論《碧雞漫志》對儒家詩學的借鑒

包亞峰

(哈爾濱師范大學文學院，黑龍江哈爾濱 150025)

王灼是南宋著名的詞學家，王灼的學術成果之一《碧雞漫志》是宋代第一部有系統的論詞專著。他的詞學觀點集中體現在《碧雞漫志》。縱觀其詞學見解，不難發現王灼借鑒了儒家詩學思想，打破了“詩莊詞媚”的壁壘，表現出推崇中正、雅正的詞體風格。在目前的研究中，學者們都普遍意識到《碧雞漫志》借鑒了儒家詩學思想內容，都在論文中稍有提及，但鮮有文章做專門論述。目前僅有一篇文章即《〈碧雞漫志〉詞學批評的理學痕跡》[1]論述了《碧雞漫志》中詞體思想崇尚雅正的一面，因此，本文在前文的基礎上，討論《碧雞漫志》詞體思想對儒家詩學內容與方式的借鑒。

一、重建詞體歷史

《碧雞漫志》開篇討論了詞作為文學體裁的歷史，論述詞的來源和發展過程，并提出了詩文同源的觀點：

或問歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌[2]1。

而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲。今人于古樂府特指謂詩之流，而以詞就音始名樂府，非古也[2]1！

古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也，后世風俗益不及古，故相懸耳[2]3。

王灼接續了先秦開啟的“詩言志”的觀點，并將詞體加入“詩樂舞”之中，認為詞和詩歌一樣，都來自古歌，而古歌則來自人心。王灼按照時間順序論述了古歌往后的發展脈絡。他認為，古歌到了漢代，雖被士大夫們分為古詩和古樂府兩科，但是到了宋朝，情況又有了改變，文人們將古樂府看成是詩的流變形式，而詞則是音樂的產物。很顯然，王灼并不同意宋人的看法，他認為漢代的古樂府到了當下(宋朝)應是轉變成了今曲子，也就是詞。宋人的錯誤認識是因為宋朝的“世之士大夫亦多不知詞之變”[2]1，孤陋寡聞所造成，王灼將詩詞置于同等地位，打破了文體之間的隔閡。

從打破文體隔閡的方面來看，王灼把蘇軾詞為“詩之裔”的觀點發展為“詩詞同源”的觀點。蘇軾稱“清詩絕俗，甚典而麗，搜研物情，刮發幽翳；微詞宛轉，蓋詩之裔”[3]432，蘇軾認為詞同樣能夠表達出清新典雅的文品，展現出載道的作用。從宋初開始，詞體因其繼承了后唐李煜、馮延巳等人的婉媚風格，僅具有表情達意、抒發詩人自我情感的功能，而陷入了靡軟的境地。因此，蘇軾以“蓋詩之裔”打破了詩詞的界限，提出“以詩為詞”，將詞引向雄壯且豪放的氣勢、氣格，提高和開拓了詞的意境，但是也易流于詩之附屬而失去了詞音樂性的特點。

為了不讓詞體滑向另一個重視文辭而忽略音律的極端，王灼將“詩詞同源”的觀點建立在“古歌”的概念之上。何謂“古歌”？王灼通過《詩序》《舜典》《樂記》所提及的“情動于中而形于言，言之不足則嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[4]30，這一論述確定了古歌的詩樂舞一體的藝術形式，內涵言語、配樂伴奏以及舞蹈的內容和特點，并突出其音律伴奏的特點，最終通過詞和詩可配樂吟誦的共同特點將詩詞置于同等地位，打破了文體之間的隔閡，并且還保留合樂的特征。

可見，王灼提出“詩詞同源”的目的，是在保存詞能合樂的文體特點的前提下，將詩詞置于同一地位，消除詩詞隔閡，為蘇軾“以詩為詞”的觀點鋪平了理論層面的道路，讓局限于清麗婉轉的柔媚風格的詞體獲得反映現實的功能作用，而儒家詩論則是王灼實現這一論述目的之途徑。

當然，王灼對儒家詩論的借鑒并不局限于對詞體歷史重構的論述中，還體現在詞體的鑒賞論和創作論之中。上文已經提到《碧雞漫志》開篇以“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”[2]1為詞體起源，還引用《舜典》《毛詩序》《樂記》為佐證，證明詞生于人心、心來自天地的觀點。但是在此論述中，我們往往會忽略掉“天地始分，而人生焉”內在所展現的天道、心性等思想，而著重論述詞和心的關系。

