吉加·維爾托夫與百年中國電影
——以《持攝影機的男人》《延安與八路軍》《馬大夫的診所》為中心

朱言坤

內容提要 前蘇聯吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論及其代表作品，自20世紀30年代初譯介到中國開始，就對中國電影理論與電影創作都產生了巨大而深遠的影響。這種影響，既有潛隱的，也有顯在的。20世紀30年代劉吶鷗所代表的“新感覺派”電影，20世紀40年代袁牧之所代表的左翼紀錄電影，20世紀90年代以來叢峰等人的“新紀錄電影”，都與維爾托夫之間存在比較顯在的影響關系。由于特定時代文化語境的不同，中國電影在電影觀念、電影創作目的、技術條件等方面的不同，對維爾托夫的“電影眼睛”理論及其電影作品的理解、認識與接受也就不同，具有比較明顯的主體差異性與歷史階段性。雖然每個歷史階段不同電影人所受的影響不一樣，但有一點是共同的，就是對紀錄電影形式的關注，對紀錄真實的堅持與執著。

引 言

中國電影的百年發展史，就是一部不斷追求“民族特色”與“中國風格”的歷史，同時也是一部不斷與外國電影交流對話的歷史。在百年電影的跨文化交流對話中，不少世界知名電影大師的電影理論與電影創作，給過中國電影以有益的影響，吉加·維爾托夫就是其中最有影響的一位。

吉加·維爾托夫（Дзига Вертов，1896—1954，以下簡稱為維爾托夫），原名丹尼斯·阿爾卡其耶維奇·考夫曼，前蘇聯著名電影導演、編劇、電影理論家，“電影眼睛派”的創建者與主導人物。維爾托夫的“電影眼睛”理論非常復雜，其要義是把紀實性的紀錄電影看成是真正的電影，反對虛構敘事的劇情電影；“把電影攝像機當成比肉眼更完美的電影眼睛來使用”，以其“探索充塞空間的那些混沌的視覺現象”[1]〔蘇聯〕吉加·維爾托夫：《從電影眼睛到無線電眼睛》，皇甫一川、李恒基譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本）上冊，〔北京〕生活·讀書·新知三聯書店2006 年版，第216 頁。；反對使用劇本和演員，反對搬演，反對化妝、照明和布景等手段；認為電影眼睛的基礎是蒙太奇，運用蒙太奇重新組織那些來自生活的原始素材，電影才能解釋現實，發現世界的本質真實，從而獲得藝術感染力。維爾托夫的這些理論思想，不僅超越了他所處的時代，而且至今依然具有難以逾越的先鋒色彩。維爾托夫剪輯創作的43期《電影周報》與23期《電影真理報》成就了前蘇聯新聞電影；維爾托夫創作的《電影眼睛》（1924）、《持攝影機的人》（又譯為《帶攝影機的人》，1929）、《熱情：頓巴斯交響曲》（1931）等紀錄片，都在實踐著他的“電影眼睛”理論。維爾托夫的“電影眼睛”理論與電影創作產生了廣泛而深遠的世界性影響。

維爾托夫的“電影眼睛”理論及電影作品，先后在20世紀30年代初及20世紀80年代初至90年代的兩個不同歷史時期，譯介到中國，對中國電影理論與電影創作都產生了深遠的影響。在不同的歷史時期，由于特定時代文化語境的不同，中國電影在電影觀念、電影創作目的、技術條件等方面的不同，對維爾托夫的“電影眼睛”理論及其電影作品的理解、認識與接受不同，維爾托夫所產生的影響也就不太一樣，具有比較明顯的主體差異性與歷史階段性。

一、不一樣的先鋒：維爾托夫對“新感覺派”電影的影響

20世紀30年代，最早譯介維爾托夫“電影眼睛”理論與電影的，是“新感覺派”的代表人物劉吶鷗，受其影響最大的也是劉吶鷗。在發表于1930年的《俄法的影戲理論》中，劉吶鷗將維爾托夫的“電影眼睛”譯為“影戲眼”，推許為“最進步的最尖端的影戲理論”；將維爾托夫的《持攝影機的人》譯為《攝影的人》，認為是“影戲眼”的“最代表的作品”[1]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上海〕《電影》1930年第1期。。劉吶鷗在譯介維爾托夫電影理論、電影作品的同時，一邊借用維爾托夫的電影思想構筑自己的先鋒電影理論，一邊用以作為自己進行記錄電影創作實驗的理論參照與范本。

