試析戲曲念白與話劇臺詞的特征

■ 遇君菡

由于表演方式的差異，使得戲曲念白和話劇臺詞在表現手段上有所異同，但是并不等于這兩種舞臺語言毫不相干，相反，它們在表演中對語言的運用卻是相互借鑒、相互作用、相互影響的。

一、戲曲念白與話劇臺詞的概念及其分類

1．生活語言

生活語言是人類感情的自然流露與表達。人們在日常的生活當中，每一個人都要使用語言，人在任何時侯都離不開語言。語言是我們人類的創造,只有人類才有真正的語言。人們用語言互相交流情感、傳達信息、宣泄情緒。生活是藝術的源泉，沒有生活就沒有藝術，舞臺語言是以生活語言為基礎的。

2．戲曲念白

在《中國戲曲通論》一書中對戲曲念白做出了定義：“戲曲的念白不是生活語言，而是運用音樂手法處理過的舞臺語言，富于音樂性和節奏感。戲曲中的唱念做打，無一不是刻畫人物性格和表現戲劇沖突的手段。由于有唱，念白就不能保持其生活語言的自然音調，它也必須音樂化，才能同歌唱取得協調。”在戲曲舞臺上，主要是靠唱、念兩種語言表演手段來完成人物角色的聲音形象塑造，念和唱有其各自獨特的表現功能與藝術特征。“念白”大體分為：韻白、京白、混合白、方言白及現代戲念白。韻白是戲曲中最有代表性、最有特點的一種念白方式。韻白的語感比較莊重、嚴肅、沉穩，注重韻律美，適用于有一定社會地位或知識的人物形象。京白比較接近生活語言，比較自然隨意，節奏變化鮮明，適用于尋常百姓一類人物形象。混合白也可稱作“風攪雪”，就是混合交叉著使用韻白和京白兩種念法，能夠準確地表現復雜多變的人物性格。方言白可增強特定人物的個性化色彩，京白與方言白的藝術特點是白口生活化，而方言白更能體現人物形象的地域性，使人物語言更加詼諧幽默。現代戲念白既不同于傳統戲的各種念白，又不同于話劇臺詞，在接近現代人的生活語言的同時，又能配合戲曲特有的唱腔、舞蹈動作和鑼經。

3．話劇臺詞

話劇臺詞以生活語言為依據，是經過加工創造而形成的藝術語言。話劇臺詞是塑造人物角色形象的重要工具，是演員創造角色的聲音形象，體現作者的創作意圖，表現劇情沖突，因此，是每一個演員必須掌握的最基本的表演手段。話劇臺詞一般包括對白、獨白和旁白。對白是劇中人物之間的對話，是戲劇語言的主要形式。獨白是舞臺上的人物傾訴內心感情的一種藝術手段。例如在《刺虎》一劇新婚一場戲中，聶政與宋娥兩個人雖近在咫尺，但兩個人說的話卻是對方聽不見的，而是讓觀眾去聽、去感受的。旁白是劇中人物在舞臺上直接說給觀眾聽、而假設同臺其他人物聽不見的臺詞，主要是對對方的評價和本人內心活動的展露。例如在《施卡本的詭計》中當施卡本將老爺騙進袋子里時，時時對老爺說話，而時時又說一些不讓老爺聽見的、對老爺的評價，這些話是施卡本本人的內心活動的展露。

二、生活語言與舞臺語言的異同

舞臺語言是以生活語言為基礎的，但它不是生活語言的“照搬”，它是經過藝術加工，經過提煉與典型化處理的、更具性格化的、角色的藝術語言。舞臺語言與生活語言有著不同的功能與表現特點。

1．生活語言是人們日常生活中說的話，舞臺語言是舞臺上人物說的話

在日常生活中，人們會根據自己所看到的、聽到的、自己的思維而去說出此時此刻想說的話，表達心中實在的所思所想,比較隨意，不受時間、地點、環境和表演的限制。在舞臺上，演員所扮演的角色不僅僅是日常生活中的蕓蕓眾生，而是在作者特定的環境中、由作者寫出的具有個性化和性格化的不同人物。他們之間的交流也不僅僅是一般人與人之間自然的語言交流，而是為了特定的目的、根據劇本中人物的生活、用經過藝術加工的舞臺語言來傳情達意。以《刺虎》中的聶云為例，她的人物語言是作者賦予的，在舞臺所限制的時代和規定情境下，要講求語言的嚴謹性。聶云是一個天真爛漫、活潑可愛、懂事的小女孩，要用聶云的語言來刻畫人物，賦予角色以生命。

