漢代民間說唱文藝考

摘 要：漢代音樂文化繁盛，不但有龐大的樂府機構，還有極為興盛的俳優(yōu)表演，這些都是民間說唱藝術得以孕育發(fā)展的豐厚沃土。通過對漢代發(fā)達的音樂文化、繁榮的樂舞百戲以及音樂考古三個方面的梳理，可以管窺漢代民間說唱文藝所生成的獨特文化生態(tài)背景。

關鍵詞：漢代 說唱 音樂文化 樂府 樂舞百戲

一、漢代發(fā)達的音樂文化

秦漢以降，我國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展呈現(xiàn)出嶄新面貌。“進入秦漢時期，我國音樂的成分、形態(tài)、風格及樂器群的組合等，都逐漸發(fā)生變化，標志著一個新的音樂歷史時期的到來。”a為適應文化上的大一統(tǒng)，以周代發(fā)達的樂官制度為借鑒，秦朝開始建立與中央集權相匹配的音樂機構。《史記·秦始皇本紀》載：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北陂上……所得諸侯美人鐘鼓，以充入之。”b秦滅六國，將各國最優(yōu)秀的歌舞人才匯集于咸陽，為管理如此龐大的音樂隊伍必定需要系統(tǒng)管理，樂府機構應運而生。漢襲秦制，到武帝時樂府機構得到長足發(fā)展。據(jù)《漢書·禮樂志》所載：“武帝定郊祀之禮。……乃立樂府，采詩夜誦。有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”c由此可以推知，當時樂府的主要職能是廣泛收集民間歌謠并加以整理改造，同時組織文人填寫歌詞，譜寫曲調，進行演奏娛樂。并且出現(xiàn)了像司馬相如、李延年這樣一流的文學家、音樂家。到漢成帝時，樂府達到空前繁榮。“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙疆、景武之屬富顯于世，貴戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”（《漢書·禮樂志》）當時擔任樂府令的桓譚就曾說過“昔余在孝成帝時為樂府令，凡所典領倡優(yōu)伎樂蓋有千人之多”，足見當時音樂機構之龐大。

宋人郭茂倩搜集漢唐以來的樂府詩，結集編纂為《樂府詩集》，并從音樂的角度將其分為十二類。其中有一類是一人唱三人和的“相和歌辭”，共十八卷，約占全集的四分之一。這些歌辭絕大部分源自民間，是樂府歌曲中的精華。如歷來被尊為相和歌之正聲的《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”前三句一人唱，后四句三人和。江南水鄉(xiāng)的優(yōu)美畫卷通過眾人的相互唱和表現(xiàn)得淋漓盡致。相和歌的表演方式是在彈撥樂器和管樂器伴奏下，由唱者擊節(jié)控制速度與節(jié)拍進行歌唱。演唱者邊擊節(jié)奏、邊演唱，《宋書·樂志》便有這樣的記載：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”這與現(xiàn)代說唱藝術，如山東琴書、京韻大鼓何其相似！相和歌發(fā)展的最高形式即相和大曲，作為一種多段體的大型歌舞表演，由器樂、聲樂、舞蹈綜合而成，代表了漢代歌舞伎樂的最高水平。《樂府詩集》卷二十六對相和曲辭的解題云：“又諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂……艷在曲之前，趨與亂在曲之后。”就其體制內容的多樣性和復雜性而言，對唐代大曲及宋元時期的大型說唱形式諸宮調或有一定影響。

