花團錦簇 美不勝收
——論劉以鬯的微型小說創作

顧建新

(中國礦業大學， 江蘇 徐州 425000)

劉以鬯是香港作家的領頭雁，不僅自己堅持寫作，而且帶動一批香港作家共同奮進，是當之無愧的香港文學界的一面旗幟。他從事文學創作70多年，在創作中、短篇小說的同時，出版了多部微型小說集。他以微型小說的杰出成就彪炳于香港文壇，并以此在世界上享有很高的聲譽。他曾榮獲香港特區政府“銅紫荊勛章”、香港演藝學院“杰出藝術貢獻獎”等多項榮譽。他的作品里沒有什么驚天動地的大事件，都是寫的生活在香港的普通居民的瑣事，既反映了他們生活的艱難，也寫出了“因獲小利而欣喜、因失小利而悲傷”的小市民的庸俗，在我們面前展開了一個五光十色的世界。從事文學創作的都很明了，如果素材通俗、司空見慣，要寫出新穎、獨特的作品，無疑有很大的難度。劉以鬯的創作，又是基本遵循寫實主義的原則，不事怪誕與生造，不搞時空穿越一類的虛無縹緲的寫作，因此，要強烈地吸引讀者，更為不易。劉以鬯曾提出，他的寫作，絕不重復別人，也不重復自己。這是個高屋建瓴、大氣磅礴的主張，表明了創新是他寫作的主旋律。這是他勇攀高峰的宣言書，也是他知難而進的標識?？v觀他的全部小說，非常鮮明的特色是善于獨辟蹊徑，勇于創新。每一部作品，他都嘔心瀝血、精心設計，在構思和敘事的方式上別具一格。因此，他的小說，篇篇讀時耳目一新，讀后回味無窮，讓我們如置身萬花叢中，獲得花團錦簇、春色滿園的喜悅。特別是其微型小說不動聲色的嘲諷、惟妙惟肖的刻畫，給讀者留下非常強烈的印象。他從不墨守成規，中國傳統小說的“起、承、轉、合”的結構、常見的線型推衍的敘述方式，在他這里被打碎了，足見他革新的勇氣和探索精神。具體表現在以下幾個方面：

首先，是歐·亨利式的結尾。

歐·亨利式的結尾，是微型小說最常用的方法之一，也是微型小說不同于中、長篇小說非常獨特的藝術特色之一。這種文體1 500字左右的篇幅，不能如其他小說文體那樣細寫復雜曲折的情節，塑造出并寫兩面的人物形象，但又需要有震撼人心的效果，就要有自己特別的敘事策略——在小說結尾的突然陡轉上給讀者以驚喜和震顫。這種手法，在小說的前半部通過大量的渲染和導引，有意把讀者的思路引上與結局完全相反的異路上，即刻意造成一種錯誤的思維定勢。然后，在結尾處突然提出一個讓人意想不到的結果，運用有意形成的偏差，給人以心理刺激，使人獲得閱讀的快感。這猶如在高山蓄水，又猛開閘門，巨浪突然奔涌而下，造成雷霆萬鈞之勢，給人心靈形成巨大的沖擊，從而取得特殊的藝術效果。方家把這種方法稱為“臨門一腳”，更有人謂之“一劍封喉”。從文學理論的層面分析，就是有意阻隔讀者的“期待視野”。所謂“期待視野”，是指讀者在閱讀作品時，一定有一個自己對小說結局的構想和美好的期盼。常見的是希望情愛小說有“大團圓”“有情人終成眷屬”的歸宿。而《紅樓夢》卻打破了這種傳統小說慣有的模式，以“落了片白茫茫大地真干凈”作為特殊的結局。微型小說特別講求這種奇特的結尾，有人非常鮮明地指出，它就像散文中的“文眼”，詩歌中的“詩眼”，是全文中最精彩最動人的部分，也是最關鍵、最有分量的部分。它給人以新奇感，并能增加作品的容量。