2．生活語言具有隨意性，舞臺語言具有制約性

在生活中，人們相互對話，用語言去交流感情、思想，表達一切，想怎么說就怎么說，想說什么就說什么，這種隨意性是生活語言的特征。舞臺語言會受到多方面的制約。首先它是作者已經寫好的人物語言。其次舞臺語言要受到舞臺時間的限制，在規定的時間內，通過人物間的對話來告訴觀眾發生了什么事情，產生了什么沖突，繼而要達到什么樣的目的。再次演員要通過念白與臺詞，準確鮮明地告訴觀眾，所扮演的這個角色是什么樣的年齡、身份、性格。演員要按照角色創造的需要去說話，去表達感情、變化語氣，要向角色應有的形象去靠攏，觀眾聽到的應該是這個人物應有的語言、感情、語氣，感受到的應該是這個角色應有的聲音形象。在《楊門女將》壽堂一場戲中，孟懷源與焦廷貴上場時說的臺詞：“元帥殉職在疆場，怎忍華堂盡受殤”這一句話簡潔明了，避免了不必要的啰嗦。在舞臺中通俗易懂的話語會比啰嗦復雜的臺詞更具感染力和說服力。

3．生活語言是自然形態的語言，舞臺語言是藝術加工過的語言

在日常生活中，人與人之間的對話不是事先準備好了的，是一種真實自然的感情交流。舞臺語言是以生活語言為依據，是經過藝術加工和再創造的語言。演員在舞臺上說的每一句話，念的每一句臺詞，要做到讓每一個觀眾都能聽清、聽懂，不管這句臺詞是大聲——公開說的，還是小聲——悄悄說的。而且在能讓觀眾聽清聽懂的情況下，還不能把臺詞說得生硬、枯澀、空洞乏味。古裝戲中的一些語言就十分抒情，而我們在現實生活中的語言就比較的直白。在《雌木蘭》中，花木蘭的臺詞：“呀，這香粉兒猶帶在臉，那翠窩兒抹也連日不曾干，卻扭做生就的丁添。百忙里跨馬蹬鞍，靴插金鞭。腳踹銅環，丟下針尖，掛上弓弦。未逢人先準備彎腰，見使不得站堂堂矬倒裙邊。”《雌木蘭》是古代的劇種，從這段臺詞中可以看到主人公花木蘭的語言既有馳騁沙場的英雄氣概，又有少女的閨秀語氣。短短的幾句話使人物的語言十分鮮明、生動，很符合人物的身份。

戲曲念白和話劇臺詞同屬舞臺語言，但是它們之間還是有區別的。話劇臺詞是近似于生活語言的真實狀態，要求演員做到既真實又有藝術夸張，既自然又要有所修飾。而戲曲念白則與生活語言有著一定的差別。戲曲念白是經過音樂手法處理的，富有很強的節奏性、韻律性和程式性，與歌唱有著密切的關系，是遠離生活語言形態的舞臺語言。

三、戲曲念白與話劇臺詞的表演特征

1．定位人物性格基調

要使語言達到個性化，必須使每個人物的語言都體現出他的地位、教養、年齡、心情和說話的環境等。以《日出》中陳白露與方達生的一段對話來分析陳白露的人物性格。

陳白露 達生，我從前有過這么一個

時期，是一個快活的孩子嗎？（嘆一口氣，很蒼老地說）

方達生 只要你肯跟我走，就可以還跟從前一樣，快活，自由。（明白她的心情，鼓勵地）

陳白露 哼，哪兒有自由！（搖頭，久經世故地）

方達生 剛才你一個人同那些人跳，我一直在坐著。

陳白露 你為什么不一起玩玩？

方達生 我不會跳舞，我看著你這些朋友一個個像發瘋似的。（冷冷地）

陳白露 發瘋？對了，我就天天過的是這樣的生活。（笑得有些不自然）抽煙嗎？

方達生 方才告訴過你，我不會抽煙。（瞪她一眼）

陳白露 你真是個好人。（善意的譏諷著他）

方達生 真的我想不到，竹均，你居然會變——

陳白露 等一等，你叫我什么？

方達生 你的名字，你不愿意聽嗎？

陳白露 竹均，竹均，仿佛有多少年

沒有人這么叫我了。（感慨地）

從這段對話可以看出陳白露原本幻想著過恬靜的、優美的、有詩意的生活，但是事實上她所過的則是嘈雜的、丑惡的、昏天黑地的生活。陳白露生活在嘈雜熱鬧的環境里，但心里是空虛的；她每天都接觸很多不同的人，但卻永遠是孤單的。陳白露聰明、伶俐、機警，然而她卻是一個清醒的糊涂人，她憎惡自己所過的那種生活，不甘心那樣活下去，但是她沒有勇氣突破這個生活圈子，沒有力量改變這種殘酷的現實；她是一個驕傲、倔強、有著很高的自尊心、卻又不得不向殘酷生活妥協的女人，于是就只好玩世不恭，游戲人生，不得不難堪地出賣自己。這就是陳白露的人物性格，當我們理清頭緒、分析出人物性格后，我們就要向這種性格靠攏，有性格的語言會更具感染力。