樂府的興盛，促使民間音樂蓬勃發(fā)展，高度繁榮，并以其“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》）的真情實感，散發(fā)出長久而鮮活的生命力，對后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。到南北朝時期，樂府逐漸演變?yōu)楦挥鞋F(xiàn)實性的長篇五、七言敘事歌，《孔雀東南飛》《木蘭辭》就是此時的代表。長篇敘事詩《孔雀東南飛》《木蘭辭》均以第三人稱的身份敘述故事，唱詞以五字句貫通，偶爾加入七、九字等句式，與現(xiàn)代唱詞非常接近。代表南方風格的樂府雜曲《孔雀東南飛》，共353句，情節(jié)跌宕起伏，敘事綿長，卻無冗詞。在韻文之前有一段序文，和說唱的結構有共同之處。至今在單弦牌子曲里依舊有人傳唱。代表北方風格的鼓角橫吹曲《木蘭辭》，敘述木蘭女扮男裝代父從軍的故事，歷來傳唱不歇，至今蘇州彈詞里仍有《新木蘭辭》。此外，樂府詩中還有用弦管更迭相和的漢代相和歌《陌上桑》，女主人公羅敷不僅在當代戲曲《桑園會》中出現(xiàn)，而且西河大鼓《王三姐剜菜》里王寶釧的身上也可見其身影。毋庸置疑，正是在這樣的文化背景下，民間說唱文藝的思維模式和表現(xiàn)形式代代存續(xù)，不斷醞釀發(fā)展，雖經(jīng)千載而不改其轍。

二、漢代繁盛的樂舞百戲

除了樂府機構及樂府民歌對民族聲樂文化產(chǎn)生了較為深遠的影響之外，漢代興盛的樂舞百戲，也對民間說唱文藝的孕育起到了推波助瀾的作用。

隨著兩漢時期經(jīng)濟文化的快速發(fā)展以及對外交流的加深，各民族之間的文藝形式不斷融合，樂舞百戲開始興盛。加之統(tǒng)治者的傾心喜愛和積極倡導，“元封三年春，作角抵戲，三百里內皆來觀”（《漢書·武帝紀》）。由是，上行下效，許多皇親國戚、達官顯貴家里都蓄養(yǎng)眾多倡優(yōu)樂伎。《后漢書·仲長統(tǒng)傳》載：“豪人之室，連棟數(shù)百，膏田滿野，奴婢千群……妖童美妾，填乎綺室，倡謳伎樂，列乎深堂”，使得百戲發(fā)展異常迅猛，出現(xiàn)了各種技藝百花齊放的盛況。百戲之名始于西漢，是對古代歌舞雜技等表演藝術的總稱。它起源于“秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也”d。李榮有在《漢畫像的音樂學研究》一書中對百戲有如下定義：“它不是一種單一的藝術形式，而是混合了漢時雜樂和各種表演藝術技藝為一爐的綜合體。是指盛行流行于漢代廣大社會，包含有民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術等音樂藝術形式的總稱。由于其包羅萬象，故稱其為‘散樂百戲，又有‘樂舞百戲之稱謂。”e在這些種類繁復的百戲之中，有一類俳優(yōu)諧戲，對民間說唱文藝的影響尤為深遠。

俳優(yōu)表演，古已有之。如殷商時期以滑稽、歌舞娛人的“奢侈奴隸”；春秋戰(zhàn)國時期為帝王諸侯、富貴人家所豢養(yǎng)的職業(yè)半職業(yè)瞽蒙藝人；《史記·滑稽列傳》記載的楚國優(yōu)孟、齊國優(yōu)施、秦國優(yōu)旃等，《荀子·王霸》中也有“俳優(yōu)、侏儒、婦女三請謁以悖之”的記載。《史記·李斯列傳》更是記錄了秦二世觀看俳優(yōu)表演之事：“是時二世在甘泉，方作角抵、俳優(yōu)之觀。”到了漢代，這些俳優(yōu)往往由身材矮胖、相貌滑稽的侏儒來充當。《漢書·霍光傳》云：“樂人擊鼓歌唱，作俳倡”。顏師古注：“俳優(yōu)侏儒，倡樂可狎玩者也。”他們往往通過詼諧幽默的言談來講唱民間故事，或擊鼓歌唱，或滑稽逗樂，與后世的相聲等曲藝藝術有相通之處，已經(jīng)具備說唱文藝之雛形。而且東漢時期，有些俳優(yōu)被安排在陶樓的門廊下，作演出狀。還有的被安排在陶樓的第二層，面向樓外作表演。這些表演場地，具有原始舞臺的意義。f

