現代俄羅斯文學的奇特起源：18世紀中葉對歐洲流行文學之模仿

摘要：現代俄羅斯文學之產生并非一蹴而就的，普希金只是完成了從古羅斯向現代俄羅斯轉型的關鍵性人物。事實上，伴隨著彼得一世改革，帝俄當局鼓勵大規模譯介歐洲流行作品，使得法國古典主義文學藝術長驅直入，以圖培養俄國人歐洲貴族的風范。但是，報刊審查制度卻未能阻擋流浪漢小說之類的歷險記作品也隨之進入俄國，并且這種看似低俗實則倡導人性解放之作，更受城市化進程中的市民讀者階層青睞。更重要的是，這種情形吻合加速學習歐洲的時代潮流，意外地啟示了當時的譯者也去模仿這些譯作而創作俄羅斯文學，俄國第一批文學家費多爾·艾明、楚爾科夫和科馬洛夫等，就創作了大量用歐洲歷險記的結構去書寫俄羅斯普通人的日常生活小說。這種小說為1812年抵抗拿破侖的衛國戰爭勝利之后俄羅斯旅行記及其詩學的孕育提供了扎實基礎。

關鍵詞：歐洲流行小說；俄羅斯譯者；模仿；歷險記

作者簡介：林精華，首都師范大學燕京學者、北京第二外國語學院北京市特聘教授、教育部基地華東師范大學俄羅斯研究中心特聘教授（北京100089）

基金項目：國家社科基金重大項目“劍橋俄羅斯文學（九卷本）翻譯與研究”（14ZDB089）；北京第二外國語學院北京市屬高校高水平教師隊伍建設支持計劃——特聘教授支持計劃；斯坦福大學斯拉夫語言文學系訪問學者項目

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.01.014

從別林斯基的文學批評到諸多版本的《俄羅斯文學史》，幾乎都把普希金譽為現代俄羅斯文學之奠基人，但普希金的創作絕非空穴來風，他不可能只是閱讀歐洲作品或古羅斯文學就能寫出現代俄羅斯文學經典，一定是受到了本土審美資源之滋養。問題是，從古羅斯文學到普希金之前的現代俄語書寫的文學，除了羅蒙諾索夫等若干古典主義詩人、拉季舍夫等幾位啟蒙主義作家的作品之外，我們基本上茫然無知，而且普希金的抒情詩、小說和戲劇與這些人的創作在詩學上相去甚遠。實際上，卡拉姆津（1766—1826）在成為聲望赫赫的感傷主義文學家之后，其未完成的傳記小說《當代騎士》（1802—1803）卻記錄到，主人公列昂在已故母親的圖書室閱讀的是《塞里姆與達馬欣娜：非洲故事》（1761）和《達伊拉：東方故事》（1766—1767）等18世紀60年代俄譯法國文學作品，還有費多爾·艾明（1735—1770）的《命運無常》（又名《米拉蒙德歷險記》，1763）等18世紀俄國暢銷書作家創作的流行小說。①無獨有偶，另一位感傷主義文學代表伊凡·德米特里耶夫（1760—1837）在《回憶錄》中也論及自己的閱讀情況，包括《一千零一夜》俄譯本，法國著名文學家斯卡龍的暢銷書《滑稽小說》（1763年俄譯本），丹尼爾·笛福的《魯濱遜歷險記》（1762年俄譯本），勒薩日的《吉爾布拉斯》（1754—1755年俄譯本）等。②這樣一來，當主流俄國文學史家認為“古典主義”代表18世紀俄羅斯文學時，就遇到了困難：包括羅蒙諾索夫和蘇馬羅科夫等經典作家，皆肇始于對法國古典主義之翻譯、模仿，在此基礎上創造了古典主義詩學，他們的詩歌和戲劇多用宏大敘事的修辭直接頌揚皇帝偉績和俄羅斯帝國的偉大，在質量上近乎是法蘭西審美觀的俄文版；相反，從彼得一世開始就流行的講述日常生活中的人和事的敘事類作品，如《俄國貴族亞歷山大傳奇》《俄國水手瓦西里故事》和《俄國商人約翰傳奇》等分別津津樂道于貴族、商人生活之作，在貴族和市民階層廣泛流行，尤其是歷險記、愛情傳奇、書信體小說等歐洲流行文學，自18世紀30年代開始被俄譯以來，加速產生了比古典主義文學要大得多的影響力，俄國翻譯家也嘗試進行模仿性創作，導致此后俄國流行的，除翻譯文學之外，還有俄國作家寫的歷險記、傳奇和書信體小說等作品。

一

文學在18世紀的俄國出現如此意外的現象，不僅不同于此前的東正教故事和斯拉夫民間文學，也大大超出皇室和帝俄當局所預期的古典主義文學藝術，最基本的原因自然是俄國推動歐洲模式的城市化，雖然并非是皇室和帝俄政府所預期的。我們知道，自彼得一世伊始，皇室就鼓勵從歐洲引進高雅藝術，各城市的上流貴族階層和社會精英知道了歐洲的芭蕾舞、宮廷樂、室內樂、油畫等藝術。在審查制度的配合下，此舉原本是要致力于用宏大敘事的審美去提升民眾素質，以切實強化他們對俄羅斯帝國的認同：“彼得大帝那套僵硬的國家體制、對出版產品的嚴厲審查，以使文學去培養人的政治意識、馴服民眾，但從未能妨礙俄羅斯書面文學的廣泛流行。彼得大帝時代，印刷文學還不是商品（商品類圖書只限于禮拜用書、教材和日歷等）。大部分印刷品是國家體制的、宣傳性的出版物，還沒有出現政府關心之外的經濟利潤。1717年出版兩萬冊印刷品，大多是向民眾解釋國家原則的法令或政策匯編。”③在18世紀50年代以后城市化進一步提速，改變了此前主要是適應于古典主義文學存在的語境（僅限于受過良好教育的貴族讀者群，且遵從教會的美學），越來越多的中小貴族、商人、市民甚至富裕的農民開始接受教育，加入閱讀世俗化文學圖書的行列，而出版印刷的規模和范圍擴大，就須考慮經濟效益問題，流行文學則正吻合這一發展態勢。不過，面向大眾的市民化文學最終能發展起來，還因為以下幾方面原因。

1. 17世紀后期，歐洲巴洛克文學藝術已被世俗沙俄社會有所譯介，如莫斯科和諾夫哥羅德等城市就流行《弗洛爾斯科別耶夫故事》和《薩瓦格魯津》等敘述世俗生活的敘事類作品——異于教會刊行的圖書，宗教訓誡不多，而是在敘述日常情景中凸顯享樂，到彼得一世時代，它們比教會所推薦的《教徒行傳》更為流行。也就是說，那些有知識的市民已知曉世俗化的敘事類文學，這為18世紀40年代之后俄譯歐洲流行文學作品能暢銷起來在一定程度上奠定了前期基礎。按帝俄科學院院士佩平（1833—1904）《俄羅斯文學史》（1902—1910）序言所說，彼得大帝以來俄羅斯文學史之緣起，需上溯到17世紀，那時就已接觸到世俗化的歐洲文學，在此基礎上以后才“真正擴大歐洲文學影響力，有了新材料和新文學形式，那是歐洲文學的既有形式；真正擴展了俄羅斯文學形式中的俄羅斯生活內容，起初被認為是另類、人為的內容，后來就越發習慣了”，①該作還引用了若干流行文學案例說明這樣的變化。尤其是俄譯法國文學直接影響了俄羅斯文學的形成，這就是法國學者奧芒《法國文化在俄國，1700—1900》（1900）所說的：

