斯繼東的《禁指》與禁止

幾次從照片上見過斯繼東之后，就發現一個規律，每次合影，他總是身材最高的人，我想，在中國作家中，除了馮驥才以外，恐怕很少有人能和他“試比高”吧？有鑒于此，我在此稱其為“高人”，也算名副其實。當然，“高人”于本文來說是個雙關，我的重心是斯繼東在短篇小說《禁指》（原刊《十月》2018年第5期）中呈現出來的高妙、高潔與高遠的“高人”手筆。

高妙：雅與俗的極致融合

就像現實主義很難與現代主義雜糅共生一樣，事實上，小說這個體裁本身也很難做到雅俗共賞。而《禁指》的貢獻在于，打破了這種文體的慣性，將雅與俗進行了極致的融合，消弭了讀者與文本之間的間離效果，以靜水流深的筆觸，營造出別具一格的陌生化，竟然讓這篇小說生出琴瑟和鳴的多種可能性。這主要體現在以下四個方面：

一是撫琴雅事與生活起居融合的可能性。上海越劇院的曾先生退休回鄉后，終日彈琴、打譜或看書、寫字，過著似乎不食人間煙火的文士般的歸隱生活。過往不少作品，容易以焦點透視的方法，在雅事上用力掘進，使之形成聚焦點，借以凸顯主題，就算涉及到日常生活，也往往一帶而過，不會讓其沖淡作品意旨。譬如阿城的《棋王》，雙雪濤的《大師》等。《禁指》的異質性在于，以散點透視的方法，將日常生活融化在撫琴雅事上，并使之互相滲透，主從不分，從而拓寬了作品能指的向度，也就是說，《禁指》禁止了作品所指的單向度，禁止了作品傾向性的單薄和單一。這一點，從“我”燒飯、洗衣裳、打掃衛生，踏小三輪車與曾先生結伴一起上街買菜等等日常瑣事的描述中可以感受到，這種居家生活的篇幅其實很大，對故事的推進卻是層層遞進的，以一種娓娓道來的語調，將這不可或缺的日常生活散落在雅致的敘述語言之中，造成了一種渾然天成的敘事效果。

二是洗練又傳神的書面語與越地俚語融合的可能性。在我過眼的這些小說中，有個非常普遍的現象，就是小說的語言表現力不夠，牽引力不夠，張力不夠。尤其是這些語言出現在小說開頭，還是一些對場景的介紹性文字的時候，索然無味感便油然而生。那么，《禁指》是如何開頭的呢？

隔著積雪的道地望進去，堂前有些晦暗。近檐處，亮晶晶的冰棱底下，一個瘦頎的老頭正身伏在幾上。遠遠地能看見他的手指上下移動著，好像在凈心一顧地撥著算盤珠。

鋪敘本身最考驗的就是小說家對語言的感受力、把握力和呈現力了。如果沒有對語言的絕對自信，和爐火純青的文字功夫，哪個作家敢以鋪陳入筆，并依靠鋪陳的語言本身來構建整個文本？斯繼東在《禁指》中就完美地出挑了。

這個獨特的切入點隱含了第一人稱的敘述視點，具有鮮明的視覺形象，營造出一種疏離的空間感，而洗練的語言一開始也讓整個文本亮了起來，譬如“瘦頎的老頭”、譬如“凈心一顧地撥著算盤珠”。實事上，這種高度濃縮又高度凝練的語言幾乎遍布在整篇小說中，俯拾皆是。《羽》中“我每天用熱毛巾過一遍，面盆里汰出來的水總是清水一樣”、“曾先生穿白襪，一目光的白色棉質運動襪”；《商》中“我們沒坐黃包車，挈了菜繼續一路寬寬綽綽地走”；《角》中“才開個頭我的眼淚水就不掙氣地氽了出來”、“香草腥烈的氣味野狗樣撲過來”等等，不一而足。閱讀《禁指》就像整篇小說給我們營造的氛圍一樣，須不溫不火，細細品讀，方能體味其間的皺褶、波瀾與深意。

在傳神的書面語框架之下，越地方言俚語點綴其中，使之相得益彰，禁止了純然書面語帶來的偏平化與單一化的格局，恰到好處地帶來新鮮的閱讀感受。而讀者完全可以結合上下文的意境，來領略其間的美妙。

早上去一趟，順道帶上早點，然后買菜洗衣裳打掃衛生，晏快去一趟，吃完晏飯匆匆回家，夜發腳跟再去一趟，安頓好曾先生的夜飯，再回家。我覺得這樣挺好的，曾先生這頭顧到，家里的生活又不塌落。

