多元共存：1980年代中國版畫的文化形態及審美取向

肖付平

(湘南學院， 湖南 郴州 423000)

中華人民共和國成立初期的17年間，中國版畫在堅守“革命性”的基礎上完成了“民族化”和“大眾化”的發展使命，實現了版畫身份的轉變和審美的轉向。在“文革”十年之中，版畫的“革命性”被異化，“民族性”和“大眾性”被忽視，藝術本性被極大地破壞；版畫家的價值取向發生扭曲，審美精神異化；版畫創作藝術被摧殘，呈現出矯飾、虛偽的特點。隨著中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議的召開，萬物復蘇，版畫家的思想也得到了極大的解放，版畫創作快速恢復。進入1980年代，在各種文化的碰撞中，版畫創作和版畫活動呈現出前所未有的活躍局面，審美取向也隨著各種文化的不同呈現出不同的變化，版畫迎來了蓬勃發展的黃金時代。

一、1980年代影響版畫發展的文藝政策及價值導向

1978年，“實踐是檢驗真理的唯一標準”在全國引發了大討論，對版畫家的思想解放起到了關鍵的作用。同年12月，在北京舉行中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議，會議對該討論的高度評價奠定了文藝創作回歸藝術本質的政治基礎，文藝界的思想得到了一定解放。1979年10月30日，中國文學藝術工作者第四次代表大會(后稱“文代會”)在北京召開，鄧小平同志出席并致祝辭，會議確定了“文藝開放”的基本理念，為包括版畫在內的文藝多元化發展奠定了政策基礎。首先是學術的開放。文藝創作和研究轉向“學術自由”。其次是國際化的開放。不同于以往一邊倒否定西方文藝，會議以開放的態度，倡導有梯度地學習外國“好的東西”。這是文藝在國家層面邁向國際的重要一步，奠定了版畫走向世界的基礎，也為西方現代藝術文化滲入版畫創作奠定了思想基礎。再次是對服務對象的開放和領導方式的開放。“我們的文藝屬于人民”“人民是文藝工作者的母親”[1]，在根本上把服務對象由“政治”開放到了“人民”，也奠定了文藝為人民服務的現實主義審美取向。在領導方式上，突破了行政命令式的枷鎖，這是對“文革”中錯誤的文藝方向的糾正，也是在政治層面給予文藝最大限度的開放，讓文藝回歸其本質，進入相對獨立狀態。“由此，黨對文藝工作的管理方式也從行政命令式的直接管理，轉變為貫徹‘雙百方針’、保證藝術民主和創作自由并加以思想引導的間接式管理。”[2]

文代會給予了包括版畫工作者在內的全國文藝工作者極大的信心，使其思想得到大幅度解放。1979年11月3日中國美術家協會第三次代表大會召開，會議傳達了黨和國家對文藝的指導精神，把美術中的“解放思想”運動推向了高潮，美術家由此受到了很大的鼓舞。之后，全國的各種畫會、學會等美術組織紛紛成立。在文代會期間，與會版畫家也在醞釀成立全國的版畫組織。1980年4月19日，中國版畫家協會在黃山成立，王琦先生在工作報告中明確了協會的主要任務：“團結全國版畫家，共同為發展我國的版畫事業努力奮斗。繁榮版畫創作，提高版畫的思想藝術水平。加強版畫的對外交流活動。大力扶持新生力量，培養革命藝術的接班人。”[3]此報告是文代會精神在版畫界轉化為行動的典型代表。報告中對中國版畫的整體創作方向做出了部署，也明確了版畫創作堅守革命傳統的文化基礎，對1980年代中國版畫整體的價值取向具有明顯的導向作用。1980年7月26日，中共中央通過《人民日報》社論明確了新時期文藝創作的方向：“文藝為人民服務、為社會主義服務”，進一步明確了文藝的服務對象，也間接明確了文藝發展的基本文化立場和審美價值取向。