劉以鬯運用“歐·亨利筆法”，正有其特色：堅決反對雷同化、模式化，運用得變化多端、出神入化，而且多篇使用，竟無重復之感，每篇都能真正做到自然順暢，讓人倍覺新奇又無絲毫人工斧鑿的痕跡。

《手指舞廳》是一篇讀之令人回味不已的好作品，寫一個十八歲的男學生，不好好讀書，被人誘惑，到一個舞場和舞女廝混(不是僅僅跳舞玩耍，而是以撫摸舞女身體取樂，所以小說起了個絕妙的名字《手指舞廳》——暗示性的特殊標題，有引人入勝的效果)。母親對他的行徑有所覺察后，很生氣，多次訓斥，但父親卻不以為然，為小孩百般辯解(這一筆安排得非常巧妙：初看是父親的溺愛，看到最后才知道不是，是一個意味深長的伏筆)，于是，妻子派丈夫去跟蹤小孩。寫到這里，讓人感到這個情節不過是按照正常的順序展開，司空見慣，并無神奇之處。男生發現被父親跟蹤、正要生氣時，父親突然說是希望孩子帶他也到舞廳里面玩玩。寫到這里，我們感到震驚了！這真是石破天驚的一筆：“父親”的形象，沒有一筆外貌的細描，前面也沒有對他平時的行為做一點點的介紹，但只這一句話語，卻活生生地畫出這個家長骯臟的靈魂！小說用“力透紙背”已經不足以表達我們的贊譽了！同時，前面“嚴于家教”的敘述，在這個突然而至讓人完全意想不到的結尾的大反轉中徹底被顛覆！作品有兩點妙處：一是世間竟有這樣卑劣的父親，小說的揭露到了無以復加的程度，讓我們對這個復雜的人世有了重新的認識；二是打破了我們平時生活中家長對孩子嚴格教育的常見思路，一切竟是反向的！這樣的結局，讓我們讀了心潮久久難以平復，思緒不斷延宕，聯想到現在一些孩子為什么墮落，根源在哪里？更讓我們想到，我們應該怎樣做人，怎樣做家長，怎樣為孩子做表率！這里，“救救孩子”不再是空洞的說教，而是變成了殘酷的現實！一篇千把字的微型小說，能有這樣的打動效果，非常難能可貴！無論是從主題的深刻，還是藝術的完美上來講，這篇小說都堪稱一流的精品。

再如《簾女》，寫一個老人找到了失蹤十天的女兒亞好，不想亞好已經做了酒簾女郎。老人勸說女兒回家而不得，心情憂郁，出酒店被車撞死。在父親去世的悲慘時刻，亞好不僅漠不關心，還大笑：從此再沒有人管自己，想怎么樣就怎么樣!這篇小說的陡轉，亞好反人倫、反常情的舉措，之所以展示得如此的觸目驚心，是因為作者有意把人物放在父親慘死這個沉重的時刻加以表現，這種精心的安排，就加重了小說的分量，增加了對人物性格揭露的力度，加大了小說內蘊的深度，使我們看到了當前一個嚴重的社會問題：一些年輕人不僅行為放蕩，更令人擔憂的是，他們把錢看得比人格更為重要。作品雖寫的是個案，但引起的是對我們下一代未來深沉的思考，讓我們高度警覺!

從這篇小說可以看出，劉以鬯作品結尾的陡轉，不是一種小幽默、小笑話、小機敏，不僅僅是為了取得吸引人閱讀的效果，而是著眼于對現實弊端的深刻揭露，對丑陋事物的憤怒鞭撻。因此事件雖小，但意義重大，是一種大手筆、大格局。他把微型小說“以小見大”的特點推向了極致。

《張鐵口》寫一個賭徒，賭賽馬，一、二場都贏了，因為第三場被預言要輸，結果高度緊張而猝發心臟病致死。小說不事夸張，但突發的事件設計，卻把一種要財不要命的小市民的丑陋暴露到了極致。不能把小說所寫簡單地看成一個偶然的事件，因為作家旨在揭露一種個性、一種人生。