“晏快”即接近正午，“晏飯”即午飯，“夜發腳根”即傍晚前后。再如：

曾先生嘆了口氣，把菜袋子從順手換到了借手。

“順手”指平時使用得多的右手，“順”有得心應手之意，“借手”則指左手，即使北方讀者，在一個段落的語境之中，讀來也不會產生多少偏差。

三是歷史事件與現實事件互文的可能性。含混是文學的重要審美特征之一，是指看似單義而確定的語言卻蘊蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。我們來看《禁指》的結尾，為了給“我”治病，曾先生不動聲色地將心愛之琴“晦庵”賣了，并輕描淡寫地說：“人也好，琴也好，總有一天是要脫手的”。卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》第一講“輕逸”之中，曾一針見血地指出“昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》，其實是痛苦地承認生活中不可避免的沉重”。從“我”體檢時被查出胃癌早期，到曾先生“平時不太用手機。這次找出電話本打了不少電話”，再到“出院后當真帶我去嬉了外灘，爬了東方明珠塔”，這種以輕馭重的筆調，這種沉重的內容輕逸地表現的筆法，升華了文本的藝術境界，也大大拓寬了小說的藝術格局，同時又與曾先生的人格魅力、精神氣質互相燭照，非“高人”手筆難為也。而此現實事件秉承的卻是張先生的歷史事件：

那天早晨，曾先生又跟我提起了張先生。他說張先生惜物卻又不戀物，文革初期，前明陳圓圓的琵琶被砸，“虎嘯龍吟”被盜。別人問起來，張先生淡然一笑：“這天下都今天你明天他的，一張琵琶一床琴又算什么？”

惜物不戀物是曾先生和張先生在時光深處給我們展示的雅士風骨，而有所為有所不為的處世態度，則成了曾先生悲天憫人大情懷的真實寫照。

四是故事推進在日常煙火中起伏捩轉的可能性。小說說來說去，依然逃脫不了“寫什么”和“怎么寫”的窠臼。《禁指》的故事很簡單，從上海越劇院退休回鄉的鰥夫曾先生，需要人照顧日常生活起居，“我”是一個寡婦，經人介紹，成了曾先生的保姆，在天長日久的相處中，漸生感情，最終走在一起，直至終老。相對于刻意制造懸念，編織沖突，設立巧合的“講故事高手”來說，斯繼東在《禁指》中的著力點顯然不在“寫什么”上面，除了以極具表現力的語言推進鋪敘和雅與俗的極致融合以外，我以為，故事推進在日常煙火中起伏捩轉是一大特色，也就是說，《禁指》里面的情節、人物命運的轉變是一種潛移默化，它雖然不容易為人察覺，卻始終有一種內驅力在催動文本。卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中有這樣一個觀點，大意是：凡是出現在小說中的，都是小說本身必不可少的。我們來梳理下這篇小說隱形的脈絡：

曾先生順嘴問起我屋里老小。我就據實告訴他，男人早沒了，有個兒子，成家了，但沒在身邊。

似乎無意間的這個“順嘴”，首先明確了一個事實：一個是鰥夫，一個是寡婦，為小說后面的人物關系走向開啟了某種可能性，同時也有了“你呢省得起早落夜來來回回跑，我呢也多個閑講閑話的人”的充足理由。馬上，這種可能性就在話家常的狀態下推進了一步：

曾先生里間，我外間。這樣夜里有事，隨時喊得應。

緊接著，一起上街買菜也成了順理成章的事情：

早上去菜市場前，我都會講一聲，曾先生我買菜去了，曾先生會答一聲好。那天曾先生答完好后，我多加了一句，你去不去啊？曾先生呆了呆，說，你等歇。

熨熨帖帖，水過無痕，然而故事的漸進性就這樣一點一滴地深化了。很快，斯繼東又通過曾先生開春時節得了一次急性肺炎，“坐我小三輪去了鎮衛生院”來了個漂亮的“花開兩朵”的分叉式雙線推進敘事，一下子打通了《禁指》的任督二脈。就整篇小說的故事情節而言，此處的起伏捩轉具有前瞻性和指引性，是對人物命運走向和曾先生高山仰止人格的斗轉星移。

我們來看“第一朵花”，當病友的家屬揶揄曾先生老婆討得嫩相時，且看他們是如何表現的——曾先生被弄成紅臉關公。我坦坦蕩蕩替他回了句：“是啊，他做人做得好，前世修來的。”這種將錯就錯的自家人的口吻是一種避實擊虛，同時也傳遞出一種微妙的心理和信號，一方面，“我”為了維護曾先生，是可以犧牲自己的，另一方面，也無形中對曾先生造成了一種心理試探——我不在乎，你呢？這一點，其實也消融了曾先生的心理障礙，為后面兩人最終走在一起提供了某種可能，比如梅雨季節曾先生的屋頂漏雨了，無法修復，斯繼東很有耐性地繼續鋪陳：