劉吶鷗曾參與過多部電影的制作，如《猺山艷史》（1932）、《民族兒女》（1933）、《持攝影機的男人》（1933）、《密電碼》（1937）、《永遠的微笑》（1937）、《初戀》（1937）、《大地的女兒》（1940）等。在這些電影中，只有《持攝影機的男人》是非虛構敘事的紀錄片，也是受維爾托夫影響最大的紀錄電影。這部紀錄電影用法國百代公司制造的9.5毫米“Pathe Baby”業余系統拍攝，在湮沒半個多世紀后，其影片膠卷由劉吶鷗的外孫、紀錄片導演林建享于1986年在臺南新營老屋閣樓上的鐵盒里重新發現。1998年，“第一屆臺灣國際紀錄片雙年展”首次展出了其中的《人間卷》和《游行卷》。2006年，修復后的《持攝影機的男人》，作為《臺灣當代影像：從紀實到實驗》的15部電影之一，以DVD形式發行[2]王慰慈、李道明等：《臺灣當代影像：從紀實到實驗》，〔臺北〕同喜文化出版工作室2007年版。。考察這部新發現的紀錄片與維爾托夫《持攝影機的人》之間的影響關系，近10多年來逐漸成為學界比較關注的論題。

在《持攝影機的男人》的開頭，有用日語和英語寫的題目“「カメラを持ツ男」作品”和“Film by The Man who has Camera”。這個題目與維爾托夫 1929 年拍攝的《持攝影機的人》（человек с киноаппаратом）基本一致，有向維爾托夫作品致敬的意味。劉吶鷗熟知維爾托夫的《持攝影機的人》。在這部產生世界性影響的紀錄片問世的第二年，即1930年，劉吶鷗就在《俄法的影戲理論》中，將其譯為《攝影的人》，進行了頗有見地的評介，并比較了其與沃爾特·魯特曼的紀錄片《大都會交響樂》（現在通譯為《柏林：城市交響曲》）的異同[3]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上海〕《電影》1930年第1期。。1932年，劉吶鷗又在《影片藝術論》中將其譯為《攜著攝影機的人》，進行了更為準確的評介[4]劉吶鷗：《影片藝術論》，康來新、許秦蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，臺南縣文化局2001年版，第268頁。。這些都可以佐證劉吶鷗《持攝影機的男人》是一部受到維爾托夫影響的作品。當然，更有說服力的證據，還是這部紀錄片自身的特點。

現存《持攝影機的男人》片長45 分多鐘，有五個部分：第一部分為“人間卷”，拍攝于劉吶鷗臺南新營的祖居，紀錄了劉吶鷗和親朋好友、老人小孩吃飯喝水，休閑散步，寫字畫畫，坐車出行等日常生活。第二部分為“東京卷”，紀錄劉吶鷗與親友的日本東京之旅，從早到晚，劃船、蕩秋千、坐飛機，東京白天的街景和晚上的夜景。第三部分為“風景卷·奉天”，記錄劉吶鷗與旅伴漫游奉天城、北陵與新京公園，還有過路的行人與勞作的農人等。第四部分為“廣州卷”，紀錄了廣東風光、軍隊會操、時髦青年的游玩、有產者的閑適生活。第五部分為“臺南卷”，主要紀錄了臺南新營市迎神游行會的盛況。這五個部分通過“攝影者”起于臺南并終于臺南的“游蹤”串聯起來，形成一個相對連貫、完整的影片結構。同維爾托夫的《持攝影機的人》一樣，這部紀錄片，沒有事先編寫的劇本，沒有演員表演，片中也沒有使用解釋說明的文字，僅用蒙太奇把紀錄性拍攝的影像組織起來，由此真實地紀錄了中國與日本的城市向現代邁進的早期歷史影像。這很符合劉吶鷗所理解的維爾托夫的“電影眼睛”理論：“‘影戲眼’是事實的‘影戲的’記錄，是主唱著記錄的（Documentaire）影片的運動。它不一定有故事和主演者的必要。”[1]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上海〕《電影》1930年第1期。

