《影》：張藝謀電影中的身體敘事

馬 營

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230601）

柏拉圖、亞里士多德時代的西方傳統哲學重視心靈，忽視身體，將身體放置于無關緊要的附屬位置，視為無價值的存在。尼采作為西方現代哲學的開創者，極力抬高身體的地位，找回了身體的價值，發出了“一切從身體出發”的口號。拉康、福柯發展了尼采有關身體的觀點，將身體與鏡像、性別、權利、空間等要素聯系起來，形成了豐富的身體理論。作為文學研究的焦點，身體敘事超出了傳統敘事學的范疇。身體敘事作為一種新的電影敘事理論研究視角被引入到當代中國電影的研究中。用身體和世界對話是張藝謀一貫的電影風格。作為主體、女性與權力話語的身體在《影》中顯現出獨特的身體美學建構和敘事意義生成。

一、鏡像的身體：“自我”與“他者”互為影子

拉康在《助成“我”的功能形成的鏡子階段》中指出：“6 到18 個月大的嬰兒將鏡中的“他者”誤認為自我，從此開始了主體的異化。”[1]拉康認為鏡像認同的主體正如他提到的嬰兒一樣會產生“他者”認同。個體視野下的身體，在拉康看來，分裂成“自我”和“他者”。

（一）身體迷失與身份焦慮

在鏡像中，“自我”的虛幻性與主體的不確定性導致產生某種認同錯誤，于是出現了身份。“自我”得不到滿足，不能實現且迫切需要完成的這部分欲望成為了“自我”追求的“他者”。將“他者”誤認導致了身體的迷失。境州從小被秘密囚禁在沒有人、沒有光、沒有聲音的黑暗地窖里。他觸摸墻上的裂縫，通過觸覺去感受著自我身體的存在，以此來證明自己還活著。進入地窖，他的身體開始迷失，最后連名字都被取代。他逐漸被按照“他者”的要求規訓為失去“自我”的影子。

為了追求神秘的主體身份，“自我”與“他者”往往會選擇角色互換，同時相互攻擊。子虞與楊蒼大戰之后，身體受到重創，儼然已經形容枯槁。為了掩人耳目，重振旗鼓，他啟用影子具有生理機能的軀體去充當自己的身體。作為主體身份的都督，分裂為兩部分：具有意識能動活動的“自我”——子虞，和擁有完好軀體，卻不能有自我意識、任人操縱的“他者”——境州。根據拉康的鏡像理論，“他者”即虛構的鏡像就是主體的理想“自我”。境州在外，滿足了子虞不能通過身體去完成的夢想，即用強健身體抵御外敵，戰勝楊蒼，奪回境州之地；境州在內，又不可避免的讓身體殘缺的子虞對虛幻的完美鏡像“他者”也就是他，產生競爭的敵意甚至侵凌。侵凌的攻擊性是在當“自我”的完整和統一受到“他者”挑戰和威脅時才會發生。“自我”與“他者”可以實現互換，同時又相互對抗。

身體的迷失與互換帶來主體身份的焦慮。子虞啟用影子境州之后，導致了在外身體的缺失以及丈夫等身份的缺位。子虞發現妻子小艾選擇了境州時，他對丈夫身份產生嚴重的焦慮；影片最后，影子與真身發生激烈正面沖突，子虞說，沒有真身，何來影子？境州說，沒有真身，也有影子。本是真身的子虞最終死在了影子的劍下。子虞死前，被蓋上了影子的面具，透過面具，他看到影子境州變成了都督，他還看到境州與小艾的身體交合。子虞產生了主體身份與丈夫身份缺位的雙重焦慮。面具不僅遮蓋住都督的真身，還側面掩蓋住境州的真實身份，境州取代了子虞。境州動手殺死子虞之前，對于誰是真身，誰是影子的身份焦慮上升為自我身份的困境；境州動手殺死子虞之后，完成了身份的轉變，由之前的影子身份變成了現在的真身身份，走出了身份的困境。但是他不滿足于都督的身份，給沛王致命一劍，由都督的身份又升級為王的身份。如果說都督是境州的“自我”，那么王便是境州的“他者”。境州通過成為都督實現“自我”，走出身份的困境，通過成為王追求“他者”，消除身份的焦慮，至此，他完成了主體的建構。