2．語言鮮明生動，凝練精美

高爾基說過：“我所理解的‘美’,是各種材料——也就是聲調色彩和語言的一種結合體，藝術家是善于賦給語言聲音和色調以形式和形象的人。”舞臺藝術受到演出時間和空間的制約，它要求在有限的舞臺時間和有限的人物語言里準確地傳達思想情感，生動地刻畫人物性格，引起觀眾的共鳴。因此，語言要鮮明生動、凝練精美。

3．具有節奏感

節奏是和人的生活、情感、情緒等因素緊密聯系在一起的，來自于情感的變化，而情感的變化又來自于外界事物的刺激。舞臺語言節奏就是指角色在念白或對話時自然的語音停頓，相當于音樂上的節拍。停頓對于戲曲念白和話劇臺詞來說有兩種含義，一個是意義上的停頓，另一個是語音上的停頓。人的思想感情的變化，影響語言的音節舒、緩、急、慢，這也就自然而然地涉及到節奏的長、短、強、弱。當人物高興時，節奏往往會明快而輕松；當情緒興奮激昂時，節奏往往是急促而有力的；當人物傷心時，節奏往往是低沉的。節奏的變化能調節觀眾的精神，改變觀眾的情緒，引導觀眾的注意力，增強藝術上的感染力。現以《楊門女將》中的臺詞為例來分析語言的節奏。

佘太君 廷貴！你講！宗保他……他

在三關可好？

焦廷貴 唉，太君放心，元帥安泰。（不安地）

佘太君 你二人此番進京，可是宗保親自差遣？

焦廷貴 正是元帥親自差遣。（忐忑地）

佘太君 可有家書前來？

焦廷貴 這……并無家書。（有些焦急）

佘太君 既無家書，臨行之時他又是

怎樣囑咐于你？

焦廷貴 這……（焦急）

佘太君 講！

焦廷貴 他臨終之時……（慌亂地）

孟懷源 他臨行之時……

佘太君 多口！——廷貴你講！

焦廷貴 元帥，他……

佘太君 他怎么樣？

焦廷貴 他，他，他……（慌亂）

佘太君 講，講，講……（一再地追問）

焦廷貴 他為國捐軀了！

柴郡主 婆婆……（深吸一口氣）

這段對話速度先是穩重、流暢，有緊有慢、頓挫相交，接著一句緊追一句，一點一點地遞進，言語速度逐漸加緊加快，句句推向高峰。當焦廷貴說出“他為國捐軀了”的時候，速度要稍稍緩慢下來，但是聲音還是很高昂。這樣有節奏的臺詞才會吸引觀眾的眼球，感染觀眾的心靈，使觀眾隨著演員情緒的變化而變化，讓觀眾感覺猶如身臨其境。速度隨情節的發展步步逼近、層層加緊，借助節奏的變化，借助于表演動作的豐富、夸張，增強語言的表現能力，使視覺形象和聽覺形象達到鮮明的統一。如果在舞臺中的語言都是沒有節奏的、混亂的，會引起觀眾和讀者的誤解和厭煩。重視節奏，重視節奏在銜接過渡中的作用，是戲曲念白與話劇臺詞的共同特點。

4．具有行動性

生活中我們所說的每一句話，必然都反映著說話人的某種行動意愿或行動目的，只是由于立場、性格、目的不同，因而有的鮮明，有的曲折，有的正話反說，有的又意在言外。總之，不反映任何目的的語言，不反映任何行動意愿的語言，是根本不存在的。

在《刺虎》中聶家的小女兒聶蕓是一個天真懂事可愛的女孩。在一場戲中聶母擔心聶政上山打獵遇到不測，就責怪聶政。聶蕓看到了，就跑到母親面前說：“娘，您就別埋怨哥哥了，哥哥和我說過，那大蟲的皮毛忒以的好，哥哥是想拿它的皮給娘做床褥子，讓娘暖暖的，病早些好起來。”聶蕓說這句話的用意是想叫娘不要擔心哥哥，大人們會覺得她很天真，但是聶蕓這番話的目的就是想讓娘別著急，別埋怨哥哥，想去勸好娘，不讓娘擔心。著名導演藝術家焦菊隱曾指出：“一、有行動性的語言可以突出主題思想；二、有行動性的語言可以突出人物性格；三、有行動性的語言可以突出人物關系；四、有行動性的語言可以引起觀眾豐富的聯想。”由此可見，具有行動性的語言是舞臺語言的主要部分，占據著全劇中語言的核心地位。

