《中國(guó)節(jié)日影像志》：實(shí)踐困境與反思起點(diǎn)

劉廣宇

（四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院，四川·成都 610031）

《中國(guó)節(jié)日志》 （以下簡(jiǎn)稱(chēng)“節(jié)日志”） 是由文化和旅游部民間文藝發(fā)展中心（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“中心”） 面向全國(guó)科研院所和社會(huì)單位組織實(shí)施的一項(xiàng)國(guó)家社科基金重大委托項(xiàng)目。其內(nèi)容由三部分構(gòu)成：一是節(jié)日志文本，二是《中國(guó)節(jié)日影像志》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《節(jié)日影像志》）；三是節(jié)日數(shù)據(jù)庫(kù)。而每個(gè)部分又受制于其相對(duì)獨(dú)立的學(xué)術(shù)體例和評(píng)審規(guī)則約束和管理，并產(chǎn)生出具有獨(dú)立學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)品格的學(xué)術(shù)成果。這樣一個(gè)浩大的國(guó)家學(xué)術(shù)工程，實(shí)則是上世紀(jì)70年代末期開(kāi)啟，且被譽(yù)為“中國(guó)民間文藝的萬(wàn)里長(zhǎng)城”的《中國(guó)民族民間十部文藝集成志書(shū)》的接續(xù)和新轉(zhuǎn)向。對(duì)此，耿波在《從非遺到傳統(tǒng)文化：中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日研究的范式轉(zhuǎn)換》中曾從行政邏輯、學(xué)術(shù)邏輯和文化邏輯三個(gè)方面給予了基本論證并指出：“20世紀(jì)70年代末的‘十大集成’是對(duì)中國(guó)民族民間藝術(shù)的詳細(xì)展現(xiàn)，本身就孕育了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念在其中?！蠹伞谶M(jìn)行過(guò)程中，節(jié)日研究逐漸成為社會(huì)公共話題，并且受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)觀念越來(lái)越深的影響?！盵1]顯然，以影像的方式介入其中，并使其成為另一個(gè)規(guī)模化的國(guó)家影像文化工程——《節(jié)日影像志》，不僅讓我們聯(lián)想到上世紀(jì)50年代“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”的傳統(tǒng)，更在于新時(shí)代影像介質(zhì)所內(nèi)含的文化書(shū)寫(xiě)和文化傳播的巨大張力。

該（系列） 子課題從2005年試點(diǎn)，到2009年正式立項(xiàng)，再到2012年的全面鋪開(kāi)，前后十余年，目前已立項(xiàng)172個(gè)子課題。但從其產(chǎn)出來(lái)看，完成課題驗(yàn)收卻不及一半；同時(shí)，能以全優(yōu)通過(guò)的成果也未及四分之一。盡管在這一過(guò)程中，我們已看到部分《節(jié)日影像志》作品連續(xù)幾年在我國(guó)影視人類(lèi)學(xué)界以及各種非遺影像展和紀(jì)錄片影展中多次亮相入圍并創(chuàng)獲佳績(jī)，但其整體的推進(jìn)和總體的質(zhì)量仍亟需我們?cè)诿嫔弦愿鞣N形式加強(qiáng)其創(chuàng)作實(shí)踐與理論反思的對(duì)話，以幫助各個(gè)項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)能盡快在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上找到一個(gè)最佳的切入口，帶著明確的學(xué)術(shù)自覺(jué)和創(chuàng)作激情深入節(jié)日田野。