我們法國小說，在事實上給予了俄羅斯新文學以智慧，這正是那個時代所急需的。借助法國作家虛構的清晰面具，俄羅斯作家書寫俄國人的逃跑、劫持、決斗等歷史，向各式各樣的莊園主展示其所極力模仿的法國風情；與此同時，他們在介紹法國藝術，去感受和表達“委婉、溫柔和熱情”之際，有人立即就接受這方面教育，并著手備用于自身實踐。②

此說并非夸張之辭，說的是實情：翻譯量和影響之大，令人震驚。③

2.進而，許多翻譯流行文學的文人近水樓臺，最先自行創作暢銷文學作品。被諾維科夫（1744—1818）《初階俄國作家傳記詞典》（1772）視為科學院翻譯家的巴爾科夫（1732—1768），1762年被推薦擔任科學院翻譯（4年后羅蒙諾索夫去世即被免職），就從意大利語翻譯了音樂劇《英雄的世界》（1762）；在此基礎上創作了大量色情詩，后人集成《少女玩具》（又名《巴爾科夫作品集》）——這種驚世駭俗卻廣為流傳之作，得益于用歐洲的人性解放思想書寫人的欲望。對此，著名的《波洛克加烏茲和葉弗隆百科全書》第3卷（1891）贊譽道，“他不是因刊行下流無恥的詩篇才贏得全俄的名聲，而是由于寫有大量引人入勝的作品并在俄國讀者中廣為傳播”，這些作品諷刺性地模仿蘇馬羅科夫式的古典主義頌詩、悲劇之類文體，嘲諷溫柔可愛的書信體，愛情在此不僅是情感表達，也充滿著肉欲。④后來以獨幕輕松喜劇《安妞塔》（1772）而展露文壇的米哈伊爾·波波夫（1742—1790），前后翻譯了不少悲劇和喜劇、歷史和戲劇文獻，包括伏爾泰的《瓦加故事》（1771）、阿拉伯民間故事《一千零一夜》（1778—1779）、博馬舍的《塞維勒的理發師》（1779）、意大利詩人塔索的傳奇愛情之作《被解放的耶路撒冷》（1772）等，期間還創作獨幕喜劇《隨你便，說出來吧》（1768）、《斯拉夫古跡》（又名《斯拉夫大公歷險記》，1770—1771）、《猜吧而我不說》（1772）等一系列流行之作。同樣，盧金（1737—1794）這位自學法、德和拉丁等文的語言天才，翻譯法國作家普雷沃的《G伯爵歷險記》（又名《一位仍健在的好人傳奇》，1756—1758），主張把西方劇作的合適主題改造成適合俄國觀眾的詩學，并在此基礎上創作了流行劇作《一絲不茍的人》（1765），從而與老師蘇馬羅科夫的古典主義戲劇分道揚鑣。可見，18世紀的重要文學家，幾乎都不同程度地翻譯過歐洲文學或借助翻譯文學才創作出許多被市民津津樂道的現代通俗文學作品。

3.最關鍵的是，科學院印刷所、莫斯科大學印刷所等敏銳觀察到市民讀者群在不斷擴大的趨勢，也積極刊行俄國作家用俄語寫的倡導世俗化的通俗文學作品，一些批評家們贊賞具體的流行文學作品。出生于貴族和軍人之家、18歲從軍的諾維科夫，卻對文字和圖書業務很有興致，退役后曾入職公務機關，1769年轉而出版諷刺周刊《雄峰》（1769—1770），并與實際上得到女皇葉卡捷琳娜二世本人切實支持（經常撰文甚至參與編輯）的諷刺性文學周刊《各式各樣》展開爭執，后又出版新諷刺雜志《寫生畫家》（1772）以及第一份俄國哲學雜志《晨光》（1777—1780），執掌莫斯科大學印刷所10年（1779—1789），大量刊行面向市民大眾的文學作品。在這種情形下，被視為古典主義詩人的波格丹諾維奇（1743—1803），更是聲望赫赫的流行詩人，創作詩體小說《親愛的，我的心肝寶貝》（1783），其情節結構借用拉封丹的《普緒克和丘比特之戀》（又名《愛和欲之戀》）——沿襲古羅馬作家阿普列烏斯《金驢記》的有關情節，實際上有意識地使用羅蒙諾索夫所說的“低級體”，用口語敘述希臘公主歷險記。專為讀者消閑所寫，內容不關乎社會政治問題，但得到彼得堡著名的蘇沃林印刷所青睞：1787年把這部“歷險記”納入“廉價文庫”刊行，初版就達1000冊，成為當時名副其實的暢銷書。事后，卡拉姆津這位聲望赫赫的文學家發表《論波格丹諾維奇及其作品》（1803），在和拉封丹作品的對比中，贊賞這部小說人物形象生動，詩句中洋溢著快樂和生命活力，貼近市民生活，把拉封丹作品主人公的危險之旅變成俄羅斯的輕松玩笑戲謔，讀者喜歡作者對美女主人公的贊賞，具有強大的世俗化沖擊力——鼓勵俄國讀者追求世俗生活。詩句寫就的暢銷書，比拉封丹的敘事體作品要有價值得多，它遠離亞里士多德的詩學，充滿著柔情的句子讓讀者在閱讀中參與思想的快樂游戲，許多地方寫得極為出色。①別林斯基《〈我的心肝寶貝〉，波格丹諾維奇的古代題材小說》（1841）批評它內容貧乏，卻肯定它在俄國文學史上的地位，“該作在當時取得巨大成功，雖不及蘇馬羅科夫的悲劇、馮維津的喜劇、杰爾查文的頌詩、赫拉斯科夫的《俄國頌》，但那牧人的笛聲，比史詩和頌詩的宏大聲音，更強有力地吸引著當時的人；他那青藍色的花環，比起我們的荷馬和品達的桂冠，更有誘惑力。在普希金《魯斯蘭與柳德米拉》問世之前，若不考慮卡拉姆津《可憐的麗莎》，我們的文學尚未有如此出色的輝煌成就。它終究是俄羅斯文學史上的重要事實：把我們社會的語言、文學及評論向前推進了一步。有人將俄羅斯文學作為研究對象，而不是單純的娛樂，對非常勤奮寫作的文學家來說，閱讀該作完全不是羞愧的事情”，“它為何如此成功？我們首先要承認，任何巨大成功的始終，若不立足于優點，至少也要仰賴于某些基本原因；我們確信，該作成功在于其充分的成就，就如同《可憐的麗莎》”。②這里說的是實情，到1841年，該作刊行14版，從而成就了他在葉卡捷琳娜大帝時代的巨大聲望，他曾被邀請為艾爾米塔什劇院（即冬宮劇院）把《親愛的，我的心肝寶貝》改編為《我心肝寶貝的喜事》（1786），還為其編創《斯拉夫人》（1787）等。

有意思的是，即便是經由市民和商人而不是貴族，現代俄羅斯文學在18世紀30年代之后加速發展起來，仍得益于諸多社會賢達敢于公開欣賞這種文學，并袒護那些有志于生產這類文學的作家、印刷所。位高權重的總檢察長維亞澤姆斯基（1727—1793）公爵，熱愛文學，庇護平民作家楚爾科夫（1743—1792）去創作流行文學。楚爾科夫很幸運，還得到國家商業委員會副主任委員涅波柳耶夫（1731—1784）之庇護。曾和盧梭（1766年12月）通過信的奧爾洛夫（1734—1783）伯爵，也贊賞啟蒙主義，切實支持費多爾·艾明創作《命運無常》。至于出生于波羅的海沿岸的大貴族西韋爾斯（1710—1774）伯爵，也曾庇護楚爾科夫去創作《愛嘲弄人的人》（1765）。尤其是上文提及的波格丹諾維奇，其創作得到葉卡捷琳娜大帝的關注，被她指示而創作了流行小說《親愛的，我的心肝寶貝》，流行文學在報刊審查制度的夾縫中欣欣向榮起來。