戲曲念白與話劇臺詞在表演特征方面具有很多共通之處，這是值得我們不斷探索和實踐的。在準確掌握臺詞念白的技法之外，我們更應該懂得語言的任務不在于模仿自然，而是要表現自然，給人以動態的、富有生命力的、活生生的藝術享受。不僅使觀眾聽懂意思，還要看出話中的情景，像對觀眾在吐露心扉，這一總的表演原則是不能缺失的。

四、戲曲念白與話劇臺詞在表演中的處理及技巧的運用

1．分析人物語言，理解臺詞的含義

我的表演老師曾說過：“演員創作的依據是劇本，然而依據它，不是為了一字不差地把它背下來。而是為了全面深刻地理解臺詞，對劇本和人物做出正確透徹的分析，以保證演員到舞臺上有根據地行動起來。當我們分析劇本人物時要多問幾個為什么。”當我們拿到劇本時，首先應熟讀劇本，對全劇深入理解，然后找出所扮演的人物，分析人物的年齡、職業、身份、家庭環境、言談舉止、聲音笑貌等特點。其次應分析每一場戲的規定情境，找到臺詞，看看人物都說了些什么，正確理解臺詞的含義，去推敲為什么要說這些話，要用什么感情，用什么方式去說，怎樣說會更好。這個創作的過程可歸納為：理解——體驗——體現。我們就以《楊門女將》“壽堂”一場戲中柴郡主這個人物的臺詞來做分析。首先，要通讀全劇劇本，深入理解劇情、人物關系、行動任務中的目的和手段。當日，天波府內張燈結彩為宗保慶賀五十壽誕。柴郡主的出場白是：“人逢喜事精神爽，閉門慶壽慰高堂。”穆桂英：“參見婆婆。”柴郡主：“桂英免禮，壽筵可曾擺好啊？”從這兩句柴郡主的臺詞中可以看出，她是一個身份高貴、平易近人、端莊有修養的人，并極具親和力。而當柴郡主知道了宗保傷重身亡時，喪子之痛讓她悲聲欲放，但是柴郡主識大體、顧大局，在悲痛之時，她怕佘太君知道了會著急、傷心。便對焦、孟二將說：“切不可失常態急壞高堂，你二人速去更衣！”突然想起焦孟二人喜好飲酒，怕飲酒過多，醉后生事，還要再囑咐囑咐：“轉來，少時見了太君，酒要少飲，話要少回。”當我們分析了一切、了解了一切后，就要進行實踐——在舞臺上念起來，感受起來。缺乏體驗、只靠分析是無濟于事的。

2．內心獨白與潛臺詞是人物語言的外化表現

有些人會把內心獨白與潛臺詞混淆，覺得意思相近，其實不然。內心獨白是在人的內心不斷活動著的無聲的語言，是角色的心理活動、思想斗爭，是演員外部行為的心理依據，反映著角色的心理特征，它貫穿著表演的始終。就以《日出》的幾個片斷，就以其中的一句話來分析內心獨白。在第一幕時，陳白露對方達生說：“達生，我從前有過這么一個時期，是一個快活的孩子嗎？”她的內心獨白是：“時間過得多快啊，過去的歲月一去不復返。在這幾年中我經歷了多少事情，嘗到了多少辛酸，追求刺激，想麻醉自己，幾年來我的變化多快！簡直連我自己都不認識我自己了。”語言節奏的快慢急緩，語調上的高低控制，語勢上的抑揚頓挫，氣息上的強弱虛實，都是來自于對內心獨白的體現。這句話應該用感慨的語句，語勢上要用氣息來托出這句話。內心獨白充實了，語調也就自然而然地生動起來。