一、研究綜述

從目前我們所搜集到的研究資料來(lái)看，能集中體現(xiàn)該論題命意的論文、論著可謂寥寥?！豆?jié)日研究》曾以“節(jié)日影像志的價(jià)值與意義”“節(jié)日影像志的案例分析——《納人和他們的山神》影片簡(jiǎn)介”“節(jié)日影像志的方法與實(shí)踐”三個(gè)議題展開(kāi)過(guò)較為寬泛的討論[2]。多數(shù)是只見(jiàn)觀點(diǎn)未見(jiàn)論證，只見(jiàn)呼吁未見(jiàn)措施，只見(jiàn)普同性原則未見(jiàn)節(jié)日志創(chuàng)作要領(lǐng)，等等。蔡華、劉湘晨二位教授就自身的創(chuàng)作實(shí)踐給出了《節(jié)日影像志》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的個(gè)別技巧性、技術(shù)性解決方案。從2013年開(kāi)始，我們陸續(xù)見(jiàn)到與該論題相關(guān)的10余篇文章：從刊出形式看，有研究生論文2篇，期刊論文9篇；從寫(xiě)作內(nèi)容看，有3篇文章僅僅是從創(chuàng)作題材出發(fā)展開(kāi)的文化闡釋與想象（朱靖江，2018年；高志英、楊飛雄，2013年；高朋，2019年）。而對(duì)余下來(lái)的9篇文章進(jìn)行考察，我們發(fā)現(xiàn)，如果按照與本議題接近性原則來(lái)歸類(lèi)的話，大體有這樣幾種情況及觀點(diǎn)呈現(xiàn)：一是泛化或邊緣論述。羅旭永將劉湘晨的《節(jié)日影像志》作品納入其整個(gè)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作之中進(jìn)行觀照?！?011年，劉湘晨正式聘為新疆師范大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院的影視人類(lèi)學(xué)教授，這種職業(yè)上的變動(dòng)進(jìn)一步促進(jìn)了他的人類(lèi)學(xué)思想的發(fā)展。在他參與完成的《中國(guó)節(jié)日影像志》作品《開(kāi)齋節(jié)》 《獻(xiàn)牲》 《祖魯節(jié)》三部紀(jì)錄片中，已經(jīng)完全自覺(jué)運(yùn)用影視人類(lèi)學(xué)的理論，除了節(jié)日的儀式及過(guò)程記錄完整，劉湘晨還敏銳地挖掘當(dāng)?shù)刈迦怂诘臓顟B(tài)，經(jīng)歷的心旅和即將面臨的社會(huì)的變革，讓文化事象記錄的體量、意義負(fù)荷達(dá)到很高的飽和度，作品也愈發(fā)具有文化參考和研究?jī)r(jià)值”[3]。而對(duì)文字所提到的這三部《節(jié)日影像志》作品均未作專(zhuān)題研究；楊宇菲和雷建軍則主要從制作形式的差異化到傳播效果的差異化來(lái)證明分享人類(lèi)學(xué)的重要性和建構(gòu)性[4]，而未能就《節(jié)日影像志》 創(chuàng)作本身進(jìn)行深入的探討。二是關(guān)聯(lián)概念延伸。王旺將“傈僳族‘刀桿節(jié)’”的創(chuàng)作與傳播延伸至“其在豐富、發(fā)展人類(lèi)學(xué)學(xué)科理論和方法上發(fā)揮了重要作用，同時(shí)影視人類(lèi)學(xué)也為文化的保護(hù)和旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了新型媒介”[5]；朱舒楊對(duì)河南靈寶“罵社火”的個(gè)案研究還基本上停留在常識(shí)性描述和闡釋階段，他把問(wèn)題引向了民俗影視表達(dá)的科學(xué)性與藝術(shù)性之間如何平衡上，呼吁“把影視制作和民俗學(xué)這兩者統(tǒng)一起來(lái)。