二、革命文化的堅守及現實主義審美取向

中國現代版畫文化的根基是革命文化，或者叫做戰斗文化，這是自新興木刻開始逐步建立起的一種傳統，也表現了中國版畫創作者的一種社會擔當。

老一輩版畫家(“文革”之前在版畫創作中有重要貢獻的畫家)在1980年代對革命文化的堅守毋庸質疑。1980年1月20日，為了《版畫》雜志的出版，版畫家們在北京召開了座談會，會議中對革命傳統的問題展開了討論，彥涵、古元、伍必端、李平凡等先生一致認為新時期需要“繼承和發揚版畫的革命傳統”[4]。中國版畫家協會的成立，加強了版畫隊伍的組織和管理。第一屆中國版畫家協會名譽主席為江豐，主席為李樺，副主席為力群、古元、彥涵、賴少其、沈柔堅、李少言、王琦(兼秘書長)。從這樣一份名單中不難看出所有成員均為老一輩版畫家，他們都經過版畫革命精神的洗禮，都是堅定的革命文化守護者。王琦先生在中國版畫家協會的工作報告中明確了堅持走革命現實主義的道路，這對全國版畫創作有明確的文化導向意義，也奠定了中國版畫現實主義的審美取向，并使中國版畫的革命文化導向和現實主義審美取向貫穿了整個1980年代。李樺是中國版畫家協會的主席，他堅定的革命文化立場為中國版畫在1980年代堅守革命文化做出了很大的貢獻。1979年李樺先生就指出：“從‘五四’創立起來的文藝革命傳統仍應繼承和發揚，社會主義革命文藝的現實主義仍應適應歷史發展規律堅持下去。”[5]之后，他在多篇文章中闡述了要堅守革命傳統的重要性，其中在《我的轉變》中的闡述概括了他一生的藝術立場：“在藝術上，我從一個藝術至上主義者變為現實主義者。我從畫油畫轉到刻木刻，而且變成了一個革命美術的戰士。”[6]另外，第二屆中國版畫家協會的主席團成員牛文、馬克、楊可揚、晁楣等，以及協會成員董克俊、吳俊發、趙宗藻、汪刃峰、趙延年、張懷江、張望、曾景初、趙瑞椿、張樹云等，也是老一輩版畫家，均是革命文化和現實主義審美的堅守者。其中趙宗藻先生的闡述，更加說明了老一輩版畫家堅持革命文化的自信：“我國版畫之所以在國際上享有盛譽，受到廣泛的重視，首先是因為我們堅持了革命現實主義的創作道路，在各個歷史時期較多樣地反映了人民革命斗爭生活和愿望。”[7]

1980年代老一輩版畫家對革命文化的堅守和現實主義的審美取向，除了反映在他們自己的學術闡述、作品中以外，還表現在他們對各類版畫展覽的導向中。展覽中多數評委產生于老一輩版畫家，可想而知，評選的結果必然受他們的文化立場和審美觀的影響。展覽中最具有代表性的是全國版畫展覽和全國美術展覽版畫作品展。1979至1980年共舉辦了兩屆全國美術作品展覽、三屆全國版畫作品展覽。第六屆全國美展版畫作品，金銀銅獎共32件，全部為現實主義作品；第七屆全國美展版畫作品，金銀銅獎共40件作品，題材也全部由中國現實出發，具有典型的新時期革命文化的特征；三屆全國版畫展覽的作品中，現實主義作品也占多數，偶見抽象派作品。可見1980年代，由老一輩版畫家領銜的中國版畫，“革命”基礎扎實，“現實”審美堅定。