潛臺詞是劇作者沒有直接用文字寫出來的，潛藏在臺詞里面的隱形的臺詞。因為它不直接從演員的口中念出來，而是從臺詞的語氣中帶出來，所以稱之為潛臺詞。生活中人們常說的“話里有話”，這里的第一個“話”就是臺詞，是說出來的，耳朵是可以聽到的；第二個“話”，就是潛臺詞，耳朵是聽不到的，要通過人們自己經過一番思考、分析才能懂得其中的含義。《楊門女將》柴郡主有一句：“二位賢侄，風塵勞碌，就只此一杯吧！”她的潛臺詞是：“孟懷源焦廷貴兩位賢侄，你們不能多飲，如飲酒過多，怕會失去常態，泄漏出宗保身亡之事，如是便會急壞高堂。”柴郡主臺詞背后的潛臺詞是讓孟懷源和焦廷貴去領會。潛臺詞找準了，才能生動完美地刻畫人物形象，深刻揭示人物的內心世界。

豐富的、切實的內心獨白，可以產生準確的潛臺詞。如果說臺詞是一顆一顆的珠子，內心獨白和潛臺詞就是串聯珠子的線，它們使角色的語言前呼后應，意思內外一致。演員所擬定角色的內心獨白和潛臺詞，必須運用角色特有的性格語言，必須與角色臺詞一致，符合角色的身份、經歷、性格，只有這樣，才能確切地激發這一人物的真實感情。

3．語言的脈搏——氣息

語言的脈搏是氣息，語調即是語氣。日常生活中人的呼吸素來是沒有人注意的。但是在舞臺上，演員要塑造各種各樣有生命的藝術形象，呼吸也就會必然成為創作技巧中的一個重要手段。我們還是拿《楊門女將》中柴郡主的臺詞為例。在佘太君問焦、孟二將為何不在三關，而回來前來拜壽時，柴郡主上前解圍：“他二人乃是為了宗保壽辰而來。”在他字后面我們要偷換一口氣，讓觀眾感受到情節的緊張狀態。在佘太君一再的逼問下，焦、孟二將說出了宗保殉國的事實。柴郡主這時說出了一句“婆婆”，僅僅是兩個字，如果很平淡地說出來，那便會覺得很生硬，但是我們經過藝術的加工，在說“婆婆”的時候先深深地倒吸一口氣，然后再說“婆”字的時候托足底氣，帶著哭腔顫抖著說出臺詞，表現柴郡主泣不成聲、悲痛欲絕的心情。這樣就很符合人物的性格，也和所處的規定情境相輔相成。這樣的處理會讓觀眾深深地體會到一個女人的喪子之痛，而為了不讓婆婆擔心一直在壓抑自己的情緒，而當所有事情真相大白的時候，還有焦、孟二將再次說出宗保身亡的時候，柴郡主再也無法抑制住自己的情緒。這里氣息的技法運用至關重要。“善歌者必先調其氣”“外練筋骨皮，內練一口氣”“氣用得不到，臉上沒有戲”，這些都是戲曲表演藝術中訓練氣息的經驗總結。在表演中時常用的氣喘、聲顫、手抖、吹動胡須等，都是氣息的變化與典型的形體動作的巧妙配合。話劇雖與戲曲形式不同，但也有其相通的規律。根據人物的情感以及談話時的語氣、語勢、節奏等方面的需要，恰當地找到換氣的位置，只有正確地運用各種氣息手段，才能真正把臺詞念好。塑造人物所需要的氣息手段，在舞臺上可分為兩部分：一部分是在說臺詞的過程中如何使用氣息；另一部分是在沒有臺詞時的行動過程中如何運用氣息。在氣息運用處理上，話劇與戲曲是互相借鑒、互相吸收的。

4．戲曲念白與話劇臺詞的關系

同樣作為舞臺語言，由于表演方式的差異，使得戲曲念白和話劇臺詞在表現手段上也有異同，它們兩者是相互借鑒、相互補充、相互吸收的。著名京劇表演藝術家荀慧生在《紅樓二尤》這出戲中扮演的尤二姐這個人物，在念白中就創造性地借鑒吸收了話劇的表演手段，泣音、哭音、間歇用得十分妥帖，使這段念白聽起來很有味道。運用這種更加生活、更加真實的手段，無形中豐富了戲曲程式，演活了劇中人物。在傳統劇目的編創課程中，對戲曲表演中“京白”的處理，可以適當地借鑒一些話劇臺詞的生活化的表現特點。雖然“京白”不完全等同于話劇臺詞，但是其與生活語言的狀態比較接近，特點與話劇臺詞的最基礎的理念有所聯系。如《春草鬧堂》中除了薛玫庭和楊夫人的角色以外，胡進、春草、王喜這幾個人物的念白都是“京白”，都是很生活、很自然、很質樸的語言，讓人聽起來更加真實和親切，特別是胡進和王喜兩個人物富有搞笑元素的表演，以及生活化的念白，使人物的性格更加鮮明地凸現出來。