用攝影機發現和紀錄都市生活的現代性，這是《持攝影機的男人》與《持攝影機的人》又一個共同點。維爾托夫的《持攝影機的人》紀錄的是前蘇聯莫斯科、基輔、敖德薩等城市生活的現代性與革命性，劉吶鷗的《持攝影機的男人》則紀錄了臺南、東京、奉天、廣州等城市的生活的摩登，這是二者的差別之一。《持攝影機的男人》的內容，可用“現代”來概括，紀錄的主要是現代都市、現代交通與現代生活，如影片中的劉吶鷗與親朋中的年輕人，打扮時髦，玩的是那個時代最摩登的相機、攝影機乃至飛機，過著那個時代最摩登的現代生活。簡言之，這部紀錄片中的內容，大都與“現代”有關。對都市現代性的發現與真實紀錄，可視為這部紀錄電影最重要的歷史文獻價值之一。

用攝影機捕捉和紀錄作為現代性之表征的現代機械的運動、速度、快節奏及其帶來的新感官經驗，這是《持攝影機的男人》與《持攝影機的人》第三個共同點，只是前者未能達到后者那樣的極致。雖然沒有維爾托夫的那種構成主義與未來主義底色，但劉吶鷗同維爾托夫一樣，熱愛現代機械文明，用大量鏡頭紀錄劃船、蕩秋千、坐火車、坐輪船、坐汽車、開飛機等帶來的運動、速度及其感官刺激，將都市景觀、都市人群、速度、技術與眼花繚亂的感官刺激并置在一起，從而傳達出新感覺派特有的形式美感與先鋒氣息。

在拍攝角度、鏡頭運用、畫面構圖和剪輯技巧等方面，劉吶鷗的《持攝影機的男人》也像維爾托夫的《持攝影機的人》一樣，進行了諸多嘗試。雖然遠未能達到維爾托夫那樣的水平和高度，但也有不少值得稱道的地方。僅以拍攝角度的實驗而言，劉吶鷗就做了很多嘗試，如“東京卷”中有一組在火車上以車窗為框來拍攝高山、樹林、車站的快速變化的鏡頭；還有一組在飛機上俯拍大地、遠山、河流、城市、村莊的鏡頭。在火車、飛機、輪船等各種現代交通工具上拍攝，攝影機因此出現不同速度、高度、角度、節奏的變化。通過這種“運動著的攝影機”，不僅能夠發現和紀錄人眼難以看到的真實，而且使鏡頭語言變得更加豐富。

在紀錄電影的自反性上，劉吶鷗的《持攝影機的男人》也有所實驗，但遠不如維爾托夫的《持攝影機的人》那樣鮮明、強烈和完整。所謂電影的自反性，亦稱“自我指涉性”“后設虛構”“反幻覺論”等，指“電影凸顯自己各部分的過程”[2]〔美〕羅伯特·斯塔姆：《電影理論讀解》，陳修儒、郭幼龍譯，〔臺北〕遠流出版事業股份有限公司2002 年版，第208頁。，包括電影作者、電影攝制、電影文本、電影接受等環節。維爾托夫的《持攝影機的人》既有對蘇聯城市生活的真實紀錄，也有對這部電影的拍攝、剪輯、放映、觀看等各個環節的自我指涉，即關于“電影的電影”，形成一個相互對話的套層結構。劉吶鷗對維爾托夫《持攝影機的人》的自反性，有極為精到的分析與評價：“這里只有兩個重要的要素：物件和一村里的人們的集團，和主宰著這集團的‘攝影的人’。一是物體（自然，材料），一是具有‘Ciné-?il’（影戲眼）的人。他表示集團生活同時也要表示自己。因為沒有他，集團生活不能完全成立。這個影片的內容便是從那兩者的關系中生出來的。”[1]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上海〕《電影》1930年第1期。在《持攝影機的男人》中，也有電影自我指涉的內容，如劉吶鷗自己多次出現在鏡頭里，拍攝對象與攝影機對視，輪船上相機與攝影機互拍等，但未能形成自我指涉的“電影的電影”。

劉吶鷗的《持攝影機的男人》與維爾托夫的《持攝影機的人》都有對“現實”的“真實”紀錄的特點，但也有很大的差別。維爾托夫的《持攝影機的人》紀錄的是蘇聯社會的現實生活，意在發現和認識一個革命中的真正的蘇聯。劉吶鷗的《持攝影機的男人》紀錄的是自己與親朋的居家、旅行生活，是私人化的日常生活的紀錄，即使有擺拍、不自覺的表演鏡頭，也是很“現實”很“真實”的，追求的是劉吶鷗心目中的電影的純粹性與藝術性。這是二者截然不同的地方。

