“田園牧歌”式的現代寓言

摘要：《邊城》作為我國現代文學史上“牧歌式文體”的開山之作，不僅以抒情的筆調精心營造了“田園牧歌”式的詩化世界，同時又運用象征手法向我們講述了一個具有現代意味的民族寓言。小說的現代性及其敘事策略主要體現在三個方面：人性的呼喚與抒情性敘事，寓言的構建與空間化敘事，情節的設置與間離化敘事。

關鍵詞：“田園牧歌”《邊城》 現代性 寓言 敘事

《邊城》剛一發表，就深受廣大讀者的喜愛。其獨特的“牧歌式”文體、詩化的審美意境和豐厚的文化內涵，在當時文壇獨樹一幟，為中困現代文學創作開辟了一條新的道路，也確立了沈從文在我國文學史上的重要地位。作品自問世以來，在學界引起強烈反響，并贏得廣泛贊譽，相關研究視野開闊，成果豐碩。但總體看來，主要側重于小說“田園牧歌”式詩化意境的分析和悲劇意蘊的揭示，以及將小說作為地方志和民族寓言的人類學研究與文化學批判，對小說的現代性及其敘事策略關注不夠，研究也不深入。本文試對這一問題予以分析，以期收到拋磚引玉之功效。

《邊城》的現代性既體現在作品主題和人物塑造上，也體現在故事情節設置及敘事策略上。具體來講，運用抒情性敘事，營造“田同牧歌”式詩化世界，呼喚和贊美健康自然的人性美;通過空間化敘事，構建一個似真似幻的理想烏托邦和意蘊豐厚的民族寓言;通過問離化敘事，精心設計矛盾沖突，推動故事情節向前發展。

一、人性的呼喚與抒情性敘事

現代性，是一個內涵豐富而又疑竇叢生的開放性概念，可以從歷史學、社會學、心理學等不同的視角進行理解并予以界定，一般包含科技上的先進，物質上的豐富，制度上的科學與民主，價值上的多元與不確定，生命的自在與白南，人性的善良與淳樸……但到目前為止，這個概念仍然缺乏一個明確的指向和清晰的界定。有研究者指出：“現代性從西方到東方，從近代到當代，它是一個‘家族相似性的開放概念，它是現代進程中政治、經濟、社會、文化諸層面的矛盾和沖突的焦點。”①

在現代都市文明對人性壓抑、扭曲日益嚴峻的現實語境下，對自在生命形態與美好人性的呼喚，成為現代小說關注的重大話題，也是小說現代性的集中體現。小說《邊城》的現代性，首先表現為對自在生命狀態的肯定和健康美好人性的呼喚。作為被邊緣化的“鄉下人”，沈從文強烈感受到來自都市的擠壓和排斥，認識到都市文明中人性的自私、虛偽和丑陋，與湘西人民淳樸、健康、美好的人性形成強烈反差與鮮明對比。無論是發自內心的主動追求，還是迫于外力的被動選擇，都促使作者回望故鄉，構建自己的精神家同，呼喚自在的生命狀態和健康美好的人性。沈從文在《邊城》題記中說：“對于農人與士兵，懷了不可言說的溫愛。”“因為他們是正直的，誠實的，生活有些方面極其偉大，有些方面極其瑣碎——我動手寫他們時，為了使其更有人性，更近人情，自然便老老實實地寫下去。”因此，“更有人性，更近人情”，是作者創作這部小說的根本主旨和自覺追求。用他自己的話說，就是在《邊城》中表現“優美，健康，自然而又不悖人性的人生形式”②。

小說對健康美好人性的呼喚，主要表現在兩個方面。一是對人性美的歌頌。《邊城》是一曲美好生命與人性的贊歌，小說中每一個人都有一個厚道而又簡單的靈魂，他們心口相應，言行一致。小說所頌揚的人性之美，是一種“誠與義”、“美與愛”、“人性與神性”的完美統一。③老船夫的淳樸厚道、迂闊執拗，順順的正直明理、放達灑脫，大佬的豪爽率真、不拘小節，二佬的清秀挺拔、溫柔浪漫，翠翠的天然純真、活潑可愛……作品中每一個人物都個性鮮明，但作者并沒有花大量筆墨精心刻畫，而是將更多的筆墨用來歌頌他們共有的美好人性——健康、淳樸、善良的心性。作者筆下的湘西人民，是自然之子，在青山綠水間長大，順應自然，合乎天性，有著健康的體魄和淳樸、善良的心性。他們心里總裝著別人，樂于幫助任何一個需要幫助的人。老船夫管理渡船五十余年來，從不收人一分錢。有人不安心，丟點錢幣在船上，船夫一定撿起來，硬塞回去，實在退卻不了，就拿錢買些茶葉和煙草，供來往客人用。船總順順“喜歡結朋交友，慷慨而又能濟人急”。老船夫猝然離世后，他不計前嫌，幫助料理后事。大佬、二佬“和氣可親，不驕墮，不浮華，不倚勢凌人”，在愛情上，雖彼此為對方考慮，但并不客套謙讓。翠翠，更是大自然的精靈，風罩來雨里去，幫著爺爺拉渡船等這種健康美好的人性是與優美的自然環境渾然一體。