《趕搭渡輪》寫一個男子在朋友家打了十二圈麻將出來，已經是凌晨兩點半了。于是，他為了能趕上最后一班輪渡，花了很多錢，換了三輛計程車，筋疲力盡，終于趕上了！正在他慶幸竊喜之時，突然被告之：這不是最后一班，今晚是大除夕，渡輪通宵航行。這篇小說，不僅僅是一個小喜劇、小諷刺，令人一笑了之，小說還把小人物一種庸俗的人性——自以為得計展示給讀者。同時，揭示了一個哲理：缺乏對事物的籌劃，必將處處陷于被動。

從上面的簡略分析可以看出，劉以鬯先生對“歐·亨利筆法”不是簡單化地運用，而是別出心裁，千方百計地出新，因此達到了一個鬼斧神工的境界。他的創作，對“告別歐·亨利”的提法是一個強有力的反駁。當前一些小說膚淺、雷同、平淡，為了避免這種狀況，我們該要從劉以鬯的創作中受到啟發。

其次，使用“陰差陽錯法”，更有妙趣橫生的藝術效果。

“陰差陽錯法”是筆者在2000年出版的專著《微型小說學》中首次提出的。成功的范例是歐·亨利的《等著的轎車》。小說寫一個豪華的大飯店前面停著一輛高級轎車，一個女子向一個白衣男子炫耀自己是轎車的主人，而且馬上要去參加一個宴會。后來她徑直走進了對面的大飯店——原來她不過是飯店的出納，而那個男子卻命令司機開車——他才是轎車真正的主人！

這種手法，在于作者有意使事實真相與小說所展示的假相形成一種錯位，讓讀者在最終的揭謎中恍然大悟，因受到心靈的猛然撞擊而震撼。中國微型小說學會原會長江曾培曾提出：微型小說是一種有“速率刺激效應”的文體，即在很短的閱讀中給讀者以震撼。通過“陰差陽錯法”造成小說的曲折，就能取得這樣的成效。

《十年》是一篇發人深省的作品。寫1959年時，司徒植一家租了周老太的房子，因為這個房東為人苛刻，他們被迫搬家。他們后來搬到孟氏夫婦家，又因為常常被孟氏諷刺太窮酸而再一次搬家。十年后，他們要買房子，賣房的主人竟是孟氏。她賣房是因為丈夫嗜賭，家敗自殺，為生計只能賣房度日。司徒植買了這個大房子，覺得很空曠，決定出租兩間，而來租房的，竟是當年的房東——為人非?？量痰闹芾咸?，因為她丈夫和別的女人跑了，她已家破人亡。人生就是這樣一個有趣的反轉！如果你把作品看成了宣揚“風水輪流轉”的一種“宿命論”，那實際上是沒有理解作品的深意。十年滄海桑田的變化，一方面暗示社會的巨大變遷，另一方面，寫司徒植之所以有了錢，是因為中了馬票(這，也寫出了香港特有的社會狀況，以此展現了一個人們鮮知的社會面)，在有錢之后，他們夫婦決定買房，這是一個正確的舉措。而周老太和孟氏當年做房東時的得意洋洋，與最后下場的悲慘，前后形成了鮮明的對比。這個陰差陽錯的故事告誡我們，人生順利時，且不可以得意忘形，需謹慎行事。而司徒植在艱難歲月多次遭挫時并不喪志，也值得贊揚。