概言之，劉吶鷗是20 世紀30 年代中國現代小說和電影領域“跨界的先鋒”。他喜好“新興文學”“尖端文學”“德美蘇三國電影導演的新手法”[2]施蟄存：《沙上的腳跡》，〔沈陽〕遼寧教育出版社1995年版，第13頁。，有選擇地接受了維爾托夫“電影眼睛”理論及其代表作《持攝影機的人》的影響；他同時也批評維爾托夫是個極端的“機械主義者”。他已然認識到維爾托夫“影戲眼”的“形而上的性能”[3]劉吶鷗：《影片藝術論》，康來新、許秦蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，臺南縣文化局2001年版，第267頁。，把接受外來影響的興奮點更多地放在電影形式的探求方面，成了不一樣的“先鋒”。

對劉吶鷗的《持攝影機的男人》，學界評價不一。有研究者認為，“劉吶鷗的《持攝影機的男人》是一部缺乏主題與藝術復雜性和連貫性的家庭電影，與其致敬對象維爾托夫的《攜攝影機的人》相比相去甚遠”[4]張泠：《劉吶鷗與〈持攝影機的男人〉：隱喻性聲音、節奏性運動與跨文化之跨媒介性》，陳思和、王德威主編：《文學》（半年刊）2018年春夏卷，〔上海〕復旦大學出版社2018年版，第147頁，第147頁。。也有研究者認為，不能低估“劉的風格意圖與片中體現的藝術感知力。我們更要將對此片的討論關聯其在20世紀30年代東亞業余電影制作與視聽文化背景中的歷史意義”[5]張泠：《劉吶鷗與〈持攝影機的男人〉：隱喻性聲音、節奏性運動與跨文化之跨媒介性》，陳思和、王德威主編：《文學》（半年刊）2018年春夏卷，〔上海〕復旦大學出版社2018年版，第147頁，第147頁。。不論如何評價劉吶鷗的這部紀錄片，在研究中外電影關系史、中國早期紀錄片的實驗性、“新感覺派”電影等問題時，這部紀錄片都是應該予以注意并加以研究的。

二、同樣的革命訴求：維爾托夫對左翼電影的影響

20世紀30年代后期至40年代的中國電影創作，也受到了來自維爾托夫直接的與間接的影響，如著名左翼電影導演袁牧之本時期的紀錄片創作就受到了維爾托夫的影響。直接影響來自維爾托夫的“電影眼睛”理論與電影作品，間接影響來自“電影眼睛派”成員伊利亞·科帕林與羅曼·卡爾曼。

1937年，“電影眼睛派”重要成員伊利亞·科帕林的大型紀錄片《阿比西尼亞》(埃塞俄比亞)在上海放映，由于內容涉及到意大利對埃塞俄比亞的侵略，先后多次遭到意大利駐上海領事館、意大利水兵與僑民的抗議、阻撓，也因此受到國民黨當局的查禁。對此，袁牧之、沈西苓、史東山等上海文藝、電影、戲劇和音樂界進步同人發表了《反對意國水兵暴行宣言》[6]〔上海〕《民報》，1937年2月27日。。此類事件讓袁牧之看到了新聞紀錄片的巨大社會影響力，萌生了獨特的“抗日計劃——拍攝新聞紀錄片”[7]朱心：《袁牧之小傳》，〔北京〕《當代電影》1999年第5期。，這可以看成是袁牧之編導紀錄片《延安與八路軍》最初的緣起。