這種情勢相較于當時的俄羅斯帝國意義非同小可：在皇室通過封賞貴族爵位的方式去鼓勵臣民為帝俄的擴建而建功立業、貴族主導俄國社會進程的制度中，貴族后裔們自然受到最好的教育，如蘇馬羅科夫和康捷米爾等懂多種外語，相形之下，平民則沒這種優勢。城市化培育了更多熱衷于閱讀通俗讀物的消費者，并感染了不少上流社會人士正視這樣的文字，這給那些文字功夫難以企及古典主義詩歌和戲劇的平民作家提供了轉向創作文字要求低一些的小說的機會，使越來越多的非（小）貴族出身的知識分子有機會在文壇上大顯身手。出生于貧窮的低級軍人之家的庫爾甘諾夫（1725或1726—1790或1796），畢業于彼得堡海事學院，編纂的七卷本《附件》（1769—1787）系列所包括的《簡單而奇異的小說》，在18至19世紀初不斷補充再版達11次之多，成為當時的暢銷書。邁科夫（1728—1778），這位受教育嚴重不足的作家，不會外語，借助翻譯文學接觸到歐洲文化思潮，在《自由時光》《有益消遣》和《雄峰》等通俗文化雜志發表作品，創作了暢銷一時的喜劇長詩《奧波爾牌手》（1762年首版，1774年第3版）、《伊里沙》（又名《被酒神巴克斯所激勵的》，1771年第1版，1788年再版）、《教喻寓言和故事集》（1766—1767）等，成為當時著名的喜劇作家。最多只在莫斯科大學附屬中學受過教育的楚爾科夫，在彼得堡皇室劇院從事演藝業，并不出色，轉而從事流行文學創作，著有《靚麗廚娘》（又名《淫蕩女之歷險記》，1770），初版是匿名的，扉頁上如是寫著諷刺性模擬句子——“獻給‘一位大官和宮廷高級幕僚，他獲得過國家最仁慈勛章”。上文論及的波格丹諾維奇，1783年開始任科學院院士，1788至1795年任國家檔案館館長，其實他10歲才去莫斯科，先后入兒童軍校、莫斯科大學附屬戲劇學校，1761年入莫斯科大學，次年就被派遣去莫斯科凱旋門建設委員會，1764年任外語學院教師，1766至1769年任駐英國使館秘書，1775年開始翻譯文學作品，后來創作那部廣為流行的《親愛的，我的心肝寶貝》。在古典主義頌詩盛行的時代，他戲謔地講述古典主義所排斥的愛情，并因其文學才華，居然感動了審查官而放行它出版。普希金《論我們的語言藝術發展遲緩之原因》（1824）贊賞說：“在我看來，俄羅斯詩歌達到了相當的高度，我認為，杰爾查文的某些頌詩雖然詩節上有些粗糙、語言上有不規整之處，但那是真正天才的激情所表現出來的。在波格丹諾維奇《親愛的，我的心肝寶貝》中，我們可看到堪與拉封丹創作相媲美的詩句和段落。”①同樣，出生于圖拉貧窮貴族之家的列夫申（1746—1826），受教育有限，退役后發表處女作《專門針對消閑時光之有益分類的秘密》（1773），自此勤勉創作，到1826年，先后出版90本書，涉及翻譯外國小說、戲劇、故事、寓言以及經濟、家政學等，在《經濟雜志》發表經濟學文章，成為俄國經濟學奠基人之一，更因在流行文學藝術領域卓有成就，當選“彼得堡自由熱愛語言藝術、科學和藝術愛好協會”委員。這一始于18世紀30年代的情形，到18世紀60年代后醞釀成大勢，那些滿足普通市民的通俗文學作品改變了此前識文斷字者多只閱讀《圣經》和東正教讀物之歷史，越來越多的人愿意去閱讀文學作品。②

二

正是在這樣的情勢中，楚爾科夫和米哈伊爾·波波夫、費多爾·艾明父子、列夫申等，借助于翻譯文學經驗，率先成為俄羅斯長篇小說的肇始者，并獲巨大的文學聲望，從而成就了他們作為18世紀60至80年代最著名的平民知識分子作家之地位。費多爾·艾明公開肯定商人的獨特作用，其小說《費米斯托克爾歷險記及與親子進行政治、公民、哲學、物理、軍事之五花八門的談話，他的日常生活、殘酷命運、狼奔豕突》（簡稱《費米斯托克爾歷險記》，1763）聲言，商人的作用大于普通人，呼吁給予商人以自由，要求尊重企業家；其名作《命運無常》第一部分結尾、《厄內斯特和多拉芙爾信札》（1766）等強調金錢在生活中的作用，并希望通過文學寫作能力改善作者在社會中的經濟地位。

對此，蘇馬羅科夫和羅蒙索諾夫等予以強烈否定，《勤勞的蜜蜂》雜志甚至嘲諷說，“除了《堂吉訶德》和很少幾部值得稱道的小說之外，在汗牛充棟的長篇小說中，連一點有價值的精華也提煉不出來”，甚至認為《堂吉訶德》則顯露出色情狂的特征。③但是，這無法改變大眾文學興盛起來的大勢：

彼得大帝時代開始流行的長篇小說，在整個18世紀都有深刻影響，在市民出版物中擴散開來。它們不同于古典主義，大大改變了自己的內容和形式，程度之深與類似于民間故事的原版相去甚遠，幾乎沒有經歷波動和轉折。①

諾維科夫就借助翻譯文學經驗創作了兩卷本《商人之子伊凡奇遇記及其他中短篇小說》（1785—1786），敘述商人之子伊凡和教會同工之子瓦西里這兩個強盜的生活之路，但他們的犯罪過程皆伴隨有他們的道德復興，如伊凡乃富二代，被溫情的母親所驕縱，奢欲生起，走向犯罪之路，最后因考慮妻子的付出，在深思熟慮之后離開強盜行當，剃度出家；瓦西里也曾離家出走，加入強盜行當，后來回到正常生活，在一位修士的幫助下販賣魚和蘋果，自食其力。這部流行小說的魅力更在于其錯位的敘述結構，即商人敘述修士的事情，修士則講述世俗生活。當然，當時的流行文學不限于小說，還有戲劇-音樂相交織的喜劇——源于葉卡捷琳娜大帝時代在彼得堡和莫斯科大量上演的歐洲輕松喜劇，1764至1800年上演了36位劇作家百部作品，②包括米哈伊爾·波波夫創作的最好作品——喜劇《猜吧而我不說》和俄羅斯第一部喜劇性芭蕾舞劇《安妞塔》。這樣的創作顯示出其對翻譯文學的獨特體驗——他崇敬伏爾泰，《安妞塔》卻和伏爾泰那認為農家少女不及貴族的詩體喜劇《納尼娜》相反：“我們在波波夫的作品中可發現，歷險情節非常顯著：敘述主人公漫長的歷險過程，不斷穿插偶發事件；古羅斯-斯拉夫背景是主人公活動的主要場域，偶爾也發生在古印度、中國、巴比倫、希臘等異域，但此舉把斯拉夫民族的歷史地理與古希臘羅馬關聯起來，使主人公時常揮動古希臘的武器，以凸顯斯拉夫民族的榮譽、美化斯拉夫民族；同時，采用滿足市民趣味的流行美學，有意延宕高潮，強調‘天意‘幸福‘機會等所扮演的角色，從而區別于偽古典主義美學。”③