一般來說，“陰差陽錯法”其特點就是打破前后事件的因果鏈，而且多是一組異質的對比，即a與b的錯位。而《十年》這篇小說，不同尋常、別開生面的是多組的錯位，形成了一種非常有趣的環型結構，即a與b、c、d的錯位：十年前，第一組是司徒植與周老太的矛盾，司徒植處于被動，周老太處于主動；第二組仍是司徒植處于劣勢，孟氏處于強勢。十年后，矛盾雙方地位發生了逆轉，當年同處于主動的周老太、孟氏雖落魄的原因不同，但殊途同歸：都落得無處藏身的可悲下場，都與當年處境尷尬的司徒植調換了位置?？傊?，第一組司徒植與周老太，第二組司徒植與孟氏，均屬于局部對比。小說在總體結構上，又有大的錯位：司徒植人生的前后大變化，以及與兩位房主的地位變換，形成全篇的大錯位。全篇緊緊圍繞“租房”這根主線展開，結構非常緊湊。

第三，版塊對比。

通過閱讀全書，可以有一個發現，即作家喜歡把兩個對立的小節有意放在一起對照。這樣寫的結果，是可以使事件被掩蓋的內涵充分地暴露出來，也可以使人們司空見慣、熟視無睹的場景產生別開生面的效果?！洞蝈e了》是作者的代表作，是歷來被推崇的藝術精品，為作者帶來了極大的聲譽。小說就是鮮明的兩個版塊：小說前半部情節是完全相同的，只是在結尾處發生了天翻地覆的變化。小說揭示了人生命運的不確定性，一個偶然的事件可以改變一切?！栋颂柵c大頭仔》也是兩個版塊組成的一篇小說，寫法卻完全不同。第一節“八號”，寫老理發師八號從早到晚一心理發賺錢，以致嚴重影響了身體的健康。第二節“大頭仔”寫八號的兒子大頭仔整天吃喝玩樂，不務正業，與女孩廝混，有一次出了車禍，住進了醫院。在醫院里，他才知道父親也在這個醫院。一個是積勞成疾，一個是玩世不恭，但殊途同歸——同時住院，反映的卻是兩種人性、兩種性格，涇渭分明。作者全篇無一點議論，只是通過鮮明的對比昭示我們，應該成為怎樣的一個人，應該怎樣度過非常短暫的一生。

把兩篇小說比較一下，可以清晰地看到作家對小說的精心構思：《打錯了》是先同后異；《八號與大頭仔》是先異后同。兩篇小說，兩種格局。劉先生所提出的他絕不重復別人、也不重復自己的主張，從這兩篇文章中即可窺斑見豹。

第四，異彩紛呈的寫作形式。

這里，有對話體。《春》通過兩個女人的對話展開全部情節，使我們了解到整個事件的來龍去脈：一個五十三歲的女人，在理發廳認識了一個小她兩歲的男子，被邀請去吃晚飯、兜風。初次見面、彼此并不了解，兩人就親密地接吻。僅僅認識了半個月，他們就決定結婚，并要到日本去度蜜月。一切都似乎計劃得非常周到。小說的最后寫道：“做夢也想不到，你會做出這樣的事，我的媽媽！”我們才知道，原來談話和發生激烈爭執的兩人是母女關系！這篇小說寫的是我們常見的老年人被騙婚最后人財兩空的陳舊故事。如果照實寫來，會因司空見慣而令人乏味。作家非常巧妙地選用了對話體，可說是別開生面：事態的發展既引人關注，結尾母女身份的披露又不禁讓人感慨萬千。但選擇對話體，且采用第二人稱的寫法，無疑是自擇險路。“對話體”是一種難度很高的寫作：首先，事件的來龍去脈要講述得非常清楚。這篇小說的內容比較復雜：過去母親曾想再婚而遭到過女兒的強烈反對，所以這次每一步她都安排得非常嚴密，讓女兒無話可說、無懈可擊。而且母親已經下定了決心，絕沒有半點的讓步和動搖。母親的復雜經歷和急迫心態，女兒的憂慮和反對，母女的激烈爭論，這么繁雜的內容，作者沒有一句旁白，全用對話揭示，又敘述得如此清晰，不能不令我們驚嘆于作者駕馭語言的能力！其次，小說因用對話組成全篇，整個場景限制在一個狹小、封閉的空間里，讀者閱讀起來容易因沉悶而不能讀到最后。但作家寫得活靈活現，引人入勝，讀之讓人欲罷不能。第三，許多有過多年寫作經驗的作家都提出過：小說最難駕馭的，不是事件的敘述，而是人物的語言。人物語言的生動活潑，具有特征性的口語，個性化的說話方式……都是寫作的難點！小說若全篇都用對話，又毫無特色與新奇，易增加讀者的厭煩情緒。但這篇小說以兩個人物性格的迥異造成的矛盾為中心點展開，人物話語鮮活，因此情趣盎然。