在開放的文藝政策下，對是否堅守革命文化也存在不同的聲音。1979年中央美術學院版畫系召開歷屆畢業生作品展座談會。其中范夢根據在中國美術館看到的版畫展覽的“冷清”現象，提出“在過去戰爭的年代里應該提倡版畫的戰斗性，現在時代變了”，尤其全國人民剛剛從“文革”的壓抑中走出來，“人們在精神上特別需要一種抒情、愉快甚至娛樂性的東西，所以版畫是不是更應該提倡一些娛樂性和抒情性”[8]。從這段表述中可見范夢理解的“戰斗性”和“抒情性”是兩個不同的方向。一石激起千層浪，很多與會作者提出了反駁，他們認為堅守革命文化、堅持版畫的戰斗性是版畫創作不能動搖的根基。為此范夢專門撰文《版畫的戰斗性和抒情性》，在文章中他對自己所表述的“抒情性”的來龍去脈做出了解釋，實際上是對會議中的“反駁”做出了一定的“退讓”。他明確表示版畫應該繼承和發揚戰斗的傳統，并對新時期版畫如何處理好“戰斗性”和“抒情性”的關系提出了自己的看法。他如此論述“戰斗性”在新時期的內涵：“只要能適應新時期的需要，反映社會生活和大自然中一切美好而豐富的事，表現和抒發人民群眾對走向科學和民主的未來理想的追求和健康向上的思想情操，激發人們對生活與時代的熱愛，從各個方面給群眾多種多樣的美感享受，那么，不論是什么樣的題材畫面，什么樣的形式風格，都應該得到肯定和提倡，都是對版畫戰斗傳統的繼承和發揚。”[8]223可見，范夢先生此時對“戰斗性”的理解與他在會議中提到的“戰斗性”具有不同的內涵。后來，范夢此文進一步引起了版畫界的爭論。興群又以《我對繼承版畫戰斗傳統的看法——與范夢同志商榷》一文予以回應，指出了范夢對“戰斗性”和“抒情性”闡述的矛盾，認為戰斗性和抒情性是可以并存的，但文章同意了范夢對于新時期“戰斗性”的論述。此次討論的結果以新時期版畫應該堅守戰斗的傳統而告終，可見堅守革命文化在1980年代初期有著廣泛的共識，但藝術家們對“戰斗性”內涵的理解各有側重。

20世紀80年代末期和90年代初期的另外一次學術討論，也足以看出革命文化在1980年代版畫中的位置。1979年郎紹君在《美術研究》雜志上發表文章《重建中國的精英藝術——對20世紀中國美術格局變遷的再認識》，文章核心觀點如下：否定了《在延安文藝座談會上的講話》，認為在《講話》引導下創作的作品背離了“五四”精神，作品“千篇一律，空洞和蒼白”。為此，力群先生專門撰文《革命美術的精神永存——駁否定革命美術的觀點》進行反駁。文章以“五四”精神為線，以史論今，逐條反駁，并對郎紹君提出了嚴厲的批評：“我們必須指出,這位理論家對于抗日戰爭和解放戰爭時期的中國革命美術的看法和評價至少是一種非歷史主義的觀點，同時也是違背當時中國人為人的道德的。”[9]并在文章結尾給出鏗鏘有力的定論：“現在看來，今天有些人所謂‘精英’藝術的重建和倡導，實際上所起的都是否定革命美術在中國美術史上應有的地位，和排斥社會主義文藝的作用。因而,不論是提倡所謂‘精英’藝術，或否定現代革命美術，或主張全盤西化……，這些論調在客觀上都是與我們當前提出要建設具有中國特色的社會主義美術的奮斗目標背道而馳的。”[9]不難看出，力群對褻瀆革命文化是非常憤怒的，并表現出了捍衛“革命文化”強有力的立場和決心。版畫家曾景初先生也為此在《美術》雜志發文兩篇予以回應：《與〈重建中國的精英藝術〉作者商榷》(1991)、《自相矛盾——〈重建中國的精英藝術〉再剖析》(1991)，文章深刻地剖析了郎紹君文章中的價值取向、歷史觀點以及論證矛盾等，從側面捍衛了革命文化在版畫創作中的地位。另外，相關反駁文章還有理論家錢海源發表在《文藝理論和批評》的文章《革命文藝喪失了活力和創造力嗎?——評郎紹君同志的〈重建中國的精英藝術〉一文》(1990)、發表在《美術研究》的文章《要害在于否定《講話》——評郎紹君同志的〈重建中國的精英藝術〉》(1992)，理論家孫克先生發表在《美術》的文章《尊重歷史 嚴肅學風——關于〈重建中國的精英藝術〉一文致郎紹君同志的公開信》(1991)。郎紹君的一題，引發眾名家在藝術類最重要的學術期刊撰文批評，這在中國美術史上也是少見之事。