如果民俗學(xué)者能夠更有效地利用影視記錄工具，獲益的將不僅是民俗學(xué)者本人，整個(gè)民俗學(xué)甚至全人類(lèi)的文化傳統(tǒng)都會(huì)受益”[6]。三是某一技術(shù)與技巧實(shí)踐的理論探索。劉廣宇、焦虎三在爾蘇藏族“還山雞節(jié)”的創(chuàng)作后記中，較為深入地闡述了“口述”的功能與價(jià)值并試圖與其后的三個(gè)主要論點(diǎn)“呈現(xiàn)”“敘事”與“風(fēng)格”相聯(lián)系，進(jìn)而建立起一種模式化的創(chuàng)作路徑：“（按照） 經(jīng)由口述、呈現(xiàn)、敘事及風(fēng)格形成所構(gòu)成的層級(jí)性創(chuàng)作思路進(jìn)行攝制，并在這一創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)其功能性?xún)r(jià)值進(jìn)行展現(xiàn)，是節(jié)日影像志作品達(dá)至對(duì)一個(gè)民族文化底蘊(yùn)揭示的可行路徑”[7]。四是整體性反思。盡管劉廣宇、劉星的《節(jié)日影像志創(chuàng)作實(shí)踐初探》是以“那達(dá)慕”《節(jié)日影像志》個(gè)案分析為基礎(chǔ)，但其總體立意卻是全局性的——“如何以‘體例’為基礎(chǔ)，以‘探索’為動(dòng)力，以‘深描’為路徑積極創(chuàng)作出更多、更好、更新的節(jié)日影像志作品，是當(dāng)前及今后一段時(shí)期內(nèi)，國(guó)內(nèi)節(jié)日影像志作者所必須面對(duì)的問(wèn)題”[8]；朱靖江把“寧化七圣廟會(huì)”放在《中國(guó)節(jié)日影像志》體系中進(jìn)行觀照，由對(duì)具體拍攝實(shí)踐的總結(jié)上升到對(duì)“節(jié)日文化細(xì)節(jié)與‘影像深描’”和“影像口述史與七圣巡游的社會(huì)功能”的分析，從而得出“《中國(guó)節(jié)日影像志》制定了一套較為嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的攝制準(zhǔn)則，影視人類(lèi)學(xué)為《中國(guó)節(jié)日影像志》提供了重要的理論框架，使其超越民俗影像的獵奇層面，力圖揭示節(jié)日的儀式特征、文化內(nèi)涵，特別是凸顯節(jié)日主體的主位文化立場(chǎng)”[9]的結(jié)論；許雪蓮在《差異求真——《中國(guó)節(jié)日影像志》和中國(guó)史詩(shī)影像志的理念與實(shí)踐》中，從人類(lèi)學(xué)一般理論和方法論立場(chǎng)“對(duì)這兩項(xiàng)國(guó)家項(xiàng)目的基本情況、理念、方法進(jìn)行梳理，綜合闡釋為‘尊重差異性真實(shí)’‘注重影像場(chǎng)域’‘讓文化持有者發(fā)聲’‘以影音研究為導(dǎo)向’四種學(xué)術(shù)理念，并對(duì)其調(diào)查、記錄、敘事、著錄等方法進(jìn)行了歸納和提煉，藉此提出影視人類(lèi)學(xué)研究可借鑒的理念和方法”[10]。該文是迄今為止立意最高，視野最廣，且有部分實(shí)際案例為支撐的學(xué)理反思，但也正因?yàn)槿绱?，該文?duì)《節(jié)日影像志》議題的論證就顯得空疏并難以起到對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐以真正的指導(dǎo)。