三國魏晉時期，音樂表演藝術承前啟后，同時更注重自身的藝術規(guī)律。如《三園志·魏志·王粲傳》裴注引《魏略》云：曹植初見邯鄲淳時，“不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡迄，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖。謂淳曰：‘邯鄲生何如耶” ？邯鄲淳是當時博學多能的藝術家，所以曹植采用先聲奪人的方法，賣弄一番，力求在氣勢上壓倒對方。拍袒即《南史·王曇首傳》所稱“拍張”，《杜陽雜編》卷下所稱“拍彈”，是自漢迄唐一直流行的一種兼含表演動作的說唱藝術形式。g再如《三國志卷五九·吳書十四》記載孫皓被立為皇帝之后，移廟于京都，拜廟祭祀時“比七日三祭，倡技晝夜娛樂”h。這里的“倡技”顯然是能唱能演的伎人。

三、漢代獨特的說唱樂俑

以上見于文字記載的相關文獻史料說明漢代發(fā)達的音樂文化和音樂文學為民間說唱文藝的發(fā)展奠定了堅實的基礎。可以想見，早期的民間應有更多說唱性質的活動，只是此類鄉(xiāng)野事跡在當時極少記載。另外，從音樂考古方面來看，已出土的許多音樂文物，如漢畫像中絢麗多彩的樂舞圖像、漢墓隨葬品中造型別致的陶俑形象等，也豐富立體清晰逼真地展示了兩漢時期說唱音樂所成長的肥沃土壤。通過對這些實物的研究，我們可以管窺兩漢時期民間說唱文藝的發(fā)展狀況。

漢代獨尊儒術，提倡孝悌，推崇事死如事生。加之重黃老神仙之術，鬼神思想較為濃厚。人在靈魂不滅觀念的影響下，形成了“今厚資多藏，器用如生人”i的隨葬習俗和“良田造塋，黃壤致藏，多埋珍寶偶人車馬，起造大冢”j的奢華風氣。在漢墓考古發(fā)掘所獲實物中，隨葬器物包括死者生前使用和死后用于隨葬的各種明器，如工具、車馬、服飾、器皿等等，“俑”是其中較為特殊的一種。《孟子·梁惠王上》載：“仲尼曰：始作俑者，其無后乎？為其象人而用之也。”k可見，在孔子生活的春秋時代，以人俑模擬人形作冥器的現(xiàn)象已經(jīng)較為普遍。截至目前，我國各地漢墓出土的人俑數(shù)量龐大，且質地不同，形態(tài)各異。這些人俑中有許多造型形象地表現(xiàn)了歌舞、演奏、合唱等各種音樂活動，這就是音樂考古學上所謂的漢樂俑。

1957年在四川成都天回鎮(zhèn)漢墓出土了一件東漢樂俑，俑高56厘米，以泥質灰陶制成。該俑袒胸露腹，著褲赤足，坐在圓形底座上。左臂挾一扁鼓，右手舉槌作擊鼓狀。嘴巴張開，動作夸張，神情詼諧，讓人忍俊不禁，仿佛表演正至精彩處，富有濃厚的民間生活氣息，讓觀者不由得產(chǎn)生共鳴。因其造型之獨特、工藝之高超，以及其在漢代雕塑史、文物考古和漢代民間文藝等方面之價值，出土后立即引起學界廣泛注意，轟動一時。在這前后，全國各地陸續(xù)出土了類似的樂俑多件，較為出名的有：1954年四川成都羊子山2號墓出土的紅陶人俑；1958年湖南長沙金盆嶺6號墓出土的陶俑；1963年四川郫縣宋家林磚室墓出土的灰陶俑；1968年河北滿城陵山1號墓銅俑等。