由此可見，1980年代，在老一輩版畫家的引領下，革命文化得到多數版畫家的認同和堅守。在其他領域，也有重要的學術力量捍衛革命文化在中國美術史，乃至中國社會歷史進程中的意義及其在當代社會發展中的價值。正如趙明昊所述：“革命文化，是中國共產黨領導中國人民在革命實踐中的偉大創造，代表著我們的過去、支撐著我們的現在，同樣也指引著我們的未來。”[10]

三、民族文化的再探索及國際化審美取向

20世紀50、60年代在文藝界“民族化”的大討論中，中國版畫通過多種途徑的探索，對民族文化進行了傳承和創新，基本完成了版畫的“民族化”，實現了新中國成立后版畫的第一次審美轉向。1980年代，在改革開放的浪潮中，國際化成為一種趨勢，版畫面臨又一次審美轉向，民族文化再次成為版畫走向世界的關注對象。而民族文化又需要通過恰當的民族形式得以表達，因此，在1980年代，對于民族文化和民族形式的討論成為版畫學術界的重要命題。早在1934年，中國現代版畫的“導師”魯迅先生在致陳煙橋的信中，談到木刻的發展問題時，就提出“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然”[11]81。在這封信中，魯迅先生實質上一方面是肯定要有民族文化的自信心，另一方面提出了一種版畫走向國際化的方法，再者也指出了青年藝術家創作中存在的問題。1980年代，在西方現代文化藝術的沖擊下，“國際化”成為版畫發展的一個重要命題之一。當年魯迅先生的話，依然有用，他指出的問題在新時期依然存在。

事實上，多數版畫家接受了“導師”的教誨，在民族文化的問題上達成了“共識”。在1980年代多元文化的洗禮中，他們堅守并宣揚了民族文化，并在版畫創作中開始了新一輪的討論和實踐，使版畫藝術在1980年代得到了極大的進步，在國際上產生了良好的藝術影響。但本輪對民族文化的討論與實踐，不同于20世紀50、60年代的“民族化”討論與實踐。20世紀50、60年代偏重民族的視覺樣式的探索，在“大環境”中具有一定的被動性。而1980年代在民族視覺樣式的基礎上更加注重民族文化的內涵建設，即民族品格的塑造，文化的自覺性更強。這也成為1980年代版畫快速發展和構建國際化審美取向的重要原因之一。這種對民族文化的自覺是版畫群體的集體行為。有老一代版畫家的引領，有中青年版畫家的大量實踐探索，也有理論家的真誠評述。在1980年中國版畫協會成立時，王琦先生在工作報告中談到版畫的對外交流時，就明確：“我們的出國作品應該具有自己的特點(包括民族的和社會的)。”[3]10報告中的這一觀點代表了多數老一輩版畫家的立場。古元先生在1980年代特別注重對本土民族文化的表達，他在自己的創作體會中提到：“我們不盲目自大，也不妄自菲薄，我們的文藝首先是為我國人民服務，為社會主義服務，要有本國的特點，為本國人民所喜愛，才可能得到眾多外國人民的歡迎，才能對世界文化做出貢獻。”[12]事實證明，愈具有鮮明的個人風格和濃郁的地方特色，就愈具有世界性，愈具有本民族的形式風格和強烈的時代氣息,就愈為群眾所喜聞樂見”[13]。此外，還有很多版畫家在文章中論及堅持民族文化和相關實踐方法，代表性的有：呂蒙的《雜談版畫分割》(1982)、朱琴葆的《民族形式與創新》、吳俊發的《版畫藝術的提高問題》(1984)、胡一川的《給木刻工作者》(1985)、王琦的《版畫創作在變化》(1986)等，這些文章都直接或間接論述了版畫創作中民族文化的重要性，為1980年代版畫中民族文化的傳承與創新提供了有力的支撐，并且為構建版畫國際化視野樹立了自信心。這些堅守民族文化的共同努力，在具體的版畫展覽中得到了印證。力群在評述第八屆全國版畫展覽時說：“現在我們的版畫作品已具有了鮮明的中國作風，既不同于西歐，也不同于日本。”[14]王琦在評述第七屆全國美術作品展覽版畫作品時，用了大量的篇幅談論版畫國際化的問題，結論是：“富于民族色彩、地方特征和個性突出并在藝術上達到高度水平的作品，才能進入世界版畫藝術之林。而令人高興的是我們絕大多數版畫家都是在這樣想也是在這樣做的。這次評選中看到的作品便是明證。”[15]