1937 年，“電影眼睛派”的重要成員羅曼·卡爾曼來到中國，攝制表現中國人民抗日戰爭的紀錄片。羅曼·卡爾曼走遍了中國各抗日主要戰場，最后又突破封鎖，于1939年5月到延安，拍攝延安的抗戰革命活動，6月3日離開延安。在延安拍攝期間，羅曼·卡爾曼受到了毛澤東的高規格接見，并拍攝了毛澤東寫作、開會、講話、檢閱部隊等活動，不僅留下了珍貴的歷史影像資料，也擴大了羅曼·卡爾曼在中國左翼電影界的影響。回到蘇聯后，羅曼·卡爾曼完成了《中國在戰斗中》（1939）、《在中國》（1940）兩部大型紀錄片，“以每一寸、每一格的影片記錄下中國英勇的抗戰，告訴全世界的人們”[1]〔蘇聯〕羅曼·卡爾曼：《將中國的抗戰告訴全世界的人們》，重慶市文化局電影處編：《抗戰時期的重慶電影1937—1945》，重慶出版社1991年版，第503頁。原載1939年1月2日重慶《掃蕩報》。！影片產生了很大的影響。羅曼·卡爾曼的《紀錄電影攝影師的修養》也于1941年發表在《中國電影》第1期上，文章談到了紀錄電影攝影師應具備的多方面修養，其核心觀點與維爾托夫的“電影眼睛”理論觀點一致，主要有三：第一，紀錄電影攝影師要用好攝影機，就如維爾托夫的《持攝影機的人》的攝影師考夫曼那樣；第二，應該用紀錄性拍攝，反對戲劇化，“走戲劇化的路，這是取巧走邪路”；第三，攝影師應有“新的感覺”，不能“帶了現成的公式”去拍攝，不能“固執在一定的構想上”[2]〔蘇聯〕羅曼·卡爾曼著、蘇凡譯：《紀錄電影攝影師的修養》，〔重慶〕《中國電影》1941年第1期。。

概言之，“電影眼睛派”的重要成員用自己的紀錄影片、理論文章以及到中國來拍攝紀錄片的實際行動，加強并擴大了維爾托夫對中國電影特別是左翼電影的影響。這里僅以袁牧之編導的紀錄片《延安與八路軍》為例作簡要分析。

袁牧之編導和參演的電影很多，如劇情片《桃李劫》（1934）、《都市風光》（1935）、《風云兒女》（1935）、《生死同心》（1936）、《馬路天使》（1936）、《八百壯士》（1938）等，紀錄片《延安與八路軍》（1940）等。袁牧之編導的紀錄片《延安與八路軍》是他落實“抗日計劃——拍攝新聞紀錄片”的未竟之果。參加拍攝的有吳印咸、徐肖冰等八路軍總政治部電影團（后來簡稱“延安電影團”）成員。素材拍攝工作始于1938年10月1日，初步完成于1940年初。這部紀錄片在前蘇聯做后期制作時，因蘇德戰爭爆發，未能完成，部分素材底片不幸遺失。幸存的部分素材底片，先后被用在前蘇聯導演格拉西莫夫、瓦爾拉莫夫分別導演的中蘇合拍片《勝利了的中國》（1950）、《中國人民的勝利》（1950），以及中央新聞紀錄電影制片廠的《延安生活散記》（1961）、八一電影制片廠的《星火燎原》（1962）等紀錄片中。另外，攝影師吳印咸當年從電影膠片中翻印的《延安與八路軍》圖片冊也保留了大量珍貴的影像資料[3]吳印咸1942年前后制作的《延安與八路軍》圖片資料冊，由41個主題、404張照片組成，涵蓋了八路軍在延安練兵、戰斗、生產建設、軍民關系、軍事工業等各個方面的內容。現存于中國電影博物館。。

根據《延安與八路軍》創作者們的回憶，以及還能看到的部分鏡頭及圖片資料，這部意在反映“天下人心歸延安”的紀錄片[4]徐肖冰：《〈延安與八路軍〉及其他》，〔北京〕《中國電影》1958年第7期。，內容非常豐富，主要有：抗戰爆發后，全國各地愛國青年和知識分子奔赴延安；延安在政治、經濟、文化建設等方面的情況；在延安的毛澤東和其他中央領導人的活動；在前線的朱德總司令及八路軍其他高級將領的活動；1939年到1940年八路軍在華北、晉東南、晉西北，以及河北地區的幾次重大戰役；八路軍兵工廠生產及后勤保障方面的情況；八路軍建立敵后抗日根據地的情況；根據地農村政權的民主選舉，農民自衛隊、婦女會和兒童團的活動；延安抗日軍政大學、陜北公學、魯迅藝術學院學生的學習和生活；國際友人訪問等，從多個方面反映了抗戰時期延安、陜甘寧邊區和晉察冀前線革命軍民的戰斗生活，留下了那個時代極為珍貴的歷史影像。這部極具歷史文獻價值的紀錄電影，在紀錄片理念、拍攝組織方式與拍攝方法上，都能或隱或顯地看到維爾托夫影響的蹤跡。