（二）自我覺醒與欲望要求

被當成影子看待的境州，并沒有完全被物化，而是一直保留著自我意識。從年少時的逃三回鞭三回，被打得死去活來，到心性過人的境州，改變了橫沖直撞的反抗策略，轉而臥薪嘗膽，韜光養晦，順從配合調教。為了不改初心，保持自我，每夜留燈銘志。之后，他隱藏自我，以都督的“他者”身份出現在公眾的視野里，一點點的絕地反擊。他對沛國武將田戰說的那一句：“以前我是你的都督，以后我還是你的都督”背后的意味不難看出他對于取代“自我”成為“主體”的狼子野心，同時也暴露出他對于權貴勢力的欲望。

人在不滿足于自身基本生理需要之后，就會產生愛的需要，也就是要求，在當要求不能被滿足的時候就產生了欲望。拉康的欲望理論提出：“人的欲望就是他者的欲望”。境州不由自主對夫人小艾日久生情，假戲真做。“他者”的欲望對象和“自我”的欲望對象相同。最好的影子是沒有情感的軀殼，是沒有思想的機器，因為這有利于真身去操縱，而境州成不了最好的影子，正如小艾對他說的那句：“你不是影子，你就是你，你生在境州，是等著回家的人”。一個成為不了最好的妻子與一個成為不了最好的影子的兩個人都是都督的棋子。在境州還是影子時，某種程度上境州與小艾兩個人是一樣的人，他們自我覺醒，并且對彼此的身體充滿著情欲。

人有了欲望之后，往往就會欲求不滿，欲望膨脹。影子對于權勢的欲望越來越強，他選擇了替代真身，完成實現自我的轉變。當影子一旦擺脫影子身份，他開始不再和小艾是一樣的人，他也不會僅僅滿足于與夫人的情欲，他也不會僅僅滿足于取代真身之后所得到的都督身份。當他取代子虞成為都督之后，緊接著他又取代王的位置。稱王的欲望也是都督作為主體的欲望，是子虞作為“自我”的欲望，也是境州作為“他者”的欲望，充分的解釋了拉康：“人的欲望就是他者的欲望”。

二、控制的身體：“男性凝視”下的女性身體

兩性視野下的女性身體，在男權社會，被看作為男性“凝視”的對象。視為男性附屬的女性被扣上“第二性”的帽子，她們之于男性，長期以來一直受到男性不平等的對待。而有些女性不甘于成為“房中的天使”，她們自我覺醒，開始與男性爭取獨立自由與解放。

（一）政治聯姻與女性命運

以聯姻結交軍事同盟進而建立政治聯盟其實質都是借聯姻建立或鞏固其霸主地位。作為政治籌碼的婚姻，完全出于政治目的，且不考慮個人因素。女人在這場婚姻中成為最大的犧牲品，她們被看作是政治交易的商品，喪失選擇夫君的自由，甚至一生都得不到感情的寄托。影片成功塑造了一個具有強烈個性與人格魅力的人物形象：青萍。她有著跟男人一樣爭強好勝奮戰沙場的豪情與不甘成為男性客體“花瓶”的強烈的女性意識。然而，不幸地是，她生在帝王之家，注定不能名正言順光明正大地為國家建功立業和征戰沙場，注定不能自主個人的婚姻。在那個女子無才便是德的時代，在那個對于女子要求大門不出，二門不邁，提倡大家閨秀的時代，她的桀驁不馴，她的“男性氣質”無疑是違背著、沖擊著那個時代對于女子的審美規范。無論是沛王大殿上的隔屏聽政，還是在殿內的發號施令；無論是私自跑到戰場上的領兵殺敵，還是不甘成為小妾而手韌楊平的報仇雪恨，都充分顯示著她與時代不相符的獨立女性氣質。如此逆反的青萍，選擇逆風而戰，選擇了與楊平同歸于盡。雖然她對男人不甘示弱，但是終究還是被男人用大刀殘忍地殺害，身體血肉如“凌遲”般被剮割開的深深的傷口，顯示著男人對階下囚的無情的蔑視、勝利的宣言和冷酷的炫耀，昭告著男人征服女人的統治權威、無上的尊嚴，預示著女性身體被肆意踐踏的下場，和王室女性不能擺脫作為政治聯姻犧牲品的女性命運。