其實在儒家學者們看來，“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”指向了“氣”生化為人之心性，人之心性受到外界觸動而發言為詩詞的過程。

陰陽之氣，在上天，亦在人[5]373。

身之有性情也，若天之有陰陽也。言人之質而無其情，猶言天之陽而無其陰也[5]230。

性者道之形體也，性傷則道亦從之矣。心者性之郛郭，心傷則性亦從之矣[6]40。

“氣”生化萬物，當“氣”下降于人身時，則成為了人中之心性，而當人受到外在環境的觸動和影響時，心性就會表現為人的喜怒哀樂等情感。“在心為志，發言為詩”便是心性的具現化過程，詩詞歌賦便是心性受到觸動的結果。王灼對“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”的內在邏輯做出了更為細致的解釋，并且以此構建了以“自然”心性為中心的創作論和以“中正”之氣為核心的鑒賞論。

二、以“自然”心性為中心的創作論

王灼的創作論是以心性的自然流露為中心而展開的討論，或曰：

古人因事作歌，輪寫一時之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今定音皆有轄束，而一字一拍不敢輒損。何與古相戾歟？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度數，各因其所重。昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說，亦曰所以節樂。樂之有拍，非唐、虞創始，實自然之度數也[2]22。

在王灼看來，古人的創作是因事隨性而發，興止則創作輒止，并沒有什么其他外在的原因，全憑著自己情感的流動而作，“本之情性”。他對比今人的創作方式，今人的創作方式頗有約束，戰戰兢兢不敢自由創作，生怕弄錯一字一拍而喪失了詞的價值，失去了創作中最重要的性情，也因此認為“今不及古耳”。可見，他認為性情自然流露的作品才是好的作品，如《敕勒歌》“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”[2]6，如“三歲小兒在母懷飲乳，聞曲，皆撚手指作拍，應之不差”[2]23。都是處于一種茫然而性情自現的狀態，這一狀態正是邵雍、二程所認為的“以物觀物”的純然境界，排除了外在因素的干擾，“知盡人情與天意”。也正因此，性情自然流露的創作才能夠最真實地表現作者自己，不再被創作等具體的法度所約束，而實現創作上的精神自由，如同那三歲不知世故、不知法度的小兒，創作出最純真干凈自然的作品。但是，這并不能認為王灼反對學識、反對法度。其實在他看來，法度和自然需要相互平衡，“用之各有輕重”。

性情的自然流露并不是讓情感恣肆而動，而是要遵循一定的規律。“人之誠有貪有仁，仁貪之氣兩在于身。”[5]229性情并不只有善的體現，性有善惡之分，人作為具體的物，其生必依托于氣，氣具有不同的特質，稱之為“氣稟”，不同的氣稟會生發不同的情感。理性猶如水一般，有的從源頭流向大海，不會被污染，因此不需要人力去規訓他。而有的水在從源頭流向大海的過程中，會被泥沙污穢所染，但是污水本質仍然是水，因此需要人力去加以整治，恢復其原本的面貌。而學識可以幫助人們清理渾濁之氣而歸復清氣狀態，恢復善之本性。

換言之，學識可以提高人的心性境界，所以王灼認為創作者需要有一定的學識，理解天道之規律，從而能夠順應規律，讓性情自然流露卻不流于低俗。“子貢問師乙賜宜何歌，荅曰：‘恭儉而好禮者宜歌《小雅》，正直而靜、廉而謙者宜歌《風》’。師乙賤工也。學識乃至此。”[2]1即便是古代的樂工，作為賤工的創作者，對于《詩經》中的作品亦理解得十分透徹而不輸文人。因此，王灼性情自然流露的觀點雖然看似自由無所待，但是其本質仍然符合儒家哲學“善”的價值觀念。

三、以“中正”之氣為核心的鑒賞論

當人心發而為詞的時候，王灼認為“氣”在詞體中表現為中正，正所謂：

中正則雅，多哇則鄭。至論也。何謂中正，凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲。二十四氣，歲一周天，而統以十二律。中正之聲，正聲得正氣、中聲得中氣則可用，中正用則平氣應。故曰：“中正以平之。”若乃得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長，氣有盛衰，大過不及之弊起矣。自揚子云之后，惟魏漢津曉此[2]21。

