師傳·時代·用筆

真是一部說不盡的《歷代名畫記》！讀《歷代名畫記》的卷二，又涉及若干重要的理論問題，可以從美學角度闡發其價值所在。

一

其中的第一節《敘師資傳授南北時代》，提出了研究畫史的幾個基本要素：一是考察畫家之間的師資傳授關系;二是論畫與繪畫要把握南北地域之別與時代差異。這幾個問題具有以往的畫論家都不曾具備的深刻歷史感。

張彥遠在這一節中，明確提出“若不知師資傳授，則未可議乎畫”的美學命題。這在畫論史上，當屬首次。張氏把這個觀點說得斬釘截鐵，似乎頗為獨斷，卻使它的重要意義得到了突顯。對于繪畫研究與評論而言，如果不能從師資傳授的角度進行了解與梳理的話，是無法真正進行繪畫研究與評論的。這是張彥遠繪畫批評的一個核心觀念。從開篇的講源流，到本節的重師資傳授，這在《歷代名畫記》中是一脈相承的。“師資傳授”當然是藝術史的繼承問題，但這并非一般性的繼承，而是通過師承關系的梳理，建立起繪畫史的譜系。這對于繪畫史的研究，是至關重要的。

《敘師資傳授南北時代》這一篇，開端即以顧愷之與衛協的評價為例，揭示了以“師資傳授”為角度進行繪畫史評的路徑。其云：

自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評者不敢一二。余見顧生評論魏晉畫人，深自推

挹衛協，即知衛不下于顧矣。只如《貍骨》之方，右軍嘆重;《龍頭》之畫，謝赫推高。名

賢許可，豈肯容易，后之淺俗，安能察之！詳觀

謝赫評量，最為允愜;姚李品藻，有所未安。

這段關于衛協和顧愷之孰高孰低的公案，在繪畫史上是值得關注的。謝赫的《古畫品錄》，對于衛協評價至高，其云：“古畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”置于第一品。對于顧愷之的評價則是：“格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”置于第三品。高下懸殊。在謝赫這里，衛協在畫史上的地位是遠過于顧愷之的。姚最不滿于謝赫對于顧愷之的評價，在《續畫品序》中，就把顧愷之單獨提出來大加贊賞：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效;如負日月，豈末學之所能窺？”言語間大有不平。唐代畫論家李嗣真也以明顯的傾向性說：“顧生天才杰出，獨立無偶，何區區荀、衛，而可濫居篇首，不興又處顧上，謝評甚不當也。顧生思侔造化，得妙物于神會，足使陸生失步，荀侯絕倒，以顧之才流，豈合甄于品匯，列于下品，尤所未安，今顧、陸請同居上品。”（《歷代名畫記》卷五）李嗣真可以毫不猶豫地置顧于衛上。 我們不妨看一下顧氏本人對衛協的評價。在《歷代名畫記》中，收錄了顧愷之的三篇畫論，即《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，由此顧氏的畫論賴以保存。顧愷之在《論畫》中多有對衛協畫作的介紹評價，其推挹甚高。如“七佛及夏殷與大列女”，愷之評：“二皆衛協手傳，而有情勢。”“北風詩”，愷之評：“亦衛手，巧密于精思，名作。然未離南中，南中像興，即形布施之象，轉不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”可見，顧愷之對于衛協的評價非常之高。

張彥遠則認為謝赫的評騭最為準確，他是從“師資傳授”的角度來闡發的：

詳觀謝赫評量，最為允愜，姚、李品藻，有處

未安（姚最、李嗣真也）。李駁謝云：“衛不合在

顧之上。”全是不知根本，良可于悒。只如晉室過

江，王廙書畫為第一，書為右軍之法，畫為明帝

之師（晉平南將軍王廙，字世將）。今言書畫，一

向吠聲，但推逸少、明帝，而不重平南。如此之類

至多，聊且舉其一二，若不知師資傳授，則未可

議乎畫，今粗陳大略云。

按著師承關系，顧愷之是師承衛協的，謝赫也以衛在顧上，故張彥遠力挺謝說。姚最、李嗣真則不滿于謝赫之論，認為顧在衛上。張氏的根據主要在顧是師承衛協，故以衛在顧之上。從上面張彥遠的論斷來看，作為一個繪畫史論家，作為一個批評家，張彥遠有著鮮明的立場，有著明確的價值評判，這是一個批評家的優秀品格。同時，他也對畫論史上的一些公案進行辨析，也即對于批評之批評。王世襄先生于此指出：“愛賓（彥遠字）評論各畫家之優劣，自有主見。凡征引他家言論，與己意合，便不加可否。不合，必辨其誣，且往往有同時征引數家之論，而總之以己意，斷定孰是孰非者。如顧愷之、陸探微、張僧繇三人，謝赫、姚最及李嗣真諸家，各有論斷，愛賓最后引張懷璀之評，示前者皆非允論。是以愛賓《名畫記》，實對批評家以批評也。”①揭示了其作為畫論著作獨特的學術價值。

