳達感受的能力，而這種能力就表現為一定的感受（內容）尋找適當的形式，‘形式’的東西可以被感受為內容、為本質”[18]。文體學通過描述和分析詩歌語言上的形式特征來顯示詩歌的文學性和“詩意”之所在，能夠以一種有別于傳統的方式解釋作品的意義或文體風格效果。