二是對兩性關系的坦蕩態度。兩性關系是一切人際關系的邏輯起點，是人類延續與社會發展的源動力，最能夠體現人性的幽深、豐富和美好。處于自在狀態下的邊城人，對于性如對待生命一樣，把它看成是一件很自然的事情，完全遵從生命的本能和情感的指引，道德對他們而言是自然的律令和習俗的約定，真誠，坦蕩，健康。沒有來自書本上條條框框的道德說教，也不存在現代都市文明中看似光鮮亮麗的齷齪勾當。翠翠父母偷情并私奔之后，老船夫并沒怎么責備他們，村里也沒有多少關于他們的流言蜚語。之所以最終雙雙殉情，不是因為社會環境容不下他們，而是因為彼此心中的那份“責任”：一個無法違背軍人的責任，一個不忍心拋弁自己的父親。生命中善良本性之間的沖突，導致兩個人的死亡，使得與之有關聯的性愛獲得了一種生命意義上樸素的莊嚴與崇高。翠翠與大佬、二佬之間的愛情也是如此，因各種誤會和矛盾，最終導致大佬死去，二佬出走。但這種生命本真狀態下建立起來的至真至純的愛情倫理，卻綻放出光彩奪目的人性光輝。即便這里的妓女，也守著自己的本分，有著善良、淳樸的心性，盡責盡力，有人甚至為了愛去殉情的。無論作為當事人還是旁觀者，并沒有人覺得下流可恥，妓女也不因此而受到輕視和指責。因為在他們眼里，性是生命自在狀態的重要組成部分。

美好人性的呼喚與“田園牧歌”式詩化世界的營造，得益于小說的抒情性敘事。抒情性敘事，是指帶有情緒維度或抒情意味的敘事，相較于客觀敘事，這種敘事更富有情感色彩和詩情畫意《邊城》的抒情性敘事表現為兩種形式。一種是將敘事融入景物的捕寫與意境的營造之中，使敘事帶有強烈的抒情意味。小說從第一章到第八章，用了很大篇幅來描繪美麗的自然風光和熱鬧的節慶場景，“山”“小溪”“官路”“小塔”“渡船”“人家”“老人”“女孩”“黃狗”……這一系列的美好意象，清新自然，恬淡寧靜，富有詩情畫意;五月端午賽龍舟和八月中秋“抓鴨子”的節慶場景，展示了邊城的民俗風情和異域情調。自然之美與人性之美，完全融于這一寧靜永恒的美妙世界之中，如真似幻，靜謐空靈。故事在敘述中漸次展開，帶有強烈的抒情意味。正如北師大教授劉洪濤所指出，這種抒情性敘事，是一種對人事、行動、情節的“物景化”處理。④

另一種是敘事中包含作者的主觀態度和情感傾向。傳統敘事，要求客觀冷靜，不帶有主觀態度和情感傾向，作者或敘述者應該隱藏在故事背后。法困著名作家福樓拜曾指出，作家不能在作品中露面，就像上帝不能在生活中露面。為了歌頌健康美好的人性，沈從文打破了傳統的客觀敘事，用帶有主觀色彩和情感傾向的敘事方式，歌頌邊城人民自在的生命狀態和健康淳樸的人性。用作者自己的話說，他的小說創作，不過是以敘事的方式抒情，“作品中不論改寫佛經故事，或直接寫農村人事，通過頭腦，一例都成為抒情詩氣氛”（5）。這一點可以從作者在敘事、刻畫人物時頻繁使用贊譽性的詞匯中看出來，如“淳樸”“渾厚”“安靜平衡”“極有秩序”“勇敢的人”“重義輕利”“信守自約”……寫翠翠有“天真活潑”，“從不發愁，從不動氣”，“眸子清明如水晶”;寫船夫有“骨頭硬硬的”，“慷慨奉贈”;寫順順有“大方灑脫”，“公正無私”，“明事明理”;寫大佬、二佬有“甘苦與人相共”，“和氣親人，不驕墮，不浮華，不依勢凌人”。這些肯定性的評價，使敘事帶有明顯的主觀色彩和情感傾向，歌頌了自在生命狀態下的美好人性。