另外，1980年代對民族文化的探索還表現在版畫的教育當中。浙江美術學院版畫系在“文革”之后恢復招生時，就提出了要走民族化的道路，并在教學中延續了20世紀50、60年代版畫教學的民族化道路，并進行了深化，提出“創造出有中國氣派的版畫作品”，“弘揚民族文化。全院開設中國畫論，作為必修課，版畫系1985年開始新開民族民間美術課。教學內容為:石刻、磚刻拓印、民間木板年畫的傳統創作與拓印法等等,為在版畫制作中，強化中國特色的探索起到引導作用”[16]。而中央美術學院的版畫教學，以傳統古版畫為切入點，注重培養學生的傳統文化素養和民族意識，從而使之獲得創新發展。早在20世紀50年代黃永玉先生就把榮寶齋的傳統木板水印帶到了版畫教學中，并形成了一種教育傳統和教學方法。在1980年代，大學注重對傳統民族木刻版畫的研究，深入全國重要的木版畫地區進行考察，以研促教，通過考察深化課程教學。譚權書指出：“我們擬定‘中國傳統木刻技法課’列為版畫系的必修課，使學生一開始接觸版畫，就首先感受到民族藝術的精華，以加強版畫教育的民族意識。”[17]另外西安美術學院、廣州美術學院、魯迅美術學院等，此時期的版畫課程體系中均有民族文化的相關內容，都在培養能夠創作具有民族文化品質的版畫繼承者。可見，不同學院的版畫教育在民族文化的立場上是一致的，這是民族文化能夠在版畫中經久傳承的重要原因，也是版畫能夠在國際上持續產生藝術影響的重要原因。

四、現代藝術文化的滲入及個性審美取向

隨著改革開放的進行，文藝界開始對“文革”中千篇一律的“紅、光、亮”問題進行反思和批判，逐漸回歸對藝術本質規律的探索，并注重作品中對人性的表達。這為西方現代藝術在1980年代風靡全國提供了情感接受的基礎，現代藝術因此成為一種文化武器。作為一種文化，現代藝術影響了文學、建筑、繪畫等各個方面。版畫創作雖在老一輩版畫家所堅持的革命文化和民族文化的“保護”下受到的影響相對較小，但現代藝術對版畫的創新發展起到了重要的推動作用，促使版畫家的思維方式發生改變，加快了版畫視覺形式的革新。