最直接的佐證之一，就是袁牧之的“夫子自道”。1940年2月，袁牧之結束《延安與八路軍》的素材拍攝，在返回延安的途中，接受了時任綏德警備區《抗戰報》編輯殷參的采訪。在訪談中，袁牧之“大談”了他對維爾托夫所創造的紀錄電影的定義、功能、拍攝方法等的看法。袁牧之認為，紀錄片“創始在蘇聯十月革命時代”，是維爾托夫在“堅定的政治立場和顯明的主題之下，整理和剪接許多新聞片，創造了‘紀錄片’”。抗戰時期的中國，需要紀錄片“從抗戰的各方面反映這苦難中的偉大的中華民族”[1]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀錄電影與邊區劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。。其表達的革命訴求，與維爾托夫拍攝紀錄片的革命訴求，雖然具體內涵有別，但在本質上是相同的。

就紀錄片《延安與八路軍》本身而言，有三點值得分析：首先，如袁牧之自己所說，這部紀錄片的“一切材料、背景都是真實的現實”[2]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀錄電影與邊區劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。；其次，在拍攝組織方式上，遭遇了與維爾托夫當年相似的困難局面，也采取了與維爾托夫的“電影眼睛派”成員大致相近的工作方式，分頭到不同的地方去拍攝原始素材；再次，在拍攝方法上，他們采取兩種不同的方法，一種是用拍故事片的方法來拍攝，袁牧之、吳印咸、徐肖冰都是拍故事片出身的，這是他們最熟悉的方法，如在拍攝愛國青年從國統區奔向革命圣地延安的鏡頭時，袁牧之“往往在同學（指延安抗大、魯藝的學生，筆者注）中選擇一些具有親身經歷的人來擔任‘再現’”[3]鐘敬之：《一部未完成的紀錄片〈延安與八路軍〉——追念袁牧之同志》，〔北京〕《電影藝術》1980年第3期。。這類戲劇化的鏡頭雖然不少，但用得最多的是“電影眼睛”式的拍攝方法，就是在殘酷的戰爭現場或緊張的生產勞動、各種活動及會議現場進行“抓拍”。正是用這種隨機的紀錄性“抓拍”，原汁原味地紀錄了根據地軍民的戰斗、生產和生活等方面的歷史真相，而這也正是其價值之所在。按照袁牧之最初的創作構想，后期制作就是要從這些紀錄性“抓拍”的“豐富的材料里集中一個主題剪接”[4]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀錄電影與邊區劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。。這種“電影眼睛”式的拍攝方法，后來成為延安電影團、新四軍新聞紀錄攝影的常用方法。可惜的是，到了20世紀50年代，這種方法被認為是有缺陷的方法，受到批評和冷落，重現了維爾托夫當年遭受過的類似遭遇。對中國紀錄片創作產生深遠影響的，是維爾托夫所反對的那種戲劇化的拍攝方法。對此，有論者甚至認為，“在以后相當長的一段時間內，中國大陸紀錄片基本上一直延續著《延安與八路軍》的拍攝手法和拍攝模式”[5]方方：《中國紀錄片發展史》，〔北京〕中國戲劇出版社年2003年版，第98頁。。

20世紀50年代初至80年代，中國新聞紀錄片主要采用前蘇聯電影導演格拉西莫夫、瓦爾拉莫夫在拍攝《解放了的中國》《中國人民的勝利》等紀錄片時的理念與拍攝方法：主題先行，根據主題編寫劇本，再按照劇本拍攝影片；拍攝中，大量采用搬演、擺拍、補拍等戲劇化方法；紀錄片由影像與解說詞構成，用解說詞統領影像。這種極易背離真實的“蘇聯模式”，正是維爾托夫的“電影眼睛”理論所反對的。維爾托夫在這段歷史時期淡出了中國電影人的視野。

三、紀錄真實的執著：維爾托夫對“新紀錄電影”的影響

20世紀90年代，中國電影界重新“發現”了被遺忘差不多40年之久的維爾托夫。其“電影眼睛”理論及其代表性影片被視為“先鋒”，重新走進中國電影人的視野，對中國的電影創作產生越來越大的影響。而受其影響最為顯著的就是中國的“新紀錄電影”等。