我們知道，任何理論描述和闡釋都是基于實(shí)踐的理性凝練和提升并為更廣闊的實(shí)踐服務(wù)。上述理論反思是否精準(zhǔn)地切中了實(shí)踐問(wèn)題，它們是否對(duì)后續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐有所幫助？要回答這些問(wèn)題，僅靠理論的演繹是難以奏效的，它更主要取決于我們看到了什么樣的問(wèn)題，或者說(shuō)，我們?cè)谑裁礃拥睦碚撨壿嬌纤吹降膯?wèn)題。

二、現(xiàn)存主要問(wèn)題

作為一個(gè)專(zhuān)題研究，筆者對(duì)已送審參與結(jié)項(xiàng)的70 余部《節(jié)日影像志》均一一細(xì)讀，但個(gè)人的視角畢竟有所局限。這里我們將以“中心”編輯部對(duì)部分作品的結(jié)項(xiàng)評(píng)審意見(jiàn)為素材，整理出46部作品所存在的主要問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上對(duì)這些問(wèn)題作延展性的揭示。

問(wèn)題的產(chǎn)生與說(shuō)明：一是基于實(shí)際評(píng)審意見(jiàn)所做的提煉；二是根據(jù)一部作品本身應(yīng)該具備的基本要素所進(jìn)行的歸納；三是往往一部作品可能會(huì)有多個(gè)問(wèn)題的出現(xiàn)；四是基于學(xué)術(shù)倫理，我們沒(méi)有將問(wèn)題與作品直接勾連。

（一） 片名與主題

有12部作品被提到“片名”問(wèn)題：（1） 片名不加限定，往往用一個(gè)田野點(diǎn)的節(jié)日代表了整個(gè)節(jié)日；（2） 片名與節(jié)日主題不夠契合；（3） 片名與內(nèi)容呼應(yīng)不夠，或者難以涵蓋全部?jī)?nèi)容；（4） 更多的情況是片名直白缺少韻味；（5） 或者過(guò)度意象化，完全用外部人的視角代替了原住民母語(yǔ)的本義。片名問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是對(duì)節(jié)日主題提煉不夠，甚至可能對(duì)節(jié)日主題的理解都較為模糊；而一個(gè)意象化的片子不僅是《〈中國(guó)節(jié)日影像志〉項(xiàng)目實(shí)施規(guī)范》 （以下簡(jiǎn)稱(chēng)《規(guī)范》） 所要求的，更是導(dǎo)演對(duì)主題表達(dá)最精準(zhǔn)的概括。它可以傳遞出節(jié)日最基本的指向，也能在第一時(shí)間渲染出節(jié)日的濃重意蘊(yùn)。

有7部作品被提到“主題”問(wèn)題：（1） 主題偏差； （2） 主題不夠凝練； （3） 主題不突出；（4） 很多內(nèi)容與主題不太吻合。主題問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是對(duì)節(jié)日定位認(rèn)識(shí)不夠。一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日能延續(xù)到現(xiàn)在，或者說(shuō)在現(xiàn)在被重新發(fā)掘，一定是這個(gè)節(jié)日滿(mǎn)足了節(jié)日中的人的各種現(xiàn)實(shí)需求和諸多理想訴求。那么我們的主題也就是對(duì)這個(gè)節(jié)日的核心價(jià)值和主要意義的提煉。盡管我們知道節(jié)日的功能往往是多元的，且隨著社會(huì)時(shí)代的變遷而變遷，但正是如此，我們才會(huì)特別強(qiáng)調(diào)對(duì)節(jié)日定位的準(zhǔn)確把握，而也只有準(zhǔn)確地把握了它的定位，我們的主題才不會(huì)游離或者暗淡。

（二） 文化事象與民俗細(xì)節(jié)