他又舉王廙之于王羲之及晉明帝為例，認為時論眾議皆推重羲之、明帝，而忽略王廙，在他看來，這是不對的。重視“師資傳授”，并作為書畫評論的一個尺度，這當然是頗有道理的;然而，在書畫發展史上，是否為師者就一定比學生的藝術成就高？這是沒有一定規律的。很多學生超過老師，無論是文學史還是在藝術史上都比比皆是。從這個意義上看，張彥遠的觀點未必站得住腳。但他以“師資傳授”為研究畫史的一個重要維度，無論怎樣都是開其先河的。

下面是張彥遠對兩晉南北朝及隋代的畫家師資傳授的系統梳理，非常具有畫史價值：

至如晉明帝師于王廙，衛協師于曹不興，顧

愷之、張墨、荀勗師于衛協（衛張同時，并有畫

圣之名）。史道碩、王微師于荀勗，戴逵師于范宣

（荀、衛之后，范宣第一）。逵子勃、勃弟颙，師于

父。（以上晉）以上是晉朝畫史上的師傳關系。

陸探微師于顧愷之，探微子綏、弘肅并師于

父。顧寶光、袁倩師于陸，倩子質師于父。顧駿

之之師于張墨，張則師于吳昧，吳昧師于江僧寶。

劉胤祖遇于晉明帝，胤祖弟紹祖、子璞并師于胤

祖。（以上宋）以上是劉宋朝畫史的師資傳授關系。

姚曇度子釋惠覺師于父。蘧道愍師于章繼

伯（蘧后勝于章也）。道愍甥僧珍師于道愍。沈

標師于謝赫。周曇妍師于曹仲達。毛惠遠師于顧，

惠遠弟惠秀、子棱并師于惠遠（皆不及遠。以上

南齊）。以上是南齊畫史上的師資傳授關系。

袁昂師于謝、張、鄭（袁尤得綺羅之妙也）。

張僧繇子善果、儒童并師于父。解倩師于聶松、

蘧道愍（道愍不及謝倩）。焦寶愿師于張、謝。江

僧寶師于袁、陸及戴（江長于畫人。以上梁）。以上是梁朝畫史上的師資傳授關系。

田僧亮師于董、展（田、楊、鄭聲價相侔。

田、楊、鄭三人同時也）。曹仲達師于袁（袁勝曹。

以上北齊）。以上是北齊朝畫史上的師資傳授關系。

鄭法士師于張（張之高足）。法士弟法輪、

子德文，并師于法士（不及法士也。孫尚子師

于顧、陸、張、鄭（尚子鞍馬樹石，幾勝于法士）。

陳善見師于楊、鄭（善見寫拓楊、鄭之跡不辨）。

李雅師于張僧繇。王仲舒師于孫尚子。

以上是隋朝畫史上的師資傳授關系。

二閻師于鄭、楊、展（兼師于父毗，毗在隋

朝）。范長壽、何長壽并師于張（何劣于范）。尉

遲乙僧師于父，陳廷師于乙僧（乙僧外國，陳廷

次之）。靳智翼師于曹（曹創佛事，畫佛有曹家樣、

張家樣及吳家樣）。吳智敏師于梁寬（寬勝智敏）。

王智慎師于閻（極類閻之跡而少劣）。檀智敏師

于董，吳道玄師于張僧繇（又師于張孝師，又授

筆法于張長史旭）。盧棱伽、楊庭光、李生、張藏

并師于吳（各有所長，棱伽、庭光為上足）。劉行

臣師于王韶應，韓斡、陳閎師于曹霸，王紹宗師

于殷仲容（以上國朝畫人，近代皆不載也）。以上是張彥遠之前的唐朝畫史上的師資傳授關系。

張彥遠在本篇中如此清晰而詳細地勾勒出從晉到唐的畫史譜系，而且是以“師資傳授”為專門的角度，這就構成了一部簡明而獨特的繪畫史。這種研究方法，前之未有也。括弧里的話都是張氏的原話，從其中可以看出，張彥遠不僅是客觀地標示出這幾朝畫家之間的師承關系，而且有著鮮明的價值判斷。他也不是認為為師者就比學生強，而是具體指出師徒之間的高低。如蘧道愍是師從于章繼伯的，而張氏則指出“蘧后勝于章也”。同時，張彥遠也指出某位畫家在繪畫上的專長，如說江僧寶“長于畫人”。這樣使本篇的畫史及繪畫批評價值大大增強。下面這段文字，尤具畫學批評意義，其云：