現代藝術的重要特征之一就是重視形式的獨立性，賦予形式獨立的藝術價值或特定功能，并通過這種形式表達個性化的審美風格和獨立的價值取向。1980年代初期，現代藝術文化對版畫的影響主要表現在啟發了版畫家在創作中對視覺形式的探索。老一輩版畫家雖極力反對現代藝術，但在1980年代也表現出一定的“松動”。王琦先生1958年發表在《美術研究》中的《現代資產階級的形式藝術》，立場鮮明地對現代藝術進行了批判，批評資產階級的藝術是形式上的藝術，忽視藝術的思想內容，專門在形式上玩弄花樣，但他在改革開放后卻成為版畫創作中進行形式探索的典型代表。1979年他在《社會科學戰線》發表《藝術形式的探索》，提出了形式的重要性：“雖然形式并不等于藝術性，但完美的形式都是構成藝術形式的重要因素。不講究形式的藝術家，即使在他的作品中具有高度思想性的內容，也會削弱作品的動人的藝術力量。”[18]1980年他在《美術研究》發表《藝術形式的演變初探》，對忽視形式的探索和對形式上的“教條主義”提出了批評，并對現代藝術中的形式進行了分析。王琦先生雖是堅定的革命現實主義版畫家，但他不反對新形式在版畫中的運用，并提出創作中應該積極采用“單純與復雜，寫實與夸張，敘事與象征”等不同形式的表現手段，來促進版畫的發展。他連續發表兩篇文章對“形式”進行探索，顯示出老一輩版畫家在對待現代藝術上的“松動”和現代藝術文化在版畫中的滲透。由此也拉開了1980年代版畫家在視覺本體上“形式美”的探索，為版畫的個性化審美發展奠定了文化基礎。現代藝術文化對版畫的影響，在1980年代末期表現得最為明顯：版畫家的作品形式各異，個性化的審美風格凸顯，部分青年版畫家介入了純粹的現代藝術創作。第七屆全國美展的版畫作品，魏啟聰的浪漫《村寨》、王華祥的細膩《貴州人》、袁慶祿的唯美《高原牧女》、陳琦獨具匠心的《桌》、應天齊精美雅致的《西遞村》、康寧灰色基調的《少女和羊》等，都已呈現出版畫家鮮明的個人風格，形成了一定的審美范式并影響至今。徐冰創作的《析世鑒》，是典型的以版畫為媒介創作的現代藝術作品，1988年在中國美術館展出時，在國際藝術界產生轟動效應，把版畫中的現代藝術文化推向了高潮。方力均在1989年的畢業創作就已經呈現出現代藝術典型的個人“玩世”特征，他也是受到現代藝術文化影響的重要代表。

可見，以革命文化和民族文化為主體的版畫藝術，在1980年代也受到現代藝術文化的影響，版畫家對于視覺形式的重點探索，就是現代藝術文化影響版畫的必然結果，實質上也是版畫家對長期以來以內容為王的一種“反叛”。雖然老一輩版畫家仍然堅守革命的傳統和現實的審美，但他們也發展了“革命”文化的含義，拓展了“現實”審美的外延，這是他們對現代藝術文化的間接認可和接受。這成為版畫由單一化審美走向個性多元化審美的核心因素和強力驅動，也成為版畫構建一種新的審美體系的開端。

五、世俗文化的盛行及雅化唯美的審美取向

儒家倫理是中華民族長久以來堅守的文化正統，“文革”時，這一倫理體系受到了極大的破壞。改革開放之后，中國世俗文化迅速流行。“中國的世俗文化有強烈的肯定現世的功利主義傾向,追求‘發財’等世俗價值”[19]，作為社會人的版畫家也必然在這種世俗文化的大環境中受到影響，一部分版畫家會考慮作品的市場價值，從而去平衡作品的藝術性和購買者的審美情趣及接受度。這成為直接影響版畫作品審美取向的重要因素之一。