中國的“新紀錄電影”運動始于20世紀80年代末，興盛于90年代，至今依然潮涌不息，時有佳作面世。可列入“新紀錄電影”運動的人很多，如張元、吳文光、段錦川、蔣樾、溫普林、時間、郝智強、李小山、康健寧、林鑫、叢峰、王兵、寧瀛、李紅、楊荔納、雎安奇、王兵等，這份名單還可以列得更多更長。他們曾經或至今依然游離于體制外的“獨立制片”身份，使他們曾經或至今依然是維爾托夫所說的那種“持攝影機的人”。在“新紀錄電影”運動中涌現出來的紀錄片很多，比較有影響的有吳文光的《流浪北京》（1990）、康健寧的《陰陽》（1994）、蔣樾的《彼岸》（1995）、段錦川的《八廓南街16號》（1996）、李紅的《回到鳳凰橋》（1997）、楊荔納的《老頭》（1999）、雎安奇的《北京的風很大》（2000）、王兵的《鐵西區》（2001）、林鑫的《三里洞》（2007）、叢峰的《馬大夫的診所》（2008）等。這些紀錄片，以“不撒謊”的創作理念，執著地將鏡頭逼近中國當代社會特別是底層社會的沉重現實，把被漠視、被遺忘的日常生活攝錄下來，讓普通人在鏡頭里獲得應有的尊嚴與活下去的勇氣，也讓被主流敘事有意忽略或遮蔽的歷史與現實留下有價值的真實影像。

中國“新紀錄電影”運動中的電影人，大都直接或間接地受到了維爾托夫的影響。所謂間接影響，就是通過法國的“真理電影”（也譯作“真實電影”）與美國的“直接電影”受到維爾托夫的影響，如吳文光與美國的“直接電影”人弗雷德里克·懷斯曼有交流往來，雎安奇的《北京的風很大》與法國“真理電影”人讓·魯什等人的《夏日紀事》有影響關系。眾所周知，“真理電影”與“直接電影”都受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的啟迪與影響。法國“真理電影”這個名稱就來自維爾托夫《電影真理報》的法文譯詞，以此向維爾托夫和《持攝影機的人》致敬[1]參見〔美〕埃里克·巴爾諾著：《世界紀錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，〔北京〕中國電影出版社1992 年版，第48頁；李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本上冊），〔北京〕生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第214頁。。所謂直接影響，就是不經過其他電影人或電影流派，直接閱讀維爾托夫的電影理論著作，觀看維爾托夫的電影，從而受到影響，如叢峰就在《百葉窗——電影/影像隨想》《獻給維爾托夫》等多篇文章中直言不諱地表明自己受到了維爾托夫的影響[2]參見叢峰：《百葉窗——電影/影像隨想》，〔沈陽〕《藝術廣角》2014年第2期；《獻給維爾托夫》，〔沈陽〕《藝術廣角》2019年第1期。。對當今一些有學養的中國電影人來說，直接影響與間接影響常常是同時存在的。這里，僅以叢峰的紀錄片《馬大夫的診所》為例做簡要分析。