各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或青出

于藍，或冰寒于水。似類之間，精粗有別，只如田

僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、

孫尚子、閻立德、閻立本，并祖述顧、陸、僧繇，

田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則

朝廷簪組為勝，法士則游宴豪華為勝，董則臺閣

為勝，展則車馬為勝，孫則美人魍魅為勝，閻則

六法備該，萬象不失。所言勝者，而就中尤所偏

勝者。俗所共推展善屋木，且不知董、展同時齊

名，展之屋木，不及于董。李嗣真云：“三休輪奐，

董氏造其微;六轡沃若，展生居其駿。而董有展

之車馬，展無董之臺閣。”此論為當。

通過對于歷朝畫家師資傳授譜系的精審整理，張氏這段論述則進一步揭示出從這個獨特角度來看畫史的不同景觀。在上下傳授的不同畫家之間，呈現出畫史的發展脈絡。有的自開戶牖，也即在老師的基礎之上開創自己的風格，取得了個性化的成就;有的則沿著老師的路數踵事增華，度越前輩。同一流派之間，在藝術上也自有其精粗之別，也即有了高下之分。除了親傳師授之外，還有總體性的祖述師承。張彥遠還分別揭示了諸多名畫家在不同畫材方面的擅長，所謂諸多“為勝”，即不同畫家在畫材方面的不同擅長。這對畫史研究來說，尤為重要。此處又舉董伯仁、展子虔為例。董、展為一時齊名的畫家，然而畫史評價上應該更為深入，方能不停留于表層。董畫屋木臺閣最有成就，展畫車馬執牛耳。但依李嗣真之言，董的車馬不輸于展，而展的臺閣屋木則不及于董，從而以畫材的角度使畫史的面目更為清晰。

二

張彥遠在這篇《敘師資傳授南北時代》中，還從地域、時代的因素論繪畫，而且并非個案的分析，而是上升到普遍規律的理論層面，作為一個重要的評論角度加以論述。從畫論的意義上，這部分有重要的理論價值。這一節文字前面論述“師資傳授”在繪畫批評中的獨特作用，而后面則重點論述了繪畫的時代特征、南北風俗、器物的差異，并在名家畫作中找出了若干常識性的錯誤。張彥遠是將這種時代因素、南北地域因素作為繪畫創作與批評的重要尺度的。其中云：

若論衣服、車輿、土風、人物，年代各異，南

北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲

由，便戴木劍;閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知

木劍創于晉代，幃帽興于國朝。舉此凡例，亦畫

之一病也。且如幅巾傳于漢、魏，冪離起自齊、隋，

幞頭始于周朝（折上巾，軍旅所服，即今幞頭也，

用全幅皀向后幞發，俗謂之幞頭。自武帝建德中，

裁為四腳也），巾子創于武德。胡服靴衫，豈可輒

施于古象？衣冠組綬，不宜長用于今人。芒屩非

塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辯古今之物，商

較土風之宜，指事繪形，可驗時代。

以上這段論述，作者提出了創作與評論中的一個尤為關鍵的標準，那就是時代與地域問題。對于鑒賞與批評，張彥遠明確主張：“觀畫之宜，在乎詳審！”這是一個繪畫美學批評的重要命題。這首先是一個鑒賞家和批評家的態度，必須認真周密。“詳審”至少有兩個方面的內涵，一是嚴謹而且全力投入的審美態度，二是鑒賞家和批評家應該具有的眼光、功力與水平。“詳審”在字面上雖然簡略，但在內容上卻頗為豐富深厚。這是他在鑒賞和批評方面所提出的總的要求。