這部分的提煉較為困難，因?yàn)槠浔硎鲇谜Z(yǔ)不太一致。根據(jù)我們對(duì)具體問(wèn)題的對(duì)應(yīng)，發(fā)現(xiàn)這樣幾個(gè)說(shuō)法都可以歸到這一類(lèi)來(lái)。比如，節(jié)日內(nèi)容、民俗事項(xiàng)、文化事象、文化符號(hào)等，而且這一類(lèi)問(wèn)題最多，大約有34部作品均存在這樣、那樣的問(wèn)題。其具體體現(xiàn)在：（1） 必要文化事象缺失，重大文化事象遺漏；（2） 重要節(jié)日節(jié)點(diǎn)展現(xiàn)不夠充分，重要文化事象表現(xiàn)不充分；（3） 文化事象分散，碎片化，重點(diǎn)不突出；（4） 文化特征和文化符號(hào)表現(xiàn)不明顯；（5） 民俗文化細(xì)節(jié)的介紹或解釋不夠；（6） 文化事象混雜、錯(cuò)置，或解釋不準(zhǔn)確； （7） 部分重要的文化事象關(guān)聯(lián)性較為模糊，或者有關(guān)聯(lián)的文化事象缺失；（8） 文化事象的深層結(jié)構(gòu)揭示不足，或民俗事項(xiàng)的象征意義和關(guān)鍵作用未能解釋清楚，等。上述問(wèn)題的出現(xiàn)，可能是多種原因?qū)е拢嚎赡苡屑夹g(shù)原因未能及時(shí)捕捉到的民俗細(xì)節(jié)，也可能有認(rèn)識(shí)上的選擇偏差或者認(rèn)識(shí)深度不夠，還可能因?yàn)榍捌诘念A(yù)案疏忽，等。但我們認(rèn)為不管是哪種原因，如果出現(xiàn)嚴(yán)重的“缺失”和“錯(cuò)誤”，這就是前期的文獻(xiàn)搜集、田野調(diào)研、現(xiàn)場(chǎng)拍攝乃至后期的文案整理不扎實(shí)帶來(lái)的。而一個(gè)節(jié)日的豐滿(mǎn)與鮮活，一個(gè)節(jié)日的內(nèi)涵與意義能夠擴(kuò)展和升華，都離不開(kāi)節(jié)日中的各種文化事象與民俗細(xì)節(jié)的滋養(yǎng)和孕育。

（三） 人物與生活

在評(píng)審意見(jiàn)中，除了上述“文化事象與民俗細(xì)節(jié)”存在問(wèn)題較多外，人物及其節(jié)日的生活氣息問(wèn)題也常常被專(zhuān)家們所詬病。為何把人物與生活氣息并置處理呢？這是因?yàn)樵跇?gòu)成節(jié)日的生活氣息方面，專(zhuān)家們說(shuō)得最多的是：（1） 缺少節(jié)日參與者的日常生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)； （2） 節(jié)日事項(xiàng)過(guò)多，普通人的世俗生活過(guò)少；（3） 缺少普通人對(duì)節(jié)日生活的感受采訪等。而有12部作品被提到人物處理不當(dāng)：（1） 人物形象不鮮明，印象不深；（2） 人物過(guò)多，沒(méi)抓住對(duì)重點(diǎn)人物的刻畫(huà)；（3）人物身份與人物關(guān)系交代不清楚；（4） 核心人物缺失；（5） 當(dāng)?shù)匚幕瘜W(xué)者出鏡過(guò)多，湮沒(méi)了老百姓的聲音；（6） 女性視點(diǎn)和普通人視點(diǎn)缺失，等等。

節(jié)日是人的節(jié)日，節(jié)日與人在節(jié)日中構(gòu)成一幅“神圣/世俗”互惠與互助的情景。節(jié)日因人而生動(dòng)和精彩，人因節(jié)日而興奮和充滿(mǎn)期待。處理好節(jié)日中的人，以及人與人的關(guān)系，人與組織的關(guān)系，人與各種文化事象和各種生活細(xì)節(jié)的關(guān)系，是《節(jié)日影像志》成功的關(guān)鍵。

“片名”是一個(gè)人的顏面，“主題”是一個(gè)人的靈魂，“文化事象和民俗細(xì)節(jié)”是一個(gè)人的血肉，而“人物與生活”是一個(gè)人的骨骼。因此，知曉了上述大類(lèi)的主要問(wèn)題，就基本能判斷一個(gè)《節(jié)日影像志》的成與敗。當(dāng)然，結(jié)項(xiàng)評(píng)審還就節(jié)日背景交代、節(jié)日時(shí)空轉(zhuǎn)換、人物口述、節(jié)日組織以及各種前、后期技術(shù)、技巧處理等存在的問(wèn)題都有比較明確的意見(jiàn)，此不贅述。要解決上述問(wèn)題，立足于《規(guī)范》并對(duì)《規(guī)范》以根本性超越，是筆者自第一次參與“節(jié)日影像志·爾蘇藏族‘還山雞節(jié)’”到第三次參與“節(jié)日影像志·自貢燈會(huì)”這5年來(lái)所一直致力思考的事。