他要求詞體表現中正、雅正的作者之氣象。據他推崇的揚雄和魏漢津所言：“若得其聲，則形數、制度當自我出。今以帝指為律，正聲之律十二，中聲之律十二，清聲凡四，共二十有八。”[7]311即認為中聲為十二，正聲為十二，合而共為二十四，與二十四節氣相同，統稱之十二律，這是魏漢津對十二音律的闡釋。可見，十二律和天道相通，天道規律是客觀的、非神秘的存在，無法被外在條件所更改，天道在音律中表現為中正。同時揚雄認為“言，心聲也”，人作為萬物之一，氣為人之心性，最終心性將心聲以具體的言、聲表達出來。因此，我們可以理解為，十二音律作為天道的體現，由氣生化為心性，以“聲”的形式得以具現化。王灼沿襲揚雄、魏漢津的闡釋，將中正之聲、中正之氣看作詞必須要表現出來的天道規律。

他并不是以風格的豪放與否作為文學藝術的評價標準，而是以作品流露出來的作者之氣象是否符合中正之氣來進行判斷。他批評李清照、柳永、曹元寵詞，認為“淺近卑俗”；推崇蘇軾、晏殊、歐陽修詞“風流蘊藉”“溫潤秀潔”。將對詞體內容和體貌的評價轉向了對作者人物的內在品格和思想的評價，要求作者要具備中正、雅正、高雅等風貌。反過來，也可以理解為，假若評論家想要評價一首詞，那么評價必須建立在評論家了解作者的生平事跡、人品風貌的基礎上，如此才能夠給予一首詞最為客觀的評價。而王灼鑒賞論的論述邏輯和孟子的“知人論世”暗暗切合，孟子言：

以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也[8]232。

人們若要理解一個人、一本書或者其他事物，就應去了解他的個人的、歷史的、社會的諸種關系，進行一個綜合性的考察，才能夠全面理解。從文學的角度，我們可以理解為：讀者自然要對文本的產生環境和作者的生活環境等作出一定的資料搜集和理解，才能夠更為正確地理解文本的內在含義。

王灼的詞體鑒賞論運用了《毛詩序》《樂記》和揚雄提出的“詩言志”“言為心聲”、孟子的“知人論世”等思想。以儒家的“以氣為性”“情動于中而行于言”等詩學觀點為前提，將詞、心性、氣三者聯系起來，要求讀者對詞進行鑒賞評價的時候，必須要理解作者的品德和思想是否符合中正之氣，之后方能對作者的詞進行客觀的鑒賞和評價。

中正作為儒家思想中具有價值判斷的概念，自然也包含了詩教思想內容。詩教思想的具體功能在《碧雞漫志》中有過思考和討論。

四、詞體的教化功能

正如黃世民總結：“(王灼)將儒家詩教引入詞的創作理論當中來,并以儒家詩樂觀作為突破‘詩莊詞媚’的理論武器，總結以詩為詞這一新的作詞法的經驗,并為其提供理論依據。”[9]《碧雞漫志》中存在許多涉及儒家詩教的觀點。王灼《碧雞漫志》于首篇《歌曲所起》便強調了詩詞所具有的禮樂教化功用：

故曰正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。詩至于動天地，感鬼神，移風俗，何也。正謂播諸樂歌，有此效耳。然中世亦有因筦弦金石，造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌。漢魏作三調歌辭，終非古法[2]1。

在王灼看來，詩的功用，小處可以“經夫婦”，大處可以“移風俗”，充分展現了教化范圍的廣度和深度。詩可以和天地相溝通，和鬼神相感，從而使人們可以理解天道規律和人倫規律，在讓人們理解天道、人倫規律的前提下，改變人們的思想從而達到移風易俗的目的。在這一點上，王灼與儒家詩樂教化功能觀點相通。