張彥遠在這里體現出鮮明的理論自覺，這也是中國古代畫論中此前從未有人提出的觀念。“年代各異，南北有殊”，堪稱繪畫批評的重要美學命題！從這個標準出發，作者指出吳道子畫仲由（即孔子的弟子子路）佩戴木劍，閻立本畫王昭君著幃帽，都是時代不合所造成的錯誤。因為木劍創始于晉代，而幃帽則是至唐才有。時代感的缺乏，是繪畫之病。 還有南北地域的差異，畫壇上也多有舛誤。芒屩不應出現在以塞北為背景的畫中，牛車也非嶺南所有。而畫史上常有這種南北不分的情形。因此，彥遠提出“詳辯古今之物，商較土風之宜”的繪畫美學要求，這是具有開創性意義的。這很容易令我們想到丹納在《藝術哲學》中提出的文學藝術產生的三要素：種族、環境和時代。如其所說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”②又得出結論說：“由此可以得出結論，不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類。”③此前的斯達爾夫人則從南北文學的氣質與風格的差異來談論創作，她的《論文學》對此有充分的分析。而張彥遠在唐代便在理論上與批評實踐上提出“年代各異，南北有殊”的理論，雖是從具體的器物人手，卻上升到繪畫批評的普遍層面。張彥遠是一個真正懂畫的畫論家，對于吳道子、閻立本這樣的大畫家，都能針砭其弊病所在，而且非常準確。“時代”是時間的維度，“土風”是空間的維度。張彥遠對繪畫創作與批評提出的“時代”和“南北”的尺度，內容是頗為豐富的。其對畫家和作品的辨析尤為精審，具有典范意義。同時，他又由此出發，指出繪畫的認識性功能，“指事繪形，可驗時代”。畫家進行創作，要有時代的歷史的概念，要切合時代的特征;而從對畫作的鑒賞中，也可以觀時代的風俗印痕。做到這點，其實是相當不容易的。畫家和畫評家都應有切實的、豐富的歷史知識，不僅有感性的，還要有理論的。對于南北之間的風俗與器物的差異，也是如此。如果缺少對于不同地域的風土習俗等方面的全面了解，就難免出現張冠李戴、移花接木的錯舛，乃至鬧出笑話。接下來張彥遠又提出令人深思的問題，“時代”與“南北”方面所出現的問題，其原因并不在于技法本身，而在畫家的主體修養。張彥遠指出：

其或生長南朝，不見北朝人物;習熟塞北，

不識江南山川。游處江東，不知京洛之盛。此則

非繪畫之病也。故李嗣真評董、展云：“地處平原，

闕江南之勝;跡參戎馬，乏簪裾之儀。此是其所

未習，非其所不至。”如此之論，便為知言。譬如

鄭玄未辯楂、梨，蔡謨不識螃蟹，魏帝終削《典

論》，隱居有昧藥名，吾之不知，蓋闕如也。雖有

不知，豈可言其不博？精通者所宜詳辨南北之妙

跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫。

這段論述所涉及的問題，如張氏明確指出的，“此非繪畫之病也”，也即并非在于畫家的技法水平問題，而在于畫家的體驗、見聞、閱歷、修養等主體要素。要做一個一流的畫家，僅在繪畫技法上下功夫是遠遠不夠的。如果僅是技法上的熟練，那就只能是一個匠人，作品也只能流于平庸。所謂“功夫在詩外”，所謂“讀萬卷書，行萬里路”，都是說藝術家在藝術表現能力的習得之外，要有廣泛的審美體驗，增加閱歷與見聞。“生長南朝不見北朝人物”諸語，指出了畫家在地域和閱歷上的局限性。如欲創作出具有很高藝術價值的作品，就應該加強知識儲備，擴大見聞，加深審美體驗。張彥遠認同李嗣真所說的話，引為知音，而后者所言，一指畫家出身所形成的局限，二指閱歷形成的不同特征。在張氏看來.即便如鄭玄、曹丕、陶弘景這樣的名家，也有見聞或閱歷上的“死角”，那種“百科全書”式的人物少之又少。這當然并不妨礙其為名家。而從另一個角度來說，則指明畫者要成為名家，必須增廣見聞，豐富閱歷，加深體驗。

三

張彥遠尤為重視“用筆”，他主張書畫“用筆同法”，把用筆作為通向書法與繪畫的出發點。《歷代名畫記》卷二有“論顧陸張吳用筆”一節，以其對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆的不同，闡述其“書畫用筆同法”的美學觀念。現錄之于此：