無獨有偶，在翻譯流行文學的基礎上，盧金創作的喜劇《一絲不茍的人》也是取材于日常生活：主人公是生活中常見的普通人，無論怎樣地小心翼翼，在現實中總是遭遇各種麻煩。如此敘述顯示出不同于古典主義美學的市民趣味。他還創作了五幕輕松喜劇《被愛情修理的敗家子》（1765），善良的多波羅謝爾多夫兄弟因輕信他人，差一點就因莫名其妙的債務而進監獄，只因得到一筆遺產才幸免于難。這就讓受眾看到貴族之家的人和事，把古典主義筆下貴族的高尚、威嚴寫成生活化的人物，如作者在劇作前言所說：“和我一樣，主人公是真正的心善者，天生輕信他人，結果陷入絕境……在他身上展示了大部分青年人的特點，并祝愿他們即便不是更好，至少也是被修繕過的，被有美德的情人提升過……在我的創作中，仆人也是善的，雖然有人嚴厲指責我說，生活中還沒有這樣好的人。但我要說，此等人正在出現。”④在把古典主義文學中高高在上的貴族變成日常生活中的人物時，用輕松喜劇書寫貴族生活（包括城市化所帶來的商業潮流如何侵襲貴族家庭），顯示出俄羅斯文學在外來影響下的世俗化趨勢。可惜的是，18世紀70年代之后，作者或全身心投入官場，或去歐洲周游，未再繼續流行戲劇的創作。這些劇作成為俄羅斯寫實主義戲劇得以興盛起來的重要環節。

如此情勢，就使歷險記這一最顯著的暢銷的翻譯文學作品意外促成俄國翻譯家用俄語創作出俄羅斯歷險記小說。費多爾·艾明這位人們對其出生地、家世、宗教信仰等知之甚少的翻譯家和作家，在翻譯和創作上卻功不可沒。1763年開始文學創作和翻譯，是年就刊行了小說《固定的獎賞》（又名《里扎爾卡和薩爾曼德歷險記》）、《費米斯托克爾歷險記》，從意大利語翻譯《不幸的弗洛利多爾》（又名《拉卡里庫茨基王子的故事》），從葡萄牙語翻譯《色情的花園》（又名《坎別爾和阿里欣那超強的穩定性》）等。尤其是，創作3部堪稱開創性的文學作品：（1）獻給奧爾洛夫伯爵的《命運無常》——俄國文學中第一批歷險記之一，敘述土耳其青年米拉蒙德和埃及公主久姆布拉的愛情故事——主人公被父親打發到國外受教育，途中遭遇航船風險，被海盜俘虜，從土耳其被賣為奴到英國、摩洛哥、埃及、威尼斯、德國、法國，一路或坐牢，或參加血腥戰役。在這種命運無常的歷險記中，仿造歐洲歷險記模式，既凸顯幫助不幸者，自己有關命運的認知也會變化（這是他們獲得愛情的機緣所在），又在故事設計上追溯到古代，在結構上以米拉蒙德的朋友菲利達特歷險記為線索，向讀者介紹所歷險之國家及其道德、風俗等古代內容。（2）《費米斯托克爾歷險記》，仿法國作家費奈隆《泰勒馬克斯歷險記》，主人公乃古希臘統帥和政治家費米斯托克爾，戰敗被驅逐出雅典，和兒子涅克爾一道在多國歷險、漂泊，見識各國政治制度、法律和道德等，就此展開對話，且對話中心是他們體驗到的社會政治哲學。（3）由4部分組成的書信體小說《厄爾斯特和多拉芙爾信札》，得益于盧梭《新愛洛依絲》的影響，書寫這對戀人的愛情悲劇，其間穿插主人公自述歷險記故事，讓讀者深切感受到命運之于普通人的意義。在短短幾年間里，艾明創作了此前俄國未曾有過的作品，“極其有效地進入了俄羅斯文學領域，并留下顯而易見的痕跡。同時代人以驚訝眼光看著他：他是不同于此前和當時任何一位俄羅斯作家的獨特文人”。①

在模仿歐洲文學中創作出俄羅斯歷險記，成為持續的暢銷文學，更得力于作為出版商和史學家的楚爾科夫的諸多努力。他的文學之路同樣具有流行文學家的一般性特點：出生于平民之家（父親是莫斯科駐軍的基層官兵），這就注定他相對于貴族和教會人士，一定是受教育不足的，1758年才進入莫斯科大學附屬普通中學接受教育；讀書僅3年，只身去彼得堡，入皇室劇院，任底層演員近4年；此后在宮廷當差2年——任皇室軍需官、理發師等。期間轉向文學生產行業：（1）從法文翻譯意大利詩人彼得拉克的詩歌《致情人勞拉的信札》（1769）；（2）晚年延續早年編纂《簡明神話詞典》（1767）的工作，編纂和修訂《俄羅斯迷信詞典》（1782）及其修訂擴展版（1786）、《各種民歌匯集》（1774）等，這使他在運用歐洲流行小說模式創作時，總充滿著俄羅斯傳統文化的底蘊；（3）如同諾維科夫一樣，創辦諷刺雜志《五花八門》《詩壇商人》，熱心于發現有諷刺才能的作家，觀察俄國社會的階層分化，前瞻性地注意到19世紀文學家所熱衷的“小人物”，經常刊載關于“秘書”“職場新人”“小吏”等形象之作，并由此確定其文學趣味——對歷險記文體最感興趣，把古羅斯末期的描寫日常生活傳統與流浪漢文學關聯起來，開創俄羅斯文學的新文類即歷險-說教長篇小說，形成了盛極一時的所謂“楚爾科夫潮流”。②其文學活動最初成功于《愛嘲弄人的人》（又名《斯拉夫民間故事》）這部拒絕與古典主義妥協之作。誠如敘述者所言，不打算涉及無所不包的道德，而是要寫讓讀者有興致、引讀者發笑之作，“人是愛笑和逗人笑的生命，且經常發笑和常逗人笑；因為所有的人都易受到笑的感染，并傳染給別的人”，“在該作中，宗教重要性和教諭甚少，或者全無。我覺得，它讓我們難堪地去修正一些粗糙的規則，雖沒有增加什么，總之，若我們努力通讀它，那么在沉悶時代它將是有教益的”。③該作有5部分，除《愛嘲弄人的人》之外，還有《塔夫綢圖案產生的故事》《痛苦的命運》《甜蜜餅般的錢幣/超可愛的錢》《珍貴的狗魚》。其中，《愛嘲弄人的人》敘述者“愛嘲弄人的人”，不是道德家，而是一位引人發笑者、詼諧人物，用大量荒謬可笑的細節去嘲弄人，如借助18世紀俄譯本再版4次之多的《一千零一夜》，用類似于阿拉伯故事集“夜話”“傍晚談話”的方式，講了9個晚上的故事。不同于《一千零一夜》，該作不是一位敘述者而是兩位：名叫拉丹的青年人——取名自斯拉夫愛情神拉達，和一名游蕩逃跑的修士瓦維爾，相遇在突然亡故的退役上校之家，輪流為其女兒阿列諾娜講述故事，安慰她，使之能開心起來。各以第一人稱敘述，角色常錯位：拉丹敘述騎士的歷險記，講的故事很神奇；修士講一些無稽之談的笑話，內容多是生活化的日常，且修士敘述和整個敘事關聯并不密切。結構借用英雄-美人小說模式，11章的標題多冠以“歷險記”或“旅行記”，表達兩種不同的美學。