早在1950年代，為了建設新中國，版畫作品需要更加貼近人民群眾，通過民族化的道路，提純民間美術樣式，版畫創作出現了走向雅化的審美取向。1980年代，在經濟利益的驅使下，部分版畫家為了消費者、收藏家的審美愛好，把版畫創作進一步推向了雅化的新高度，其作品呈現出了雅化唯美的特點。盡管這不是多數版畫家探索的主要方向，但很多畫家都受到了這一審美取向的影響，致使有一部分版畫作品在整體的視覺上趨向雅化。其主要視覺特征表現在：制作的精細化、內容的詩意化、圖式的秩序化、色彩的灰調化或裝飾化。如：袁慶祿的《高原牧女》、應天齊的《西遞村系列》、郝平的《魔鏡·南方》等，均呈現出雅化唯美的視覺特征。這一部分作品也引領了1990年代當代版畫的藝術市場，并在藝術品拍賣中取得了較好的商業效益。另有云南版畫群體、江蘇水印群體、黑龍江版畫群體等，均有相當一部分作品呈現出雅化唯美的審美取向。康寧先生談到版畫中對新技藝和顏色的應用時說：“過去一般群眾對版畫的認識只是停留在‘黑糊糊’的直觀感覺上，今天的版畫展覽會，已經逐漸改變了這種現象。這無疑是一種進步，也是藝術史隨著現代社會發展史的必然發展。”[20]從此論述中不難理解到：改變了“黑糊糊”的感覺，群眾接受度更好了，實質是作品趨向了雅化；同時作者也提出這是現代社會發展的必然結果。這里的社會發展自然是綜合性的，必然也包含了改革開放帶來的大眾世俗文化的興起。

1980年代，盡管版畫家礙于知識分子的“面子”，很少直接談論作品市場價格問題，但多數版畫家還是希望通過市場價格來肯定個人及版畫的地位和價值。如：王琦先生在評述第七屆全國美展的版畫作品、談論中國版畫“走向世界”時，提到了版畫的價格因素：“就版畫而論，我們的作品在國際市場上的售價，一般也與外國知名版畫家的作品售價拉平，個別作家的作品的標價還處于前列地位。”[15]此論述中提及的版畫價格與外國知名版畫家拉平，蘊含兩方面的含義：一是間接說明了“我們”的國際地位，二是以價格說明了版畫的價值，以此證明版畫已“走向世界”。雖說王琦先生此論述具有一定的局限性，但其間接證明了1980年代版畫家受到世俗文化的影響是不可避免的。

1980年代，世俗文化是中國社會文化中的重要部分，其在版畫文化中雖不是主流，但它已在大的社會環境中潛移默化地影響到了版畫家，并通過部分版畫家作品的視覺審美變化表現了出來，這些作品呈現出雅化唯美的審美取向。這是世俗文化影響下的必然結果，同時也是版畫家對藝術語言探索進步的重要體現。

六、結語：多元共存的版畫文化形態構建了版畫的當代審美體系

1980年代中國版畫的文化形態是多元共存的。老一輩版畫家引領的革命文化是版畫發展的文化之根，占據核心地位。他們雖豐富了新時期“革命”的內涵，但其現實主義審美的基本立場和整體方向堅定不變。民族文化的探索和運用，促使版畫快速發展，并使版畫的民族藝術語言得到了錘煉，培養了版畫家國際化的審美意識，同時也確立了中國版畫在國際上的地位。版畫家們吸收了現代藝術文化的創新思路，開啟了版畫本體的探索。對藝術形式的深入探索，成為現代藝術滲入1980年代中國版畫創作的重要因素。世俗文化潛移默化地使版畫家思考消費者的審美情趣，并成為版畫進一步走向雅化唯美的重要因素。這四種文化并不是孤立的，是相互影響、多元共存的，是版畫在1980年代快速發展的核心成因。它們共同表現在版畫家的作品創作中，形成了中國特有的版畫文化形態和創作范式，構建了中國版畫的當代審美體系，使新中國版畫走向藝術“高原”。這一審美體系一直延續至今，如徐匡的寫實人物、王華祥的套色人物肖像、袁慶祿的藏族女孩、郝平的減版薄印作品、陳琦和應天齊的水印作品、蘇新平的石版畫、康寧的灰調木刻、徐冰的版畫裝置等都是這一體系的代表，至今版畫審美沒有突破這一體系。如今，文化更趨多元，數字圖像技術高度發達，版畫家開始進一步吸收不同的文化，并把數字圖像作為一種媒介運用到了創作中，對1980年代構建的審美體系構成了一定“威脅”。版畫是否能夠突破這一審美體系，有待進一步研究。