二、寓言的構建與空間化敘事

小說的現代性還體現在，運用象征手法構建一個民族寓言，揭示了豐富多維的深刻主題，具有強烈的現代意味。如卡夫卡的《城堡》，錢鍾書的《圍城》，馬爾克斯筆下的“馬孔多”小鎮……都為我們構建了一個現代寓言。沈從文筆下的《邊城》，既是一個特定的地理空間，也是一個豐厚的文化空間，具有強烈的象征意味。所不同的是，《邊城》構建的是一個“田園牧歌”式的民族寓言，富有詩情畫意。

雖然我國“田同牧歌”的文學創作有悠久的歷史和豐富的成果，但相較于其他“田園牧歌”式的文學創作，《邊城》所營造的精神烏托邦，既不像夏志清所指出的“完全沉溺于理想主義境界。結果是，寫出來的東西與現實幾乎無關。我們即使從文字中也可以看出他這種過于沉溺于迷戀牧歌境界與對現實不負責任的態度”⑥。也不只是對現實問題的關注和對現代文明的批判，而是對鄉村與城市、傳統與現代、物質與精神、身份的認同與焦慮等一系列重大問題的追問和哲學反思，是關于一個民族、困家乃至整個人類的現代寓言。這一點，可以從小說的“題記”中得到驗證。沈從文說：“我將把這個民族為歷史所帶走向一個不可知的命運中前進時，一些小人物在變動中的憂患，與由于營養不足所產生的‘活下去以及‘怎樣活下去的觀念和欲望，來作樸素的敘述。我的讀者應是有理性，而這點理性便基于對中國現社會變動有所關心，認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處，各在那里很寂寞的從事于民族復興大業的人。”（7）

“邊城”，作為一個特定的地理空間，再現了古老湘西的山山水水以及生活在那里的男男女女，讓我們看到了極具有地域特色的自然風光與民俗風情。同時，它作為虛擬的精神家園和詩意空間，是一個隱喻和象征，寄托了作者理想的生命形態和健康的美好人性。但面對滾滾而來的現代化浪潮，這種生命形態和詩意生活不堪一擊，瞬間崩塌。對此，小說通過三次死亡事件予以暗示：一次是翠翠父母雙雙殉情，一次是大佬溺水而死，一次是老船夫猝然離世，并用小白塔的坍塌進行呼應。作者似乎想借此告訴我們，邊城人民的愛情、親情、友情……美好的生活和生命形態將一去不復返，永遠成為歷史。厭惡乃至痛恨現代都市文明的虛偽、狡詐和丑陋，沈從文用手中的筆建構了一個“田同牧歌”式的精神烏托邦，而這一精神烏托邦卻無力抵擋現代都市文明的沖擊。這是沈從文內心最深的傷，最烈的痛，也是其情感與理性的痛苦掙扎。但作者并沒有因此將鄉村與城市、傳統與現代、物質與精神對立起來，更沒有用現代線性思維去做價值判斷，徹底否定和批判現代都市文明，而是站在歷史、民族、人類的高度，在全球化語境下思考現代化這一宏大的哲學命題。因為這是一個民族、地區和國家，乃至整個人類在遭遇現代化進程時所面臨的困境，是人類發展歷史進程中的一個悖論，無論主動出擊，還是被動接受，都難以逃脫悲劇性的結局。從中國范圍看，《邊城》是湘西苗族的一個“民族寓言”;從世界范圍看，它是中華民族乃至第三世界的一個“民族寓言”;從全球范圍看，它是整個人類經典的寓言文本。在當前我國實現中華民族偉大復興的語境下，站在人類發展的歷史長河中，如何理解和處理鄉村與城市、傳統與現代、民族與世界之間復雜關系，已不僅僅是一個文學命題，而是一個重大的社會命題和文化命題，值得我們進一步思考和研究。