在古典主義占主導地位的情形下，情愛-冒險傳奇小說的創作人和民間故事的作者被認為是愛耍滑頭的人，農民形象或有關俄國民間文化傳統的知識難登大雅之堂。楚爾科夫卻從17世紀末至18世紀初的民間文學中選材，《愛嘲弄人的人》充滿著包括來自斯拉夫民間文學作品《仙女房間》以及俄羅斯壯士歌等諸多細節，首次在俄語文學作品中大大方方地提及斯拉夫人的名字，試圖強化俄羅斯色彩。同樣，《痛苦的命運》乃俄國第一次出現以農民為主人公之作，敘述的是農民在國家中的特殊作用，以及農民、莊稼漢、農人的貧窮地位，這3個稱呼在和平時期傳承至今，在戰爭年代則是國家的堅定捍衛者，但農民的貢獻與其地位完全不匹配：主人公之一福凡諾夫乃農民之子，出生于遠離城市的農村，在10歲之前就沒有穿過鞋子和像樣的衣服，忍受著嚴冬和酷暑的考驗，飽受失明、蚊子、黃蜂等折磨，“享用的”僅僅是面包和水，從未聽說過城市里常見的黃油、奶油、魚子醬，25歲之前最好的衣服就是一件灰色長袍，用來擦汗、包裹面包，更遑論受教育，這就是俄國的勇士及其家當。更殘酷的是，他糟糕的處境沒有因離開農村加入行伍就得到改善——在戰場上失去了一只手，被打發回老家，此后的生活境遇就勿再敘述。該作把對世俗生活的敘述和教會的神秘傳說、當代教喻和民間神話、反復嘲笑外來人和對本土讀者布道等相融合，讀來興味盎然！

《甜蜜餅般的錢幣/超可愛的錢》則滑稽地敘述酒專賣稅和經營之類有興趣的話題。酒稅從沙俄到帝俄時代皆是俄國民眾最痛恨的，但政府熱衷于壟斷酒的生產和銷售，如把酒賣給包稅人，把居民和不受限制的包稅人捆綁在一起。18世紀中葉政府許可貴族釀酒，部分掙脫了包稅人的限制，但不能銷售。作品諷刺的不是酒類貿易本身，而是指向這類情形：政府壟斷酒的生產和銷售權，民眾因高額酒稅而破產，卻又被污蔑為法律的破壞者、違法從事銷售烈性飲料的罪犯，其身體和精神受到雙重傷害。按法規，退役少校福法耶夫不能公開從事小酒店經營，他卻機智地轉而私下給蜜糖餅注入酒，在村莊里經營這種高價蜜糖餅，大受村民歡迎——生動敘述農民的智慧和日常生活。更有甚者，《珍貴的狗魚》戲謔性敘述受賄行為：這一被視為國家官僚體系上的嚴重疾病，在帝俄地方治理上花樣百出，由農民轉化而來的小官吏，在如何規避法律方面，上有政策、下有對策地大面積腐敗，他們五花八門地奸詐。對這類奸詐的敘述構成了作品的基本情勢：一位被任命負責所在城市的軍政長官決定拒絕受賄。一開始，這種“廉潔”就令地方上的市民和農民無所適從，但這位市長捕到一條大狗魚，隨即便把它拿到市場上銷售，市民為巴結他，便高價買入，然后再高價賣出。問題是，大家都知道這條魚出自長官之手，便從一家轉賣到另一家，以至于在他調離這個城市的告別宴會上，市民發現了這條狗魚，幾乎人人都為它支付過上千盧布——它成為腐敗的象征，“這個畜生，被選為賄賂手段，似乎是因它有無數尖牙利齒，被任命為陰險奸詐和無法無天的形象代言人”。①這些都是充滿著民間智慧的敘述。在藐視民間文化的古典主義者看來，《愛嘲弄人的人》是不學無術的人給無知讀者所創作的作品，但普希金后來在長詩《魯斯蘭與柳德米拉》中卻使用了該作的不少細節。并且，《愛嘲弄人的人》還采用了古典主義所不恥的歐洲流浪漢小說或歷險記結構，并夾雜有斯卡龍的《滑稽小說》、諷刺性敘述日常生活的黃色小說等流行文學元素。如此有助于容納各種不同故事的結構，和民間文學相結合，使得該作之于俄國讀者既新奇又熟悉，因而廣為暢銷（1766—1768、1770、1783—1784、1789年4次再版），甚至促成列夫申創作《俄羅斯民間故事》（1780—1783），該書也用故事體敘述各種奇異的事件，把壯士歌視為神奇故事之變。

《靚麗廚娘》堪稱楚爾科夫出版的俄羅斯文學第一部長篇小說，“或許是在早期俄羅斯小說中折射出外國影響的最出色案例”，也是與歐洲小說最為切近的著名作品。①這部全新之作雖然沒有署名，②卻是任何貴族的古典主義文學作品所不及的暢銷書，什克洛夫斯基《楚爾科夫和列夫申》（1933）認為它塑造了18世紀文學中廣為傳播的女性形象馬爾托娜，使之成為淫蕩卻不下流這一約定俗成的名字。③借用歐洲流浪漢小說的框架，女主人公馬爾托娜以第一人稱口吻自述。她出生于波爾塔瓦的非貴族家庭，雖是靚麗少女，卻只能嫁給看中其美貌的非貴族軍人，并且命運無常：“我們取得了波爾塔瓦戰役的勝利，但就是在這場獲勝的戰役中，我不幸的丈夫被殺死了。他不是貴族，他沒有自己的田地和雇工，留給我的是食不果腹、軍嫂的稱號，再就是貧窮。”她為生計來到莫斯科，以廚娘謀生。起初一位貴族的管家垂涎其姿色，她當時處境艱難，就接受了這份戀愛。此人一次次偷主人的錢給她，并承諾給她豪華生活，娶她為妻，還捉弄主人，她也樂在其中。自此，她走上用姿色獲利之路，先后成為許多人的情人，變成行為舉止輕浮的女性。與此同時，那些男人，或欺騙她，或欺負她，或畏罪逃跑而拋下她，有的情人偷竊了她從別人那里偷來的財物，比她更狡猾、更有力氣，她得不到任何尊重。由此，她學會了區分真假愛情，安于和那些情人們之間的金錢關系，也去坑騙一個個情人，偷竊雇主家的財富。作為俄羅斯文學史上首個為物質財富而逐漸學會不擇手段的人物形象，不同于法國彰顯啟蒙運動價值觀的那些小說，她是因自身的處境而不得不陷入“情欲”。但作品未從倫理道德角度譴責她，更在意敘述她人生歷險中的周遭環境，從軍嫂—寡婦—退役上校的管家—一個個男人的情婦—有愛情的幸福女人之過程，并且敘述是在廣闊的社會背景下（從基輔來到莫斯科，從下層階級到貴族之家）進行的，顯示其并非天生就“恬不知恥”，其厚顏無恥乃人生際遇、周遭環境使然。由此，作品不是按古典主義“好人”或“壞人”的概念去否定下層人，而是用諷刺手法描寫其人生歷險，展示生活的殘忍程度遠比她的“風流”之罪行要嚴重得多。在古典主義者看來，這種人物是非典型性的，“反對宮廷趣味的美學，卻在事實上成為很有前瞻性的女性形象”。④