儒家詩樂教化起于孔子，展現出儒家思想中文學所備的載道、溝通、移風易俗等功能。孔子站在其政治哲學思想的角度，提出詩體現了興、觀、群、怨四個功能，正所謂“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”[10]183。孔子認為這是《詩經》教育人民、移風易俗的途徑。群、怨所具備的是交流功能；興則是感發陶冶內在；觀則是認識事物，貫徹這三種功能從而提高人們的道德水平和治國水平。也因為文學要達到這三個作用，文學所展現出來的面貌就有了一定的限制。首先作品要能夠真實，因為要達到觀的目的，不可寫虛無縹緲的內容，也不能寫和實際無關的內容，因此求實、求質就是其具體的要求。孔子認為教育能夠塑造出他想要的完美人格，而這種完美人格可以直接構建出有秩序的君君臣臣、父父子子的社會體系。

接續孔子儒家詩教內容并且有所發展的《樂記》認為，“樂者天地之和也”[11]441，“若夫禮樂施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也”[11]442。音樂是天地運動之產物，起于人心而能通天地、鬼神，可以感化人心。古人之作雅樂所表達的是圣人、圣皇的高貴正直的品德和思想，并且通過雅正中和的旋律和樂章加以表達，增加了思想感情的感染力，引導人們跟隨著旋律節奏的柔婉和剛直，最終得到內在修養的陶冶和提升，從而使用雅樂來塑造、約束人們的本性，通過對個人和集體的熏陶，從而移風易俗，讓整個社會都充滿中和雅正的風格和氣氛。概而言之，詩樂的作用是為了讓人們能夠領會圣人、仁皇所領悟到的天道規則，從而陶冶和提升人們的內在修養，體現出中正之氣，塑造出完美的人格，從而達到移風易俗的效果，構建出穩定的社會秩序。

縱觀以上四個方面，可看出王灼的儒家詩學復古思想在一定程度上與其所身處的南宋文壇相關。

當時在北宋古文運動的推動下，蘇舜卿、梅堯臣和張詠將詩當作古文運動的改革對象。“詩之作與人生偕者也。人函愉樂悲郁之氣，必舒于言……欲知風教之感，氣俗之變，乃設官采掇而監聽之，由是弛張其務以足氣所思”[12]335，詩歌要完成對“道”的展現和體現。

蘇軾作為北宋古文運動的繼承人，則進一步提出“以文為詩”的觀點，直接打破了文、詩之間的壁壘。不僅如此，他還提出了“以詩為詞”的見解，打破了詩、詞、文三者之間的障礙，將詩的傳統題材，如懷古詠物、悼亡記夢、述懷言志等引入詞中，以詞的形式表現作者的現實人生，抒發作者的襟懷抱負和人生感慨，展示作者的精神面貌和鮮明個性，表達出“道”而擺脫虛弱萎靡的境地，提高了詞品。蘇軾的“道”并不是全然繼承儒家的內圣外王的思想，經歷了烏臺詩案的打擊和黃州謫居的反思，蘇軾形成了一種超然物外的人生態度，在創作的內容上更傾向于表達個人境遇和態度，將個人豁達灑脫的精神氣質都以詞體的形式表現出來，可見，蘇軾的詞并不以“言志”“載道”為創作目的。

南渡之后，南宋文人將國家衰弱破敗的無奈與憤怒之情、將個人輔君治國之理想無法實現的憂傷和郁悶的態度，用詞體表現出來。正是經歷了山河破碎、風雨飄搖的時代，才促使士大夫們將自我遭遇和國家興衰聯系起來。蘇軾的“以文為詩”“以詩為詞”的見解得到了重新闡釋和接受，在詩詞平等同源的基礎上，更進一步地將詩言志和經世致用的功能用于詞中，正如葉適評論后南渡詞人陳亮的詞：“(亮)有長短句四卷，每一章就，輒自嘆曰：‘平生經濟之懷，略已陳矣！’余所謂‘微言’，多此類也。”[13]417不僅點明了陳亮詞體創作中的經世致用之情懷，也點明了詞體不再被當時的文人們看成是單純的個人私情的載體，而是一個具有載道功能的政治話語表達的載體。由此可見，借鑒儒家詩學、構建詞學思想并不是王灼一人的獨創，而是當時歷史背景下的一種詞學思潮。王灼以詞話的形式將當時的思潮總結且記錄下來，并且做出了自己的判斷和理解。