（二）既嫁從夫與女性情感

本片另外一位女性角色小艾，她在沛王大殿上的以斷指之名拒絕沛王琴瑟合奏，她精通易學，鉆研卜卦之術，盡心輔佐都督研究楊蒼刀法，充分顯示了一個體貼忠心輔佐夫君的理想妻子形象。在封建禮教制度下養成的妻子小艾，似乎滿足了都督對于女人“房中的天使”的理想形象和欲望對象。既嫁從夫既是對她倫理道德方面上的制度要求，同時也是對她為人妻子所處的命運安排，小艾表面迎合都督，實際內心無比的抵觸和抗拒。渴望平權與向往自由的她得知影子的存在之后，做了一個艱難的選擇，她將擺脫夫君權力控制枷鎖的鑰匙交給了影子。小艾從最初給影子送創傷藥，到后面情不自禁的對影子主動投懷送抱，她的身體一點點覺醒，逐漸將自己的情感寄托投放到影子身上，深陷三角戀的感情漩渦中，而不能自拔。在既嫁從夫的時代，她對于夫君身體與精神的雙重背叛，是對女性情感自由的另類歌頌，也是女性獨立自主意識覺醒的表現。

影片的結尾，小艾看到了境州變成了子虞，而后又成了王，她看到自己的后半生將被困在這個君王的大殿里。她的一生都活在權力欲望裹挾壓制的牢籠里，她一直尋求走出牢籠的門，到最后依然被牢牢鎖在門里面。影片的結尾作也是影片的開始，導演用最后得出的結果作為整部影片的原因，似乎在向觀眾昭示爭權奪勢的王者一生都要為穩坐王位而殫精竭慮最終被他人取而代之的惡性死循環結果，又似乎預示著女性在男權社會中無法逃脫被權勢操控，被男性玩弄的宿命。

三、規訓的身體：作為意識形態導向的身體

福柯認為“肉體也直接卷入某種政治領域；權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”[2](P27)權力干預身體最直接的形式就是懲罰規訓。公共視野下的身體，作為權力話語的執行者，被灌輸了統治階級的意識形態，打上了時代背景下統治階級宣揚的政治文化思想的烙印。作為公共話語模式的身體呈現出森嚴的等級分化，被分為三六九等。統治階層的上級通過對下級身體的懲罰規訓，來彰顯自己的權威，維護自己的權力，鞏固自己的地位，最終實現其政治目的，即通過身體規訓實現政治隱喻。

（一）懲罰規訓與身份標記

通過武力懲罰身體。子虞一直暗中觀察妻子小艾與境州的關系，直到有一天他親眼驗證了他倆的不一樣的感情。在研究對抗楊蒼的戰術訓練場上，子虞把對境州滿腔的妒忌和憤怒全部釋放出來，沒有任何臺詞直指他的的醉翁之意，全憑肢體行動傳遞。表面是指導境州練武，實則通過武力懲罰境州。

從時空上規訓身體。一是時間上的節奏。都督私自宣戰回來的第二天來找沛王。沛王與都督在談論激烈的國事憂患時，話題一轉，讓都督與夫人琴瑟合奏。“心意相通，方能琴瑟合奏。”是指對彈奏之人默契度要求很高，主要體現在時間上的節奏。沛王與其說是借題發揮，殺一殺都督的銳氣不如說是通過時間上的控制來檢驗都督的真實身份。二是空間上的建筑。斗室是影子被囚禁起來用作訓練的地方。就是在這樣的空間里，影子的身體逐漸迷失并且被嚴格的規訓。斗室活動空間場域的存在使境州實現“亮相一年，幾可亂真”。