為了構建一個具有現代性的民族寓言，作者運用空間化敘事，將時間空間化，使真實空間與虛擬空間并置、疊印和映襯，營造出亦真亦幻的詩化境界。這種空間化敘事手法具有鮮明的現代性，為現代小說廣泛使用。在小說《邊城》中首先表現為時間的模糊性和空間的具指性。無論是故事時間，還是敘事時間，作者在文本中處理得都極其模糊，盡管有“端午節”“中秋節”“某一年”等時間線索，但總體看來，不夠清晰明了，仿佛將事件從時間長河中抽離出來，讓人懷疑它的真實性。同時，“端午節”“中秋節”等民俗活動的重復出現，使故事時間不斷循環，流而不變。時間的模糊性，使人物事件既停留在過去，也發生在現在，更連接于未來，給讀者一種似真似幻的感覺，從而營造出“田同牧歌”般的詩化世界。這也許就是作者再版作品時特意省略掉明確時間的用意所在。與時間的模糊性相對應的是，空間的具指性。小說故事發生在茶峒這一特定的地理空間，所有的人事都在這里上演，從未溢出這個偏遠的地理空間和獨特的文化空間，并且年復一年，亙古如斯。空間的具指性、穩定性與封閉性，仿佛讓時光倒流，充分展現出古老的湘西世界，契合了與世隔絕的烏托邦審美境界，具有強烈的象征意味。

其次，表現為時間的壓縮與空間的拓展。小說在敘事時，頻繁使用“常常”“通常”“照常”等時間副詞，將重復性動作、行為或事件一次性講完，極大地壓縮了故事時間，導致敘述時間扁平化。這種敘事方式，將每一個動作、行為或事件都提煉成一種習慣或普遍現象，南個別到一般，使敘事具有高度的抽象性和概括性，深化了小說的主題。這種高度的抽象性和概括性，也體現在人物或敘述句子主語的承擔者身上。如小說中關于人物的敘述，大量使用了諸如“女人”“婦人”“水手”“這人”“大哥”“副爺”等復數名詞或主語，以某一類人代替某一個人。在敘事學理論中，這種敘事方式稱為“反復敘事”。北師大教授劉洪濤指出：“他通過反復敘事，把個體還原到類，從現象發現規律，把特殊提升到普遍，經驗與人事通過這樣的抽象，從流動時間的沖刷侵蝕中解脫出來，演化成習俗、風俗、文化，達到永恒。”⑧由此，作者其實并不十分關注人物個性的捕摹，更專注于事物類型的抽象和概括，進而拓展小說的意蘊空間。

三、情節的設置與間離化敘事

對多元化和不確定性的肯定和追求，是現代性的另一個重要特征。小說《邊城》的多元化和不確定性，不僅體現在主題思想上，同時也體現在情節結構上，并且通過情節結構的精心設置，更好地體現小說豐富多元的審美內涵。情節結構的多元化和不確定性，就是要打破小說單一的線性穩定結構，阻隔或遮蔽情節之間顯在的邏輯關系，使小說故事情節處于開放、不連貫，甚至看似混亂的狀態。

小說就是講故事，但如何通過情節的設置講好一個故事，不僅考驗作者組織故事結構的能力，同時也考驗作者的寫作功力和敘事技巧。要想將故事講得精彩，講得意蘊豐厚，讓人咀嚼不盡，回味無窮，還是需要精心設計情節并采用恰當的敘事方式。《邊城》的故事是通過兩條線索來展開的。一條明線，即翠翠的愛情悲劇;一條暗線，即翠翠父母的愛情悲劇;并通過一系列的誤會所產生的矛盾，推動情節發展，直至走向悲劇性結局。看似傳統的情節結構，在沈從文的筆下有了創新。它不同于傳統情節結構的是，這兩條線索不是平行展開，而是時斷時續，時隱時現，有斷裂，有交叉，有呼應。同時，在情節展開過程中，又先后穿插兩次節慶活動和三次死亡事件，改變了單一的線性結構，遮蔽并阻隔了事件之間單一的因果邏輯關系，而這種獨特的情節結構，與其間離化敘事方式密切相關。