楚爾科夫的創作在當時爭議很多，在后來的俄羅斯文學史上也未獲得一致性評價，這就是洛特曼《十八—十九世紀初俄羅斯文化史概論》（1990）所說的，面對圖書出版日益分化成不同的讀者群之大勢，“楚爾科夫展示出拒絕文學生產的道德化之壓力，把引人入勝的長篇小說視為暢銷的商品，而不是不著邊際地效力于描寫真理，結果似乎是消除了文學。但未來的文學史卻展示他這方面的深刻思想，哪怕他在嘗試日常生活描寫方面還不是很成熟”，甚至諾維科夫在《初階俄國作家傳記詞典》中雖然毫不掩飾對楚爾科夫的諷刺，如干巴巴地評價楚爾科夫說，‘寫了許多詩，其中有些詩篇不壞，卻沒有進一步否定其流行小說創作。⑤然而，回首歷史我們卻發現，正是這樣的敘述使俄國有了自己的歷險記文體：不是服從于古典主義的理性，不是假托古代歷史、神話，而是放棄追求貴族優雅或高雅藝術的宗旨，以社會現實作為人物活動展開的背景，敘述日常生活的事實，如不是譴責性地描寫馬爾托娜的風流韻事，而是描寫在廣泛的社會背景下進行的金錢對貴族、商人、下層文人、窮人等各階層的不同作用，以及仰賴情夫的女人、貪污受賄的書吏、淫蕩下流的貴族、欺騙丈夫的女騙子、死要面子的平庸詩人、無恥而狡詐的情人等，還有貴族沙龍及其女主人的虛偽——自稱高雅的“貴族的女兒”，而其丈夫卻是奸商，在相當程度上踐行面向民眾的歐洲啟蒙思想。由此，彼得堡科學院院士別卡爾斯基（1827—1872）如是評價道：

該作內容包括對女性不同程度的愛情，極為尊敬女性，注意到女性并以各種方式關懷她們。在當時讀者看來，所有這些可能并非看上去是新現象，因為期間諸多令人愛不釋手的流行讀物皆不回避對女性之愛，也不視女性為洪水猛獸，女人也不自認為是魔鬼撒旦所制造的專門用來誘惑人的武器。古《治家格言》尊重女性的思想很有影響力。這些共同昭示世俗社會，使《靚麗廚娘》問世20年后女人就可以正常參加社會聚會，和男性平等談話了。①

并且，作品直接和古典主義詩學對抗：馬爾托娜自述在貴族的環境中求生存，大量使用民間的諺語、口語、箴言，如“好馬不是沒有主人的，誠懇的人不是沒有朋友的”“熊是沒有權力的，卻順便吃了母牛；母牛是沒有權力的，卻順路進了森林”。②尤其是，作為流行文學作品，為了否定古典主義的抽象理性，著意細節描寫，雖然很少深入描寫法律、社會現實等問題，對人物的心理分析也是淺嘗輒止，以及片斷化的生活細節描寫，但巧妙地用歷險記方式把這些內在關聯性不夠的內容連接起來，并因內容充分地世俗化，開了俄羅斯文學中歷險記式地敘述普通人日常生活的先河：著名作家納列熱內伊（1780—1825）的力作《俄國的吉爾布拉斯》（又稱《加夫里爾·西蒙諾維奇·契斯加科夫伯爵奇遇記》，1814），也因歷險記方式成就了真正意義上的俄羅斯日常生活小說；尤其是，果戈理的《死魂靈》（又稱《乞乞科夫奇遇記》）也是通過一個個民間流傳的故事之串聯，寫出乞乞科夫購買被注銷戶口的農民之奇特歷險過程。

三

意味深長的是，在諾維科夫《初階俄國作家傳記詞典》尚未來得及收錄的流行作家中，科馬洛夫（1730—1812）很幸運，“名利雙收的好運降臨于他身上，他屬于18世紀兩位最廣為人知的流行文學作家之一，也是普希金之前俄羅斯文學中最有聲望的受歡迎作家之一”。③1778年，這位身世更不為人所知的莫斯科貴族莊園的農民（1785年主人去世后才獲得人身自由）、受教育甚少的作家（童年和少年受教會學校教育，此后全日制的學校教育也不多），開始發表《詳細而忠實地描寫兩個騙子的傳奇：第一個是俄國著名的小偷、盜賊和原莫斯科密探萬卡·卡因，他的全部偵探、暗中查詢和瘋狂婚禮的故事，以及有關他的五花八門的滑稽歌曲、肖像；第二個是法國騙子卡爾圖什及其同伙》（到1794年，簡稱《密探萬卡·卡因傳奇》），它堪稱18世紀最為流行的小說，暢銷到不可思議的程度，21年間出版15次之多，到19世紀初仍有人模仿，刊行《萬卡及其秘密偵探、暗中查詢和瘋狂婚禮的故事》（1815）。該作深受歐洲歷險記文學影響：1771年彼得堡刊行從德文翻譯的法國強盜布吉尼翁傳記，1772年彼得堡科學院印刷廠刊行菲爾丁的諷刺性傳奇小說《大偉人江奈生·魏爾德傳》和勒薩日的《吉爾布拉斯》。據著名史學家謝爾蓋·索洛維約夫（1820—1879）《俄國通史》第22至23卷（關于1745—1755年間歷史），18世紀上半葉俄國真有名叫奧希波夫（1718—1756）的大盜，綽號萬卡·卡因，本是雅羅斯拉夫州一個農民之子，13歲被安排到莫斯科一個貴族家去做護院，卻逃跑了。他知道此舉乃嚴重違法行為，于是入伙強盜集團，打家劫舍、劫富濟貧，但他不是平庸之輩，本事高強，當局對此人無可奈何。于是，民間傳頌他的演義，1775年問世了匿名之作《關于萬卡·卡因這個著名小偷、強盜的傳略》。科馬洛夫用歐洲歷險記的方式演繹出長篇小說，主人公伊凡·奧希波夫，綽號卡因，一位逃跑的莊園農民，以偷搶為業，加入密探行業，為警察立下汗馬功勞，卻又荒廢了舊業。在此，用大眾所熱衷的元素栩栩如生地塑造了其出色個性，包括伴隨卡因惡行的卻是善良、俠義、勇敢、智慧等，如釋放了被強行拘禁在修道院的那些黑戶，拯救了本是農民之子卻被不合法地招募為兵的人和其他人，“萬卡·卡因作為有個性的形象，毫無疑問，鮮明地反映其時代，也是表達了俄羅斯人民情緒的重要現象，正如民眾顯示出詩學創造力那樣”，主人公稱得上是“超越時代的英雄”。①作品模仿歐洲流浪漢小說，還表現在凸顯“命運”和“神”之于主人公歷險過程的重要作用，生動敘述卡因對某個軍人之女的愛情，“愛的激情，不是寄居在高尚心靈的某處的，而是真正的人經常被其所感染而存在的”，②從而使愛情與信仰、意志相結合，作用力大為加強，諸多歷險記情節轉化為主人公的心理見證者，“《密探萬卡·卡因傳奇》不是文學虛構，而是對歷史上俄羅斯罪犯及其傳記的理解。因此，問題不在于作者成功地把傳統流浪漢小說的文學形式再度專門地在俄羅斯語境下展示出來，而是深刻表現了流浪漢小說形式或其在俄羅斯歷史材料的文學形式下所形成的具體基本特征”。③在什克洛夫斯基看來，“這是作家第一部大獲成功的通俗小說，當時的文學家都諳熟該作，并且睿智地對這些材料分門別類。而科馬洛夫則在羅蒙諾索夫論述的、那些以手稿方式存在的歷險記中篇小說、騎士長篇小說之間選擇。科馬洛夫的文學人物之獨特性就在于不是簡單的再解釋”。④科馬洛夫重視民間英雄歷險記，同時也為了順利規避圖書審查，他的《斯津卡·拉辛傳略》（遺作，1815年出版），在內容上就有意與民間故事《密探萬卡·卡因傳奇》關聯起來。