集子中有書信體?！段宸庑拧穼懸粋€女人和男友分別了三年，還有一個多月就能見面了。前四封，寫女人無時無刻不在思念男友，幾乎到了癲狂的地步；第五封，陡起風暴，打破了平鋪直敘，寫女人在船上感到很寂寞，一個男子向她求婚，她竟答應了！全篇只有五封書信，無一貶詞，似乎是純客觀的敘事，但對這個朝秦暮楚的青年女子強烈的諷刺、劇烈的抨擊，卻力透紙背。

有以時間為節點展開故事的新鮮結構方式。《兩夫婦》寫女人晚上以打麻將做幌子，在外偷情，男人在焦急等待的過程中也去找了女人。小說不僅寫出香港社會風氣的混亂，在結構上也是獨樹一幟，不停地反復點出時間：中午十二點、十二點十分、三點半、將近午夜，說明夜深了妻子還沒回來；午夜過后，妻子還沒有回來，焦慮的丈夫終于熬不住，去找阿珍了。第二天，妻子回來了。第三天，他們上街，同時看見了一對親密的年輕男女摟著：一個是和妻子鬼混的小楊，一個是和丈夫胡搞的阿珍。這時，丈夫竟對妻子說：“我昨晚夢見了你?！逼拮右矊φ煞蛘f：“我也夢見了你！”作者這里的補敘，真是神來之筆、莫大的諷刺，非常了得！把兩個人的虛偽、卑鄙、丑惡，刻畫得入木三分(讓我們不由得聯想到《陳小手》最后匪團長發泄委屈時說的一句話，真有異曲同工之妙！看來，大師都是相通的)。特別是在展開情節時，作者不厭其煩地多次點出時間節點，一方面暗寫丈夫心里的焦急，也突出了妻子夜深仍不歸事態的嚴重性。

“翻三番”的情節構筑?！胺笔且压手骷覍O方友提出的微型小說創作的一個重要理論。“翻三番”是形象性的說法，是指小說要多曲折。《意想不到的事》寫一家對外出租房子。第一個租戶有孩子，與主人家的孩子打架，于是，讓他搬走。再租的條件是：沒孩子。沒孩子的一家來了，又因為小兩口天天吵架，不能租了，搬走。再入住的條件是：單身。來了一個單身男子，結果是晚上經常帶不三不四的女人入住，還得搬走。于是，再提出條件：單身女人。最后，女主人看見這個入住的單身女人與丈夫一起去看電影。整個情節不斷變化，最后推入了高潮！“文似觀山不喜平”是對文學作品的普遍要求，對微型小說來說更應如此。一篇千把字的小說，如果平鋪直敘、沒有一點值得咀嚼的韻味，就難讓人喜歡，必須打破直線發展的情節鏈，方能出現奇觀。當然，因為微型小說的篇幅太短小，要做到多幾道彎，構思非下大功夫不可，所以微型小說又被稱為“帶著鐐銬跳舞”的藝術。

劉以鬯小說的特色還不止這些，他的創作實績給我們重要的啟示是，要創作出文學精品，就不能墨守成規。創新，是文學生命之所在。每寫一篇小說，劉以鬯都看成是一個新的起點。每一篇小說，對作者，對讀者，都要展開一個全新的世界。成就是過去時，作者的眼光一定要時刻對準未來。