或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對日：顧

愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨

電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張

芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草

書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王

子敬明其深旨，故行道之字，往往繼其前行，世

上謂之“一筆書”。其后陸探微亦作“一筆畫”，

連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，

新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫

拂，依衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧。

鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道

玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法

于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號‘書顛，

吳宜為“畫圣”，神造天設，英靈不窮。眾皆密于

盼際，我則離披其點畫;眾皆謹于象似，我則脫

落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。

虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余。當有

口訣，人莫得知。數仞之畫，或自臂起，或自足先，

巨狀詭怪，膚脈連結，過于僧繇矣。

張彥遠從四大畫家的用筆，提出了“書畫用筆同法”的美學觀點，這在畫論史上也是一個創見。在《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，張彥遠就認為“用筆”是關鍵：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆。”認為“骨氣形似”，都必須通過“用筆”得以落實。“繪畫六法”以“氣韻生動”為第一法，以“骨法用筆”為第二法，二者之間是相輔相成的。不能“骨法用筆”，則“氣韻生動”無由談起。卷二這節專論“用筆”，形容顧愷之用筆，極具張力，明顯是與“氣韻”相伴而行的，所謂“全神氣也”。大畫家張僧繇筆法非同一般，而又是依衛夫人《筆陣圖》中的用筆方法而成的。顧愷之是唐代一等一的大畫家，卻將其筆法傳授給草書名家張旭。這些都說明了“書畫用筆同法”。這種“用筆”，又以“骨法”為內力，而非一般性的“用筆”。看來謝赫所倡的“骨法用筆”，深得彥遠之心，其意略同。彥遠所舉“用筆”之例，都是“神假天造”“脫落凡俗”的，而非那種“謹于形似”的用筆之法。飄逸壯美，乃是此類用筆的風格氣韻。

張彥遠繼而論述了吳道玄“用筆”超越于“界筆直尺”這種一般性的規矩法度的境界：

或問余曰：吳生何以不用界筆直尺，而能彎

弧挺刃，植柱構梁？對曰：守其神，專其一，合造

化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意

在也，凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與

夫庖丁發硎、郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫

者必傷其手，意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃

圓，或手劃方乎！夫用界筆直尺，是列畫也;守其

神、專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真

畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈

于畫矣。

這段論述，以吳道玄的用筆為例，闡述了張彥遠對于“用筆”的獨特理解。吳生“不用界筆直尺”，就是超越于一般的規矩法度，也超越于普通的用筆之法，而是“意存筆先，畫盡意在”。“守其神，專其一”，是主體的審美態度，拋開一切俗念，而臻于出神入化的境界。如果只在形似上拘守，則只能是“死畫”。張彥遠以吳生之畫為“真畫”。“真畫”是“用筆”的最高境界！

張彥遠又說：

運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯

于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱

構梁，則界筆直尺豈得入于其間矣。又問余日：

夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如

何？余對日：顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡

周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披

點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫

有疏密二體，方可議乎畫，或者頷之而去。

張彥遠此處論疏密二體，有的作品看似筆跡疏缺，實則神韻充滿了畫作，也即“筆不周而意周”。當然也有筆跡周密者，在于畫面上的豐滿呈現。其實，張彥遠尤為推崇的當是“張吳之妙”，在“不可見其盼際”，也就是筆墨之外的神韻。滕固先生對張彥遠論“用筆”有這樣的闡發，他說：“吳道子作畫，不需要借助尺子之類的輔助工具。張彥遠因此贊嘆：‘守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡在意在也。他在書中反復提到這句話，有時略加變動。他另外提到：‘守其神，專其一，是真畫也。這貫穿在他整部作品，對他而言，‘神乃藝術之精要，游離于經驗與可見物之上。藝術家集中精神創作時，他就是富于靈魂的，藝術家的創作是無意識的，因此創作是一種瞬間沖動。‘不滯于手，不凝于心。按照張彥遠的觀點不僅藝術中如此，生活中所有事情都是如此。這就是創作與生活相符。所有向美、向善之物概莫如此。張彥遠還將道家的思想融匯其中：如果畫家悟到‘神，則用筆不計繁簡，均可信手拈來。”④滕固先生對《歷代名畫記》中繪畫思想的闡釋，是很中肯的。

①王世襄：《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第62頁。

②③丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1979年版，第32頁，第39頁。

④滕固：《滕固美術史論著三種》，商務印書館2011年版，第192頁。

作者：張晶，中國傳媒大學資深教授，人文社科學部學部長、人文學院院長，博士生導師，文藝學學科帶頭人。出版有《美學的延展》《神思：藝術的精靈》《藝術美學論》《遼金詩史》等專著十余部。2017年5月，《美學與詩學——張晶學術文選》（六卷本）山中國社會科學出版社出版。