所謂間離化敘事，就是敘述雙方或多方在同一時間里發生的事件時，打破傳統的平敘（分敘）手法，將雙方或多方事件切割成一個個小片段，進行分頭、交叉敘述，使情節之間延宕、阻隔，進而造成誤會和矛盾，推動情節發展。小說共二十一章，除開頭兩章，運用平敘手法分別講述翠翠和老船夫、大佬和二佬的故事，其余部分，都是交叉進行，中間又穿插端午和中秋的熱鬧場景，使雙方敘事形成阻隔、延宕，造成重重誤會和矛盾。一個誤會接著一個誤會，一個矛盾連著一個矛盾，不斷推動情節向前發展。如船夫與大佬之間的誤會：大佬提親時，船夫說的是實話，大佬認為是托詞;大佬唱歌失敗，船夫以為成功并進行恭維，大佬感覺不爽。船夫與二佬之間的誤會：船夫有意暗示，二佬認為“做作”;船夫套近乎，二佬認為他“彎彎曲曲，不利索，大佬是他害死的”;二佬等船，船夫有意讓翠翠去拉，但翠翠因害羞不愿去，二佬認為是故意的;二佬喜歡翠翠，船夫卻以為他心屬磨坊。船夫與順順之間的誤會：船夫主動與順順撮合，但順順卻感覺最近家里的事都與“老而好事”的船夫有關。……這一連串的誤會看似偶然，實則必然，是作者精心設計的結果。為了制造這一連串誤會，作者通過間離化敘事，在雙方或多方之間形成阻隔、延宕，讓他們之間的溝通不暢，信息不對稱，誤會因此不斷加深，矛盾開始慢慢升級，直至激化。這種情節設置，不僅打破了單一的線性結構，同時也增添了故事的偶然性和不確定性。

透過阻隔、延宕、時斷時續的情節結構，仍然能看到故事的內在聯系和呼應。造成這一悲劇性結局的，表面上看起來，似乎不是哪個人的錯，也不是任何人的錯，甚至不是人的錯。但如果追根究底，似乎看到與翠翠父母的死有關聯。翠翠父母的死，在船夫心理留下了很深很重的陰影，他最擔心和害怕的是，這種悲劇會在翠翠身上重演，所以在婚事上顯得特別謹慎、猶豫。他的這種謹慎、猶豫，造成大佬對他的誤會，并導致大佬遇難身亡;大佬的死又加深了二佬、順順對船夫的誤會，并影響到翠翠的婚事;船夫一心想在自己活著的時候為翠翠找到一個幸福的歸宿，但這一愿望因各種陰差陽錯最終沒能實現，于是在深度的焦慮和恐懼中離開了人世。翠翠父母的死亡與大佬、船夫的死，以及翠翠婚事的遙遙無期，因間離化敘事形成的阻隔、延宕，在看似沒有任何關系的死亡事件，突然之間好像有了呼應，有了某種內在聯系，冥冥之中，好像是命中早已注定。不僅如此，小說中小白塔的坍塌，這看似與船夫的死毫無關聯的一件事，至此好像也有了某種神秘的關聯，具有象征的意味，突顯了人生的命定性和不確定性，豐富了小說的主題。

小說的悲劇性，不僅在于沒有過錯，更為吊詭的是，人們越是想不犯錯誤，澄清誤會，避免錯誤和悲劇發生，卻越是加深了誤會，犯下了錯誤，并加速悲劇的到來。用李健吾的話來說：“作者的人物雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。惟其良善，我們才更易于感到悲哀的分量。這種悲哀不僅僅南于情節的推進，而且自來帶在人物的氣質里。自然越是平靜，‘自然人越顯得悲哀：一個更大的命運影罩著他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則：悲哀。”⑨這這一悲劇是命定的，悖論的，無法避免的，具有強烈的現代意味和豐厚的審美意蘊，但這還不夠。為了充分體現命定性、悖論性和不確定性這一具有強烈現代意味的深刻主題，作者還在故事最后的悲劇結局中，精心設計了一個開放性結尾：坍塌的白塔已經重新修建起來了，而“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天回來！”給讀者留下一個廣闊而又耐人尋味的想象空間，也給作品增帶來一絲希望和光亮。

①參見周憲、許鈞主編：雷蒙德·威廉斯的《現代主義的政治——反對新圍教派·現代性研究譯叢總序》，商務印書館2002年版，第4頁。

②沈從文：《從文習作選·代序》，《沈從文文集》11卷，花城出版社1984年版，第45頁。

③吳投文：《論（邊城）的生命形式及其消解》，《中南大學學報·社會科學版》2006年6月第12卷第3期，第345頁。

④⑧劉洪濤：《（邊城）與牧歌情調》，《中國現當代文學研究叢刊》2001年第1期，第86頁，第88頁。

⑤沈從文：《我的分析兼檢討》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第71頁。

⑥夏志清：《中國現代小說史》，友聯出版社有限公司1972年版，第176頁。

⑦沈從文：《邊城·題記》，長江文藝出版社2012年版，第5頁。

⑨李健吾：《邊城》，《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版.第56頁。

作者：廖建霞，碩士研究生，高級教師，衢州市工程技術學校副校長，研究方向：中國現當代文學和語文教學研究。