三、反思的邏輯起點(diǎn)

朱靖江在《新世紀(jì)影像志十大代表項(xiàng)目》中曾對(duì)《節(jié)日影像志》有這樣一個(gè)基本評(píng)述：“《中國(guó)節(jié)日影像志》項(xiàng)目是我國(guó)首次系統(tǒng)地對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日拍攝記錄的重大研究項(xiàng)目，也是我國(guó)繼20世紀(jì)50 至70年代‘中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片’影像實(shí)踐后，再次由國(guó)家發(fā)起的影像文獻(xiàn)拍攝行動(dòng)，是迄今為止國(guó)內(nèi)規(guī)模最大、建制最完備、參與者最多的大型影像志工程，產(chǎn)生了百余部紀(jì)錄片及其海量影像素材，是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)最重要的國(guó)家級(jí)影像文獻(xiàn)工程之一，具有顯著的創(chuàng)新與示范性，以一種既有學(xué)術(shù)規(guī)范性，又適當(dāng)彰顯創(chuàng)作個(gè)性的方式，試圖為時(shí)代留存中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日影像化歷史典籍?！盵11]而與《節(jié)日影像志》同時(shí)被稱(chēng)為“影像志”的其他項(xiàng)目有：“中國(guó)百部史詩(shī)工程”、“鄉(xiāng)村之眼”計(jì)劃及其他參與式社區(qū)影像志、“學(xué)者電影”系列影像志、“民間記憶影像計(jì)劃”、“家·春秋大學(xué)生口述史影像計(jì)劃”等口述史影像志，“中國(guó)記憶”影音文獻(xiàn)項(xiàng)目、“中國(guó)民族題材紀(jì)錄片回顧展”與“中國(guó)民族影像志攝影展”項(xiàng)目、廣西民族博物館“文化記憶工程”項(xiàng)目、“中國(guó)唐卡文化檔案”項(xiàng)目、“故鄉(xiāng)的路”——中國(guó)少數(shù)民族攝影師大賽、“隱沒(méi)地”與“影觀達(dá)茂”等實(shí)驗(yàn)性民族攝影項(xiàng)目。筆者在引述了這“十大影像志”項(xiàng)目后，立即就2016年由央視打造、2017年正式開(kāi)播的《中國(guó)地方影像志》是否可作為新的影像志項(xiàng)目羅列其中請(qǐng)教了朱教授，朱回復(fù)說(shuō)：（1） 當(dāng)時(shí)央視《中國(guó)影像志》立項(xiàng)不久，沒(méi)有作品可判斷；（2） 《中國(guó)影像志》拍攝模式延續(xù)央視發(fā)包公司的方式，按單干活，沒(méi)有清晰、統(tǒng)一的指導(dǎo)原則，接拍公司以盈利為目的，學(xué)術(shù)文化屬性較為次要；（3） 攝制組在地方拍攝周期短，按照事先通過(guò)的腳本拍攝，沒(méi)有田野調(diào)查基礎(chǔ)，也沒(méi)有長(zhǎng)期研究的文化底蘊(yùn)；（4） 影片大多蜻蜓點(diǎn)水，缺乏深度，套路化嚴(yán)重，意識(shí)形態(tài)為綱；（5） 審片沒(méi)有學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，以電視臺(tái)播出標(biāo)準(zhǔn)為原則，最終仍是央視體制中的系列專(zhuān)題片；（6） 片子沒(méi)有對(duì)當(dāng)?shù)匚幕嬲鸬奖Ｗo(hù)和發(fā)展的作用。而從反面來(lái)看，學(xué)術(shù)理論意識(shí)、田野方法運(yùn)用與服務(wù)地方社會(huì)就成為評(píng)判一個(gè)影像項(xiàng)目是否具備“影像志”屬性的三個(gè)基本原則，這也正是龐濤和鮑江分別在對(duì)《節(jié)日影像志》項(xiàng)目評(píng)價(jià)時(shí)所特別肯定的。

