全色域彩色數字攝影中的圖像空間與現實場景

辛宏安

中國美術學院 影視與動畫藝術學院攝影系，浙江 杭州 310024

全彩色數字攝影的拍攝流程以及傳播和瀏覽體驗，相比早期黑白攝影、三色模擬彩色負片成像來說，各方面均發生了深刻的變化。這一時期的典型現象——原始圖像在開始傳播之后不斷相互引用，與后現代主義的部分理念極其相似，甚至完全吻合。本文嘗試通過分析，來探討這一媒介原本的客觀與真實特性，是如何在當下的現實語境中存在并呈現的。

與物理介質沖印和呈現的黑白、彩色膠片攝影不同，數字攝影的色彩通常是由微芯片算法獲取并生成，因此會包含更為廣泛的色域和彩色位深。理論上來說，甚至肉眼無法觀察到的色彩，CCD也一樣可以捕捉到。W·J·T米歇爾作為早期對這一現象展開研究的知名學者之一，在20世紀90年代初期，將數字圖像給當代視覺文化帶來的一系列改變，稱之為“圖像轉向”（Image Turn）。1藝術史學者羅伯特·肖恩（Robert Shore）進一步指出，這也許意味著與藝術史中的后現代主義浪潮一樣的一種可能，即發生在圖像領域“后攝影”時代的來臨。2

從現實情境來觀察，我們生活在一個充滿色彩的世界里，每一天都被五彩繽紛的無限色彩組合所吸引。這種多彩的環境,在很多方面都會對人們的視覺以及情緒產生影響。今天的高像素、高解析度以及高逼真的數字圖像，進一步增強了人們的這種感知體驗。當我們看到一幅全色域彩色圖片時，潛意識中總會受到畫面色彩關系和整體基調的影響，并在情感方面產生反應。

產生在全色域數字攝影中的“真實”，與早期以黑白灰為基本色調的攝影圖像相比，所產生的視覺感受是完全不同的。本文正是試圖對這種現象進行分析，來探討后攝影時代攝影媒介原本的客觀與真實特性，在當下的現實語境中是怎樣存在和顯現的。

首先我們來看今日的攝影形態。在當下的日常生活中，人手一部的手機使每一個私密或開放的空間，都成為可能的拍攝場景。海量的大眾圖像，在傳播過程中不斷被二次修改，產生新的形式和意義。這種看起來似乎永無窮盡的相互借用體系，在某種程度上與后現代主義的理念極其相似——圖像之間通過相互挪用，產生出更多的闡釋可能性。

全色域彩色攝影理論的基本假設之一，是這種技術可以拍攝出更接近眼睛看到的現實照片。基于這種假設，如果“復制品”的每個區域顏色都與被攝體的同一區域相匹配，那么這樣的照片視覺上就會更逼真。數字攝影的可更改特性改變了這種假設，因為無論整體基調還是具體對象色彩，都可能被替換和修改。在這樣的情況下，畫面中所呈現的一切，未必會與現實中的場景完全一致。因此看到一幅圖像時，也許要仔細觀察和猜測，才能想象出它原本的樣子。

回答這樣的問題，首先應該回望對原創概念開始質疑的后現代主義思潮。哈爾·弗斯特（Hal Foster）指出：從本質上講，后現代主義是新事物的終結。3此時的新事物，均被看作是從一個已經存在的圖像中重組的副產品。在此，攝影原本客觀記錄的特征，被圖像之間互相截取、挪用的概念所替代。一個圖像只能通過引用另一個圖像，才有可能產生出新的意義。圖像是否真實現在已經沒有那么重要了，因為一切都可能是從原始圖像衍生而來的“新圖像”。

攝影術的發明結束了手工圖像生產的復雜性以及稀缺性問題。然而傳統攝影的沖印和制像流程依然是極為繁瑣的，在面臨重要事件、家族或個人肖像拍攝這樣的時刻，它有著一種特殊的莊重和儀式感。這個時候攝影的價值并不在于技術本身，而是在圖像的傳遞和閱讀的過程中，因其稀缺而引發的珍視。一開始它記錄的是真實的人或事件，隨著時間的推移，這種圖像逐漸轉化為一種特殊的記憶載體。最終，它超越了技術本身，成為歷史文獻與人類情感的一種特殊融合體，攝影的價值因此而產生。