有意思的是，科馬洛夫另一部著名作品《英國紳士喬治歷險記和布蘭登伯爵弗里德里克·劉易斯故事》（1782），成就于對17世紀匿名手稿《英國紳士和馬爾茨米里斯伯爵故事》和《關于英國紳士格列翁的故事》進行愛情-歷險記式的加工，細節豐富多彩，克服了原本概念化演義中的各種障礙，當時銷售量不下幾萬冊，唯有稍后的布爾加林（1789—1859）暢銷書《維日金》（1829）才能與之媲美。作品生動敘述現世的世界之美好，選擇經常出面誘導讀者：“在這里，親愛的讀者，正派就不許我的筆端說任何不好的話，女主人公如何利用男主人公馬列米洛沃的愛欺騙他，向他袒露自己的整個身體，然后只在自己身上穿上短上衣……可憐的馬列米洛沃完全不能自已……”⑤別林斯基在關于該作的書評《文章、說明和筆記，1838年四月》（1840）如是指出：

哦，英國紳士，偉大的喬治！你感受到，我讀你的作品是滿懷某些憂愁、悲傷和興奮，這是一部值得尊敬之作，雖然思想貧乏！當時我已經敏感地把它當作閑書閱讀，雖然我當時沒能寫作，只開始文學批評，在世俗出版物上我通讀了插圖本《波瓦·科洛列維奇》（1791）、俄羅斯民間故事集《葉魯斯蘭·拉扎羅維奇》、譯作《伏爾泰先生的中長篇小說》和《美德和善舉之鏡》等。譬如說，我是否急切尋找你，我心靈是否憂郁地奔向你，熱切地投向善和美呢？癡迷于某些甜蜜幻想、出色的喬治形象，溫柔與對美和女性特點的感動充溢著我的心靈。該作命運就如同其人物一樣是神秘的，聰明的“英國紳士”在羅斯卻比他作品中所寫的要愚蠢得多，他們忘記了為何要刊行和閱讀它。誰解決這個問題？閱讀該作的人，既不聰明也不愚蠢。盲目的幸福！幾代俄國人是從閱讀《英國紳士》才開始其文學閱讀、知道文學的！⑥

它在18世紀就反復再版，甚至在1837年刊行第3版、1839年出第9版，并且深刻影響了后來文學的發展，果戈理的《死魂靈》就能見其影子。①意味深長的是，作為18世紀后期文學發展整體中的一環，科馬洛夫等人的文學活動成功地把歐洲歷險記模式和斯拉夫民間詩學相融合，關注古典主義文學所不屑一顧的下層人的日常生活，促使面向市民受眾群的長篇小說變得重要起來，和《英國長篇小說文庫》《兒童文庫》《基督教文庫》《經濟學文庫》等一道成為啟蒙時代文學思想的一部分，提升大眾讀者的興致。

結語

總之，在官方極力推崇古典主義、東正教被皇室改造成適應生活世俗化的情形下，加速翻譯歐洲流行文學的潮流促成越來越多的知識分子在此基礎上進行模仿性創作，艾明、楚爾科夫、列夫申等成為最初一批俄羅斯文學家，大多以翻譯家身份開始從事文學活動，按歐洲流行文學樣式創作了最先流行起來的俄羅斯暢銷文學。在18世紀30年代以來的流行文學中，歷險記是特別引人注目的：它們大多在歐洲歷險記小說的框架下，大量采納斯拉夫民間文學的詩學方式，無論是作家創作的，還是匿名的，抑或綜合民間演義的，包括諾維科夫選編《商人之子伊凡奇遇記及其他中短篇小說》，皆有歐洲流行文學所常見的世俗化情節、話語，提供了不同于古典主義詩學的作品，比較本真地呈現18世紀中葉俄國世俗化的過程，以及道德變化和審美變革的趨勢。這樣的變化源于大量來自非上流社會的青年人投入翻譯文學和創作文學領域，他們的審美意識和文字能力無法像上流社會的文化精英那樣踐行古典主義文學標準，彼此之間沒有共享的價值體系，而是睿智地把歐洲流行文學模式和世俗化的俄羅斯民間文學相結合，從而不是簡單地和古典主義對抗，更不是泛泛地諷刺古典主義的“高級風格”、貴族高雅的藝術趣味，甚至也諷刺歐洲歷險-愛情小說的夸張語調，描寫了許多不雅的情景。從18世紀60年代開始明顯壯大起來的歷險記潮流以及稍后迅速發展起來的書信體文學景觀，雖遭到蘇馬羅科夫等古典主義作家的指責、貶斥，但它們勢不可當地改變著俄國文壇：用教會斯拉夫語撰寫的民間故事、圣經故事和歷史故事、東正教戲劇等，迅速從主流位置上退下來，歷險記、書信體小說、日記體小說等俄譯歐洲文學的文體則加速流行起來，以至于古典主義文學若不是得到體制的支持，也幾乎要淹沒于這些流行文學潮流中，甚至蘇馬羅科夫也深受流行文學感染，創作了關于美女在戀愛時喜怒哀樂的詩集《牧歌》。并且，城市化進程為這類流行文學持續勃發的生命力提供了可能性，艾明、楚爾科夫和科馬洛夫等皆是短短幾年間集中創作出諸多有影響的暢銷文學；相應地，這些流行文學對當時培育市民社會之審美觀產生了巨大影響力，如楚爾科夫《靚麗廚娘》甚至借人物之口諷刺古典主義——馬爾托娜在莫斯科最初的主人是科學院秘書，他迷戀上這位靚麗的鄉下女仆，就給她朗誦羅蒙諾索夫的頌詩，但她根本沒法理解，他居然說，“這些怪誕的想法（頌詩）”不及近來的辦公室秘書所寫的筆記；②并且，對后來的俄羅斯文學也產生相當的影響力，如普希金《科洛姆納的小房子》雖然是諷刺主人公巴拉莎被艾明作品所強烈吸引，“她的趣味已經形成。她閱讀艾明的作品集”，但道出了艾明影響力的實情，而其《魯斯蘭與柳德米拉》也深受流行的歐洲長詩和俄羅斯民間傳說相融合之影響。進入19世紀以后，由于強調俄羅斯特性，大批批評家和文學史家屏蔽了這些歐洲歷險記影響下的流行文學，但其作為詩學卻對此后俄羅斯文學的影響力不減，如果戈理的《死魂靈》就是寫乞乞科夫的歷險記，其主人公就迷戀科馬洛夫的小說。

要說明的是，在翻譯歐洲文學基礎上發展起來的俄羅斯流行文學，自18世紀30年代之后漸成大勢，和整個俄國社會世俗化潮流相一致：法國文化影響的趨勢不斷加劇，以至于出現洛特曼《用法文書寫的俄羅斯文學》（1988）所說的情形：

存在著用法文創作的俄羅斯文學，此乃俄羅斯文化史上非常醒目的事實。當然，這是有嚴格時間限定的現象：存在于18世紀30至19世紀40年代，持續一個多世紀。這種法語俄羅斯文學，乃其間俄羅斯標準語發展不充分的結果，不可能用其他概念來表達。最終克服了這種幼稚現象。之所以要強調這個階段，是因其為整個俄羅斯文化尤其是俄羅斯文學的急劇變化階段，這正值羅蒙諾索夫、杰爾查文、卡拉姆津、茹科夫斯基、普希金和果戈理等創作時代。這也是俄羅斯標準語急劇發展時期，其間經歷了從中世紀文化向新時代文化的根本性變革。同時代許多人抱怨語言手段之不足，并非和語言的創造性貧乏相關聯，而是和文化快速發展有關，因為在表達手段的處理上，文化經常超前發展，并由此促進它們發展。①

此其一。其二，仿照歐洲尤其是法國樣式，大力發展公共劇院。1776年始任莫斯科州檢察長的彼得·烏魯索夫（1733—1810）公爵，得到葉卡捷琳娜大帝建劇院的御令，于1789年在彼得羅夫卡大街上建成了后來聲望赫赫的彼得大劇院，它遠不限于上演古典主義悲劇，還上演流行喜劇，舉辦時尚音樂會，甚至舉行化裝舞會等。這些情形和俄譯歐洲流行文學一道，共同促成受眾群呼喚俄國人在翻譯文學基礎上生產出自己的俄羅斯文學。

①Н.М.Карамзин，Избранныесочинения.Т.1，М.： /Л.：Наука， 1964，С.764-766.