這些樂俑盡管質地有別，大小不一，形態(tài)各異，但都具有一些相似的特征：造型奇特活潑，表情生動夸張。絕大多數(shù)袒胸露腹，上身赤露，身著長褲，赤腳，風格較為統(tǒng)一。然而學界對于這些樂俑的定名存在較大差異。考古學界一般從俑的姿勢類型上考察將其命名為“俳優(yōu)俑”或“擊鼓俑”，音樂學界往往從口型器樂等音樂特性出發(fā)普遍稱之為“說唱俑”或“說書俑”，如前文所提四川成都天回山3號崖墓出土的樂俑，劉志遠在《成都天回山崖墓清理記》中稱之為“擊鼓俑”l，音樂史學家黃翔鵬先生擔任總主編的《中國音樂文物大系·四川卷》稱之為“說唱俑”m。相較而言，大多數(shù)學者采用“說唱俑”的說法，當然也有學者對此提出異議，認為將此類人俑稱作說唱俑較為不妥，“說唱俑、說書俑的命名不僅不能客觀地反映漢代的演藝實際，而且容易引起誤解……結合漢代社會的俳優(yōu)現(xiàn)象，以及出土的實物資料，這些俑也應該被稱為俳優(yōu)俑”n。

針對這種名稱不統(tǒng)一的狀況，本文依據(jù)原始考古發(fā)掘報告的記錄，參考歷史相關文獻，并結合具體地域風貌，如河南、河北、山東等北方地區(qū)的樂俑通常動作夸張造型奇特，俳優(yōu)的滑稽特性較為明顯；四川、重慶、貴州等西南巴楚一帶的樂俑往往兼有“樂、舞、說、唱或單獨或混合搭配”o的造型特征，與當?shù)厣贁?shù)民族聚居及文化交流不無關系。同時考其流變，與唐宋時期出土的說唱俑相比，有較為明顯的演進痕跡。

綜合以上多種因素，本文姑且將其命名為漢代滑稽說唱俑。很顯然，這些在全國各地廣為留存的滑稽說唱俑，神態(tài)逼真，惟妙惟肖，已經(jīng)具備音樂、表演以及故事情節(jié)等綜合藝術的基本元素，表明漢代俳優(yōu)在保留滑稽表演的同時已逐步向說唱文藝演進。并且，隨著社會歷史文化的發(fā)展，這些原始的音樂藝術形式必然會進化出新的更高品位的藝術形式以適應社會文化之需求；另一方面，原有的藝術形態(tài)也會以頑強的生命力留存于民族音樂文化的沃土中，世代傳承，并生發(fā)出新的音樂藝術根芽。因此，秦漢以后，那些古樸典雅，為群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)說唱藝術才一直鮮活地存在于市井街頭、茶坊酒肆，不絕如縷，而這也足以印證兩漢民間說唱文藝的孕育之功。

a 劉再生：《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社1989年版，第119頁。

b 〔東漢〕司馬遷：《史記·秦始皇本紀》，中華書局1959年版，第239頁。

c 〔東漢〕班固：《漢書·禮樂志》，中華書局1964年版，第1045頁。

d 奚雯：《探究中國雜技藝術與中國舞蹈的關系》，《戲劇叢刊》2013年第1期，第88頁。

e 李榮有：《漢畫像的音樂學研究》，京華出版社2001年版，第139頁。

f 孫機：《漢代物質文化資料圖說》，文物出版社1991年版，第398頁。

g 孫機：《拍袒與影戲》，《文物天地》1987年第3期。

h 〔晉〕陳壽：《三國志》，中州古籍出版社1996版，第611頁。

i 王利器：《鹽鐵論校注》，中華書局1992年版，第353頁。

j 〔漢〕王符：《潛夫論·浮侈篇》，上海古籍出版社1978年版，第158頁。

k 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局1988年版，第9頁。

l 《成都天回山崖墓清理記》，《考古學報》1958年第1期，第99頁。

m 黃翔鵬主編：《中國音樂文物大系·四川卷》，大象出版社1996年版，第207頁。

n 于天池、李書：《是“說唱俑”還是“俳優(yōu)俑”》，《文藝研究》2004年第5期，第97—101頁。

o 曾繁模：《巫山地區(qū)漢代樂舞俑的文化考辨》，《重慶社會科學》2008年第6期，第87頁。

基金項目： 本文系2020年星海音樂學院“創(chuàng)新強校”特色創(chuàng)新類項目“宋代說唱文學的文化意蘊研究”，項目編號：2020XHYB004

作 者： 李術文，星海音樂學院副教授，研究方向：音樂文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com