有一日，曾先生開口了：“秀琴，要不，我們搬你家去住吧？”

曾先生起初叫我操嫂，不知哪天起，突然改口叫我秀琴了，我還是曾先生曾先生的叫他。曾先生也不用信殼了。有一天堂前八仙桌上放信殼的地方多了張銀行卡。

行文至此，兩個人的關系已經在讀者的認知中從量變到質變了。

我們再來看“第二朵花”，同樣緣于衛生院的病友和護士都把我們錯成夫妻，也在無意間牽引出曾先生對“我”丈夫死因的探尋，這又勾連出往事，為曾先生后來如何處理呂家老大和那個愛琴的“呂家老五的孩子”埋下了伏筆。結合小說的思想性和藝術性，就《禁指》在處理遼遠的時空時所呈現的高妙手筆，此處，我以“思接千載，視通萬里”來冠之斯繼東，想必不會是一頂高帽。

其實，就故事而言，《禁指》最顯著的特點莫過于對情節的高度濃縮，即對人物沖突的不展開、不渲染，這一點與莫言是截然相反的。在此，我提出一個敘述觀點，即點敘，簡言之就是對小說情節的輕描淡寫，點而不染，引而不發，相對于倒敘、鋪敘、平敘、插敘而言，點敘本身更注重的是故事性的點到為止、淺嘗輒止。不知道斯繼東以為然否？

高潔：落花人獨立，微雨燕雙飛

《禁指》讓我想起了二十多年前看過的小說《廊橋遺夢》，我清晰地記得我在一個硬皮筆記本里面，工工整整地抄錄了小說前面的這段話：偉大的激情和肉麻的溫情之間的分界線究竟在哪里，我無法確定。但是我們往往傾向于對前者的可能性嗤之以鼻，給真摯的深情貼上故作多情的標簽，這就使我們難以進入那種柔美的境界，而這種境界是理解弗朗西絲卡·約翰遜和羅伯特·金凱的故事所必需的。

兩個小說都是中老年人的愛情故事，一個是美式風格，一個是中式風格；一個是超越世俗道德讓人唏噓又感動的婚外情，一個是在溫暖、樸素的日常煙火中，兩個孤獨靈魂的互相觸碰、靠近、照耀和融合。兩者的共同點主要在于：一、都超越了世俗道德；二、都超越了門戶之見；三、都詮釋了“愛”的真諦：無條件地付出，而不求任何回報；四、都印證了梁曉聲關于文化的定義：植根于內心的修養、無需提醒的自覺、以約束為前提的自由、為別人著想的善良；五、人物的行為都是以良知為前提的“有所為有所不為”。

我想，進入《禁指》所營造出來的“柔美境界”同樣需要我們先將固有的成見剔除，以一種歸零的心態來與之共振。那么，是什么成見呢？

女保姆和男主人關系在當代的現實主義題材小說中，很容易走向爛俗，流向一個人所共知的境地。而斯繼東的手筆卻將這個常見的題材做成了一朵出淤泥而不染的蓮花，呈現出孤傲的，鮮艷奪目的高潔面貌來。其實“禁指”有兩個含義：一、漢班固《白虎通·禮樂》：“琴者，禁也，所以禁淫邪，正人心也”，后以“禁指”謂琴禁淫邪之意旨；二、小手指。這篇小說采用的是第二個，我之所以強調第一個，主要是文本最終其實是禁止讀者犯有“淫邪之意”，或者換句話說，作者無視他人是否犯有“淫邪之意”，這和文本的指向及旨趣無關。

曾先生夜里從來無事。有一夜卻喊腳冷。我說我給你沖個熱水袋吧。曾先生說要不儂幫我焐焐。我就幫曾先生焐腳。之后，我和曾先生就在一起了。

小說后半部分這段話隱含了很多信息，也釋放出更多的信息，但是由于前面針腳細密的層層鋪墊，“焐腳”這個行為可以說是順理成章了。中老年人被過濾掉的情欲沉沒下去，而高潔的情感卻浮游上來，沐浴著我們。在喧囂的人世上，在紛攘的市聲中，在可能“閑話”流布的現實里，還有比在生命長河里相濡以沫更高貴和溫情的畫面嗎？

沒有了。

我想，《廊橋遺夢》中的弗朗西絲卡·約翰遜和羅伯特·金凱是可以與《禁指》中的曾先生和“我”等量齊觀的。如果要用一句詩來映照小說中的人物形象，我傾向于選擇宋朝晏幾道在《臨江仙·夢后樓臺高鎖》中那個名句——