②И.Дмитриев，Взгляднамоюжизнь.М.：изд.М.А.Дмитриев， 1866，С.16-17.

③Н.Зоркая，Нарубежестолетия：уистоковмассовогоискусствавРоссии1900-1919.М. ：Наука， 1976， C.114-115.

①А.Н.Пыпин，Историярусскойлитературыв4томах.СПб.：ТипографияМ.М.Стасюлевич， 1902，C.vi.

②E. Haumant， La Culture francaise en Russie， 1700-1900. Paris， 1900，См.А.Вселовский，Западноевлияниевновойрусскойлитературе.М.， 1906，С.32.

③См.Ю.Д.Левин（ред.），Историярусскойпереводнойхудожественнойлитературы：ДревняяРусь， 18века.СП6.：ДмирийБуланин， 1995.

④ЭнциклопедическийсловарьБрокгаузаиЕфрона. T.III， 1891， C.75-76.

①Н.М.Карамзин，ОБогдановичеиегосочинениях//Н.М.Карамзин，Избранныестатьииписьма.М.：Современник， 1982， C.120-130.

②В.Белинский，Душенька，древняяповестьИ.Богдановича...//“Отечественныезаписки”， 1841，т. XVI， No 5，С. 410-414.

①А.Пушкин，Собраниесочинениев10томах.Т.6.М.：ГИХЛ， 1961，С.258.

②Г.Гуковский，Русскаялитература18века.С.：АспектПресс， 2003，С.192.

③Трудолюбиваяпчела. 1759.Июнь，С.74.

①В.В.СиповскийОчеркиизисториирусскогоромана18века.Т.1.Вып. 1.СПб.：тип.СПб.типог-вапеч.иизд.дела“Труд”， 1908， C.21-22.

②Г.Гуковский，В.А.Десницкий（ред.），Историярусскойлитературыв10томах.Т. IV.ЛитератураXVIIIвека. Ч. 2.М./Л.：АНСССР， 1947，С.284.

③В.В.СиповскийОчеркиизисториирусскогоромана18века.Т.1.Вып. 2，СПб.：тип.СПб.т-вапеч.иизд.дела“Труд”， 1908， C.21-22.

④B.Западов，РусскаялитератураXVIIIвека， 1770-1775.Хрестоматия.М.：“Просвещение”， 1979， C.18.

①Г.Гуковский，Русскаялитература18века.С.：АспектПресс， 2003，С.182.

②СмА.Н.Пащкуров，А.Разживин，Историярусскойлитературы18века.Т.1.Елабуга：ЕГПУ， 2010，С.318.

③М.Д.Чулков，Пересмешник，илиСлавенскиесказки.СПб.：Тип.Акад.Наук， 1766Ч. 1.С.90-91.下面引文皆出自該集，不再另注。

①М.Д.Чулков，Пересмешник，илиСлавенскиесказки.М.： Tипо.Пономарёва， 1789，Ч. 5.С.220.

①David Gasperetti， The Rise of the Russian Novel： Carnival， Stylization and Mockery of the West. Dekalb： Northern Illi？ nois University Press， 1998， pp.5， 24.

②諾維科夫《初階俄國作家傳記詞典》在“楚爾科夫”條目下簡要提及該作，由此文學史家認為它屬于楚爾科夫之作。НиколаяНовыков，ОпытисторическогословаряоРоссийскихписателя.СПб：ТипографияАкадемииНаук， 1772，С.244.

③В.Шкловский，ЧулковиЛевшин.Ленинград：Издательстваписателей， 1933， C.152.

④Д.Благой，Историярусскойлитературы18века.М.：Учбно-педагогичесоеиз， 1955，С.382.

⑤Изисториирусскойкультуры：18 -началоххвека.Т.4.М.：Школа？Языкирусскойкультуры？， 1996，С.122.

①П.П.Пекарский，ИсторияИмператорскойАкадемиинаук.СПб.：Отд-ниерус.яз.исловесностиИмперат.Акад.наук， 1873，Т.2.С.21-22.

②М.Чулков，Пригожаяповариха，илиПохождениеразвратнойженщины//РусскаяпрозаXVIIIв.М.，Л.， 1950，Т. 1.С.163， 165.

③Н.Зоркая，Нарубежестолетия：уистоковмассовогоискусствавРоссии1900-1919.М. ：Наука， 1976， C.111.

①В.Сиповский，Изисториирусскогоромана（18века.ВанкаКаин）.СПб.：ТипографияимператорскойАкадеминакуи， 1902，С.93-94.

②М.Комаров，Обстоятельныяиверныяисториидвухмошенников：первагороссийскагославнаговора，разбойникаибывшагомосковскагосыщикаВанькиКаина...М.：Тип.Комп.типогр. 1788，С. 67.

③Ю.Штридтер，ПлутовскойроманвРоссии：кисториирусскогороманадоГоголяС.：Аиро-хх；Сиб.：Алетейя， 2015，С.167-168.

④В.Шкловский，МатвейКомаров.ЖительгородаМосковы.Л.：Прибой， 1929，С.227.

⑤МатвейКомаров，ПовестьоприключениианглийскогомилордаГеорга.М.， 1829，С.74-75.

⑥“Отечественныезаписки”， 1839，т. V， No 8，отд. VII“Современнаябиблиографическаяхроника”，С.37-43 （ц.р.14августа；вып.всвет16августа.

①В.Сиповский，Очеркиизисториирусскогоромана.Т. 1，вып. 2–й.СПб.：Труд， 1910，С.797.

②М.Чулков，Пригожнаяповариха.СПб.：Тип.Мор.кадет.корпуса， 1770，С. 167.

①Лотман，Избранныестатьи.Том2.Таллин， 1993，С.350.

ThePeculiarOriginsofModernRussianLiterature： AnImitationofPopularEuropeanLiteratureintheMiddleof theEighteenthCentury

LIN Jing-hua

Abstract：Modern Russian literature did not come into being overnight. Pushkin was just a key figure in the transformation from ancient Russia to modern Russia. In fact， with the reform of Peter I， the Russian authori？ ties encouraged the large- scale translation and introduction of popular European works， which made the French classical literature and art go straight into the country in order to cultivate the Russian style of Europe？ an aristocracy. However， the newspaper censorship failed to prevent the adventure works like picaresque nov？ els from entering Russia， and these seemingly vulgar works actually advocated human liberation， which were more favored by the citizen readers in the process of urbanization. More importantly， this match the Times trend of accelerating learning European， which accidentally revealed the translators at that time created the Russian literature by imitating the translated works. Therefore， the first modern writers in Russia， such as Fe？ dor Ammy， Churkov and Matve Komarov， and so on， created a great number of the novels about Russian peo？ ple daily life employing the structure of European adventure. This kind of novels provided a solid foundation for the development of Russian travel writing and poetics after the victory of the great patriotic war against Na？ poleon in 1812.

Key words： European popular novels， Russian translator， imitation， adventures