岱岳，辛宏安，2019，色彩基調會對整體畫面氛圍產生直接的影響

銹跡，辛宏安，2019，數碼照片原圖以及經過后期調整與修改后的圖像

后攝影時代的情形顯然不同于以往。前期拍攝與后期修改方面的便利，首先使以往的那種嚴肅性和儀式感蕩然無存。其次，它使攝影原本引以為傲的“凝固時間”特征變得模糊。越來越大的內存和幾乎不用考慮的拍攝成本，使攝影基本脫離了對瞬間性的依賴。經過不斷蛻變、重組，最終在更加自由和個性化的圖像生產工具——手機的加持下，數字攝影構建出今天我們熟悉的個人化、風格化、色彩各異的新形態。

如今，這種由手機和其他智能設備生產的數字圖像，已經成為我們生活的一部分，并在潛移默化中影響了我們的生活。居伊·德波（Guy Debord）對此的描述是：在這樣一個壯觀的奇景里，由圖像所塑造和構建的空間，成為我們真實世界一個不可或缺的組成部分，一切都可以成為圖像并服務于這種形態。在此，真實生活為拍攝者提供了無窮無盡的素材，這些素材在其后的傳播過程中，逐漸替代了事件本身，活躍于一個由手機終端營建的虛擬現實中。毫無疑問，當下這種以手機攝影為主、數量巨大并且關鍵圖像不斷重復的網絡傳播形式，是具有侵襲和占有性的。這些原本在手機屏幕上看到的圖像，也許我們可以將它稱之為屏幕記憶。它意味著我們記住一個人或一件事，不再僅僅是從實際生活中來，而是包含了由屏幕獲取來的一部分。

在數字攝影大面積應用之前，攝影圖像生產控制在有限的人群之中。一旦遇到重大事件，稀有的圖像和高密度的傳閱，在制造出符號化典型作品的同時，持有相機的人也會被牢牢記住。后攝影時代的圖像生產是去偶像化和符號化的，它由每一個參與其中的無名個體制造。在一定程度上，這種方式是合理的：因為沒有特定生產者的先行干擾，我們更容易記住圖像本身，而不是如傳統時代那樣記住它的生產者。同時，在這個傳播過程中，圖像不但發揮了傳遞信息的基本功能，也使每一個不在現場的觀者共同體驗和經歷同樣的事件。近來發生的一系列公共事件，都證實了這一趨勢，比如2019年4月15日巴黎圣母院尖頂坍塌于烈焰之中的畫面、2020年初的武漢抗疫奮戰等。

如上所述，數字攝影時代，手機和其他智能成像設備的應用與介入，推動了圖像生產及傳播模式的巨大改變。這一趨勢逐漸影響并重塑了我們對現實場景和圖像空間的概念認知：它不但在一定程度上影響了人們對攝影圖像真實性的判斷，也使攝影的嚴肅性和儀式感被淡化、商品屬性被消解和分散。當下主流的全色域彩色攝影，從理論上來說，除了亮度和色域范圍的物理限制，是能夠再現特定場景的所有可見特征的。然而這并非是彩色攝影的最終目標，使數字照片在色度和亮度上都與現實事物相匹配，也僅僅只是一種假設，攝影從來都只是一個由相對色差顏色集合組成的圖像而已。

無論如何，借助高分辨率的小型發光屏幕，不斷交互傳播與多重挪用之下的全色域數字圖像，已然成為人們感知外部環境與事物的重要途徑。這種現象混淆了客觀現實和圖像空間之間的界線，降低了人們對攝影真實性的期望；同時，對于后期軟件盛行之下數字圖像真實性的疑惑，常常使攝影本身的視覺之美被忽視。無奈之下，也許我們只能得出這樣的結論：如果將照片與拍攝時的真實現場視為一個整體，就會發現，攝影的真實，其實始終都是一種相對的真實，完全客觀的攝影圖像，也許永遠沒有、也不可能存在。