落花人獨立，微雨燕雙飛。

高遠：思想性與藝術性俱佳的典范小說

前面提到的“點敘”是這篇小說最為鮮明的異質性，這個敘述觀點其實出自我的一個文學理論《未來千年文學備忘錄·續》，由于還未成熟，也未成形，我在此占用一點篇幅，提前進行概括性地闡釋一下。卡爾維諾在1985年就通過《未來千年文學備忘錄》將他認為21世紀文學應該保存的價值，鎖定在輕逸、速度、精確、形象鮮明以及繁復這五大特質上，由于他在當年的猝然離世，其他三大文學特質成為永遠的遺憾，經過無數次地閱讀這本文學理論著作后，我產生了彌補這份遺憾的想法，即便是狗尾續貂，也在所不惜。我的做法是，補寫后面五大文學特質，分別是連貫（出現在卡爾維諾的筆記中）、逃逸、位移、孤立、指涉。“點敘”就出自其中的《位移》，我給出的定義有兩點：一是小說中一個意義單元向下一個意義單元的矢量運動；二是高度濃縮后的小說情節的由點到線，由線到面，這個位移過程不是敘述視點的轉移，而是點敘。這個文學特質無視時空（現在時、過去時、未來時）對小說內部的制衡與壓迫，徑直追尋文本的價值和意義。我們知道，很多小說家在時間上絞盡腦汁，大費周章，幾乎窮盡了各種可能性。《追憶似水年華》在無窮無盡的回憶中感受逝去的美好時光，《尤利西斯》描述了三位普通的都柏林人在1904年6月16日從早上8點到晚上2點鐘一天之內在都柏林的種種經歷，《百年孤獨》則將布恩迪亞家族七代人的命運變遷囊括其中。而短小如《禁指》在“泰悠悠”的筆調中，也將上至民國時期（青溪的大人物張先生科舉廢除后就讀上海震旦大學），下到當代生活（北京奧運會之后，來看曾先生的人忽然多了起來）這近百年的時空碎片一樣揉碎在文本之中。時空固然不是小說最有價值的地方，但是如何切割與縫合時空，卻是考驗小說家駕馭文本的重要手段，就對小說的掌控力而言，“高人”斯繼東堪稱大家手筆。

邏輯性自不待言，在可讀性上，《禁指》以鋪敘結構全篇，也是一大亮點。小學生都知道，作文最忌平鋪直敘，“文似看山不喜平”，有波瀾，有起伏，有“勢”才有看點。然而，有一種例外是，當小說家的語言極具表現力、牽引力和張力的時候，任何敘述手法都不會影響小說的可讀性，而《禁指》顯然就屬于這個例外。竊以為，語言是小說家的內力，當你內力深厚時，手法和技巧這些招式反而退居其次。也就是說，《禁指》不在乎招式，而是靠內力推進敘事，但這種內力中又蘊含了各種變化中的招式和招式中的變化。

《中篇小說選刊》編輯部主任劉曉閩老師在給我寫的小說評論中說：優秀文學的品質除了技法的高超嫻熟，還應該有厚重的思想內核和精神燭照，有一種穿透文本抵達讀者心靈的震撼力量。那么，《禁指》是如何樹立典范，將思想性與藝術性進行有機融合，從而把文本的意義傾向推向一個高遠的制高點的呢？

就思想性而言，這個小說最大的價值點在于：將主人公曾先生、張先生和《文王操》中的文王進行了精神燭照，通過三位君子對人事的有所為和有所不為，來表達對理想人格的頌揚，表達對世道人心的洞見和悲憫。也就是說，這三個人物是有共通性的，他們高尚的情懷在文本中互相映照，而文人雅士的風骨和明君的施政理念，也都在“仁德”觀念的照耀下，閃亮著人性的光輝。因此曾先生完成《文王操》的打譜絕非閑筆，而是對“仁德”化身的文王的追慕。

就藝術性而言，《禁指》塑造的人物形象曾先生是傳統文化中道德典范的化身，能夠讓讀者沐浴在人性美和人情美的氛圍中流連忘返，“有一種穿透文本抵達讀者心靈的震撼力量”。另外，就整體結構而言，小說以文武七弦琴的羽、徵、商、角、宮、少宮、少商來布局和命名這七個章節，七弦的象征意義和文本內容互相牽連，相得益彰，使得小說愈發呈現出一種古樸、悠遠的意境之美，將藝術格局提升到一個靈動曼妙的境界，實在是一部思想性與藝術性俱佳的典范小說。

【作者簡介】徐清松，生于1976年。山東省泗水縣人，現居成都。作品見于《青海湖》《當代小說》《延安文學》《中華辭賦》《雪蓮》《都市》《西湖》《黃河文學》《莽原》《四川文學》等文學期刊。著有長篇小說《邊緣人》。