龐濤指出：“第一，（節(jié)日影像志） 首次系統(tǒng)地、有目的地對(duì)具體文化事象進(jìn)行影像記錄時(shí)以人類(lèi)學(xué)的整體觀作為影片遵循的基本觀念，并在體例中分別在基本觀念原則和具體方法中得以體現(xiàn)。這就區(qū)別于以往集成類(lèi)和其他非遺類(lèi)紀(jì)錄片把文化事象抽離于文化語(yǔ)境描寫(xiě)的做法，帶有典型的影視人類(lèi)學(xué)文化整體觀和文化相對(duì)主義的觀念。第二，（節(jié)日影像志） 強(qiáng)調(diào)田野工作，項(xiàng)目立項(xiàng)是首先考察項(xiàng)目申報(bào)者的田野內(nèi)容和對(duì)對(duì)象的研究深度而不是影視工作能力和作品影響力。從實(shí)際成果來(lái)看，得到各方認(rèn)可（學(xué)術(shù)與非學(xué)術(shù)）的作品都有很好的田野基礎(chǔ)，較好地展現(xiàn)了節(jié)日儀式對(duì)當(dāng)?shù)厝说囊饬x。而專(zhuān)業(yè)影視工作者以現(xiàn)成的文化資料為基礎(chǔ)制作的影片則成功很少，一般通病是作者的文化中心主義視角和絕對(duì)化的描寫(xiě)，忽略地方視角和地方知識(shí)的邏輯。”鮑江認(rèn)為：“節(jié)日影像志繼承了民紀(jì)片的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其一，影片為目標(biāo)成果。其二，紀(jì)錄片指向。其三，整體觀。其四，拍攝制作以長(zhǎng)期田野工作為基礎(chǔ)?！盵12]

以上三位均是當(dāng)今中國(guó)影視人類(lèi)學(xué)界最為活躍的中青年學(xué)者，他們的評(píng)價(jià)在一定程度上代表了學(xué)界的主流聲音。同時(shí)，他們的評(píng)價(jià)和部分結(jié)論其實(shí)是源于他們對(duì)《節(jié)日影像志》性質(zhì)的較為清晰的判斷之上的。這就是從一般的紀(jì)錄影像生產(chǎn)過(guò)渡到非遺影像生產(chǎn)；從一般的非遺影像生產(chǎn)上升到民族志影像的生產(chǎn)。