從服裝上規訓身體。羅蘭·巴爾特認為:“時裝是一個象征系統：衣物既是實物必需品，又表明一定的社會差別、社會意向和變化的一個表意系統。”[3](P101-102)第一次文武百官上朝，子虞為私自宣戰請求降罪于他。沛王革掉他的職位爵俸，把他的劍印拿走，并當眾脫掉了他的朝服。古代文武百官上朝，規定必須著規定的朝服。官職的大小決定了朝服的樣式、材質等都不相同。朝服的背后隱含著的是代表權力威望的身份象征。卸掉朝服，也就卸掉了代表權力的官職。戰勝歸來的都督，并沒有洗去污垢，換上莊重的朝服，依然保持著，沙場上的衣衫襤褸，蓬頭垢面。這種出場雖然符合他的身份，但是卻直接藐視著朝堂的威儀，挑戰著王宗的權威，刺痛了王的尊嚴。

用名字標記卑賤身份。子虞為了收復境州，而給影子取名叫做境州。這樣不僅達到了潛移默化地給影子植入意識形態：誓死要收復境州的政治使命；而且時刻提醒著影子銘記自己從屬于都督的卑賤的身份地位和存在的意義與價值。影片中兩位女性角色的名字都是取自于植物：一個水生蕨類植物浮萍、一個是多年生草本植物艾蒿。把女性降低到自然同等的位置上去看待，形成了生態女性主義的有關言論：女性與自然有著本質的相似性，女性與自然互為隱喻，都是相對于男性與文化，趨于第二、被支配和被統治的位置。

用斷發標記罪人身份。“頭發是‘身’唯一的可以以部分而象征‘身’整體的‘喻體’，因此，身體政治常常以頭發為中心。”[4](P58)“身體發膚，受之于父母”，古代人對身體發膚非常看重，于是衍生出一種專門踢掉頭發的刑罰：髡刑，對于罪人而言，這是極大的恥辱，因為短頭發被執權者標記為奴隸。《三國演義》中曹操“割發代首”的典故，更是進一步詮釋了頭發的政治學。沛王讓都督和小艾琴瑟合奏，小艾獨奏之后，要斷指，境州阻止了小艾，并且向沛王割發謝罪。境州自取其辱的標記罪人身份，用自我懲罰的方式澆滅了沛王氣頭上的怒火，也讓小艾免于遭受身體上的斷指之痛。

（二）創傷疾病與死亡隱喻

身體本身存在兩種狀態：健康與疾病。形成了兩種不同的國家意識形態：健康的身體代表國家的強盛、統治階級的強大力量、等級森嚴的無上權威；疾病的身體，代表國家的軟弱、統治階級的昏庸無能、肆意踐踏的國法制度。海德格爾說：“說到‘病理現象’，它意指身體上出現的某些變故，它們顯現著，并且在這一過程中，它們作為顯現的東西‘標示著’某種不顯現自身的東西。”[5](P289)子虞戰敗楊蒼之后，表面上形容枯槁，身體衰弱，骨瘦如柴，盡失陽剛之氣，實際上權勢力量也會跟隨著一起流失，為了掩蓋對去失去權勢的慌張，他啟用影子，不經沛王對楊蒼私自宣戰，不惜用頂撞王的威嚴，來彰顯自己的威嚴。為了以假亂真，偽造真身受傷的身體，子虞用藥膏在影子健康的身體上烙下腐爛的創傷。并以讓他明誓的形式，對他進行洗腦，不僅在肉體上控制他，還在思想意識上控制他。

影片割裂傷口的聲音設計部分，采用鮮活流淌的擬音進行聲音的放大如同身體本身賦予的權勢一點點地跟隨著血流緩緩地溢出身外，直至生命終結，權力散盡。楊平用大刀殺死青萍的方式是割肉一樣，以一種屠宰牲口的方式結束了一個女人的生命，耐人尋味，極盡展示楊平不把女人放在眼里和對武功以及權力的炫耀。無論是楊蒼父子還是沛良兄妹，作為兩軍的最高首領最終都倒在了權勢的血泊中，終結了肉體的生命。他們都是權勢的奴隸，并成為權力的犧牲品。

四、結語

境州通過找尋“自我”的身體和追求“他者”欲望實現了主體的建構。青萍反對政治聯姻、小艾追求情感自由實現了女性主義的書寫。沛良和楊蒼父子用身體的懲罰規訓、創傷疾病書寫了權利話語。張藝謀在《影》中用身體建構主體、書寫性別政治和權利話語，形成了電影獨特的身體美學風格，完成了一場特殊的文化想象之旅。