叢峰做過氣象工作，當過教師、編輯，成為獨立電影人后，陸續拍攝了《信仰》（2006）、《持遙控器的人》（2007）、《馬大夫的診所》（2008）、《未完成的生活史》（2010）等紀錄片。其中，比較有影響的是《馬大夫的診所》。這部紀錄片拍攝于2005年至2007年，以跨越三個年頭的漫長拍攝，真實地紀錄了甘肅古浪縣黃羊川鎮鄉村醫生馬秉臣診所里的日常生活，內容豐富，格調沉重。豐富而沉重的內容，由相互關聯的三個部分組成：第一，馬秉臣醫生自述學醫經歷，為鄉民治病的過程，馬秉臣與家人的平常生活；第二，到馬大夫診所治病的村民們在聊天中透露出來的日常生活：疾病、貧窮帶來的困擾，村民上訪的遭遇，外出打工的經歷，退耕還林的事情，拆遷、搬遷的遭遇，婦女被拐賣、男人被騙婚的現象，空巢老人、留守婦女、留守兒童的生活境況，各種家庭矛盾，人際關系的變化，村民對于生活的抱怨、憤怒或感嘆；第三，破敗臟亂的村鎮，干旱少雨、貧瘠蒼涼的自然環境，等等。這些都是西部鄉村社會嚴峻現實的“不撒謊”的真實紀錄。在創作理念與拍攝方法上，有幾個特點：第一，直接拍攝真實生活，不用擺拍、搬演之類的戲劇化方法；第二，沒有預設主題，沒有事先編寫劇本，沒有職業演員與表演；第三，導演是個維爾托夫式的“持攝影機的人”，不提問，不采訪，不誘導；村民們偶爾也看一下鏡頭，但基本上都無視攝影機和拍攝者的存在，各自聊著自己的話題，把家長里短、現實遭際、喜怒哀樂等都自自然然地展露在攝影機的鏡頭面前；第四，在后期制作時，導演不受素材拍攝時間的限制，在保留現場感的同時，圍繞一些問題對紀實素材進行了“電影組織（我剪輯）”[3]〔蘇聯〕吉加·維爾托夫：《從電影眼睛到無線電眼睛》，皇甫一川、李恒基譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本）上冊，〔北京〕生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第227頁。，既不傷及紀錄對象的真實性，也能傳達出導演的主觀認識與看法。概言之，即使沒有叢峰的“夫子自道”，僅從這部紀錄片的真實內容、拍攝方法，就能明顯看出來自維爾托夫“電影眼睛”理論及《電影眼睛》《持攝影機的人》等作品的影響。

中國的“新紀錄電影”始于20世紀80年代末，至今已有30余年。30多年來，活躍在“新紀錄電影”運動中的電影人，受到的外來影響是多種多樣的，有來自維爾托夫的“電影眼睛”理論的影響，有來自法國“真理電影”、美國“直接電影”的影響，也有來自日本電影人小川紳介的影響，不同紀錄電影流派、理論、方法之間，存在這樣那樣的差異，甚至會有矛盾沖突，但最后都落腳在對社會“真相”的揭示，對紀錄“真實”的執著上。如紀錄片《三里洞》的導演林鑫即言：“紀錄片，假如說還叫紀錄片，那我還是看重其基本的記錄功能，這在當下尤為重要。……藝術可以有多種形式，真相只有一種，抵達是一次又一次艱難的旅程，創作者也許會一直在路上。”[1]林鑫：《潮起潮落：我看中國紀錄影像這十年》，〔沈陽〕《藝術廣角》2017年第4期。這樣的追求，與維爾托夫的“電影眼睛”理論的內在精神是一致的。

結 語

維爾托夫的“電影眼睛”理論與《持攝影機的人》等電影，從20世紀30年代初譯介到中國開始，就對中國現當代不同歷史時期的電影理論與電影創作，產生巨大而深遠的影響。這種影響，有的是潛隱的，像春風化雨一樣；有的是比較顯在的，可進行比較分析。20世紀30年代劉吶鷗所代表的“新感覺派”紀錄電影，20世紀40年代袁牧之所代表的左翼紀錄電影，20世紀90年代以來叢峰等人的“新紀錄電影”，都與維爾托夫的“電影眼睛”理論及作品之間存在比較顯在的影響關系，并表現出明顯的主體性差異與歷史階段性特征。

比較而言，劉吶鷗接受維爾托夫影響的興奮點，是先鋒性、電影形式、機械化時代現代電影形式的新感覺，忽視維爾托夫“電影眼睛”理論的意識形態性與認知現實的指向。袁牧之接受維爾托夫影響的興奮點，是革命性、紀錄電影的宣傳功能與紀錄電影有別于劇情片的拍攝方法與制作方法，意在戰時宣傳之外，“打下創造偉大的電影作品的基礎”[2]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀錄電影與邊區劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。。叢峰接受維爾托夫影響的興奮點，是紀實性、“不撒謊”的信念及對社會真相與真實的探求。雖然不同歷史時期的中國電影人所受的影響不一樣，各自的電影藝術選擇不同，但有一點是共同的，就是對紀錄電影形式的關注，對紀錄真實的堅持與執著。如有論者所說：“維爾托夫的理論與實踐對世界紀錄電影以至藝術電影的影響都是巨大而久遠的。”[3]俞虹：《蘇聯蒙太奇學派》，〔北京〕《當代電影》1995年第1期。在當下和未來，在“真實”還是一種“稀缺品”的時候，維爾托夫的“電影眼睛”理論及其電影，對中國電影人就依然會有魅力與影響力。