就書(shū)寫(xiě)的“志”來(lái)看，在中國(guó)的語(yǔ)境中，常常是與中國(guó)的方志文化傳統(tǒng)相連。它起源于周“掌道方志，以詔觀事，以知地俗”。成型于宋“宋元豐七年（1084年） 蘇州人朱長(zhǎng)文撰元豐《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》，在該志《序》 中云:‘方志之學(xué)，先儒所重?！哂邢到y(tǒng)的‘方志學(xué)’雛型的概念，這就是‘方志之學(xué)’。”[13]那么，作為方志學(xué)的主要支撐，“地方志”所書(shū)寫(xiě)的文本內(nèi)容又是什么呢？“地方志是記述一定地域自然和社會(huì)的歷史與現(xiàn)狀的資料性著述”[14]。就中西方比較而言，在西方還沒(méi)有哪一種文本體裁與中國(guó)的地方志可以畫(huà)等號(hào)：“通過(guò)對(duì)漢語(yǔ)和西方語(yǔ)言?xún)煞N文化語(yǔ)境的考察，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化的‘（方） 志’，在西方人看來(lái)和他們的（地方） 編年史、地理詞典有部分接近的成分?！盵15]但與西方語(yǔ)義所指的編年史和地理詞典仍有較大區(qū)別的是，中國(guó)的方志，至少是歷史上的方志就像皇權(quán)那樣，很少下縣的。那么，這就不像西方可能一座教堂或者社區(qū)都會(huì)產(chǎn)生大量的地方編年史。這是其一；其二，中國(guó)方志從來(lái)都以“達(dá)道義、章法式、通古今、表功勛、旌賢能”[16]為標(biāo)榜。因此，方志中的“志”是高高在上的，是注重教化的。而《節(jié)日影像志》從其宏觀命意來(lái)說(shuō)，也是秉承了“盛世修志，垂鑒未來(lái)”的傳統(tǒng)思想：“《中國(guó)節(jié)日志》叢書(shū)秉承國(guó)家‘盛世修志’的文化傳統(tǒng)，力圖對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行準(zhǔn)確、真實(shí)、全面地記錄?！盵17]如果就“節(jié)日志” （文本） 而言，它可以分為：綜論、志略和田野調(diào)查三個(gè)部分，那么對(duì)影像而言，這樣一種策略就必然失效。因此，方志的“志”在實(shí)際的運(yùn)作策略中就變成了民族志的“志”。這樣，議題就自然轉(zhuǎn)向人類(lèi)學(xué)民族志的理論與方法層面了。而問(wèn)題還在于，我們繼承的這種民族志傳統(tǒng)是書(shū)寫(xiě)時(shí)代的產(chǎn)物，它如何在影像時(shí)代既保持它的基本義理，又催生出新的理論和方法，同時(shí)，又在以“節(jié)日”為題材對(duì)象時(shí)，還能因這種題材的特殊性而豐富其理論與方法呢？

《節(jié)日影像志》是紀(jì)錄片，它遵從紀(jì)錄片創(chuàng)作與理論的一般性規(guī)范原則，即客觀性和真實(shí)性；但它又是人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片，因此，它也就必然以人類(lèi)學(xué)的文化整體觀和文化相對(duì)主義的基本義理去從事其創(chuàng)作，也即將人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)觀照和學(xué)術(shù)倫理奉為圭臬；最后，它是關(guān)于“節(jié)日”的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片，因此，它更要關(guān)乎節(jié)日的特殊性，或者說(shuō)它必將因節(jié)日的特殊性而生產(chǎn)出一系列具有“節(jié)日屬性”的紀(jì)錄片，不僅與其他類(lèi)型的紀(jì)錄片區(qū)別開(kāi)來(lái)，而且以富有“節(jié)日屬性”的紀(jì)錄片方法與理論的產(chǎn)生而貢獻(xiàn)于影視人類(lèi)學(xué)。惟其如此，我們才能更好地回答為何僅僅基于一般影視人類(lèi)學(xué)理論與方法的反思仍難以促動(dòng)對(duì)《節(jié)日影像志》實(shí)踐困境的解決，以及這樣一個(gè)匯集了眾多人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)、傳播學(xué)和影視制作人團(tuán)隊(duì)的宏大影像工程仍沒(méi)能從根本上超出傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)與創(chuàng)作思維而催生出更多、更好的精品名作。因此，回到節(jié)日本身，從節(jié)日題材的特殊性出發(fā)，從節(jié)日文化的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵和社會(huì)張力出發(fā)——以空間性對(duì)時(shí)間性的凝縮，表演性對(duì)日常性的超越，身體間性的峰值呈現(xiàn)等節(jié)日規(guī)定性出發(fā)，經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐與探索，我們就一定能夠生產(chǎn)出許多如同節(jié)日般絢爛的豐富多樣且形態(tài)各異的《節(jié)日影像志》作品來(lái)反哺學(xué)術(shù)，致敬傳統(tǒng)，回饋社會(huì)與時(shí)代。