象征主義戲劇流派的出現與融合
——讀《現代戲劇 理論與實踐》

■ 吳越揚

英國作家J.H.斯泰恩著的《現代戲劇 理論與實踐》，通過考察現代重要戲劇實例，從綜合的角度探討劇場藝術。闡述了現代西方戲劇理論的發展和在劇場中實踐展現的戲劇創作風格。簡單來說，即理論與實踐的關系。

一、戲劇創作是怎樣從現實主義進入象征主義的

1.現實主義的發展過程和理論要求

表演藝術是這樣，劇本創作也是這樣，老的讓位于新的，新的接著就老了。每一代人都覺得他們的戲劇在某方面比上一代的人的戲劇更為真實[2]。戲劇的演進是一種“否定之否定”，浪漫主義發展到富麗堂皇的時期后，劇作家發現作品中帶給人的快樂愈加虛假。

浪漫主義戲劇的理想源于1827 年維克多·雨果的《克倫威爾》序言，推崇一種感情強烈的、具有明確的刺激人情感傾向的創作模式。但浪漫主義戲劇情節相對固定，在美國和英國發展成為家庭劇和情節劇，再到法國式的佳構劇。埃米爾·奧日埃和小仲馬為擴充傳統的佳構劇添加了很多新的思想觀點，即越來越多關注社會問題，選取典型環境中的典型人物，在虛構的故事中添加了道德元素，為戲劇內容注入了現實主義的力量。

初期的現實主義戲劇家，反對浪漫主義的情景設置和人物塑造，摒棄與現實不符合的熱情洋溢和虛張聲勢。在戲劇、小說的文本創作方面，左拉提出追求一種絕對的客觀， 背景、人物性格和對話都必須十分接近現實生活，滿足逼真和真實性。為表現驚人的現實主義風格，在舞臺設計上，需利用有限的框架式空間為觀眾創造自然空間，一種極為真實的現實生活的幻覺。在劇場藝術的呈現方面，只要幕不落下，舞臺的布景就一直作為人物活動的背景和環境，演員著戲裝“生活在舞臺”上。觀眾則因為相信舞臺上所展現的世界的真實性而完全進入舞臺上的生活里。

2.現實主義戲劇理念在演出中的艱難實踐和局限

為實現驚人的現實主義風格，現代主義的戲劇藝術的理論標準十分精細，舞臺上呈現的布景細節和逼真的人物形象要正好相配，只要是有助于實現那種造成真實幻覺的神圣理想就都被理論者們貪婪地汲取了。

但現實主義理論在劇場中的實踐出現了兩大問題。安托萬開辦小型劇場，即“自由劇場”，舞臺狹窄得只能使用最基本的布景，布景近得無法使人產生幻覺。但同時期，斯特林堡認為戲劇藝術的繁榮和發展只有在戲院和舞臺較小時才能實現，這一點可謂預見到了20 世紀戲劇實踐中的一個根本性變化，劇場的窄小使得現實主義者遇到了第一個難題。第二個問題隨即產生，為彌補在背景上缺失的逼真感，劇作家開始在演出中使用一些新技巧，這使得戲劇發展的方向慢慢在實踐中離開了自然主義運動中的現實主義。

3.從易卜生、契訶夫劇作看現實主義時期作品中出現的象征化表現手法

現實主義時期創作的作品中已經不可避免地出現了大量象征化表現手法。易卜生、斯特林堡和契訶夫，這些嚴格的現實主義作家在其領域取得巨大成功的時候，力圖追求用一種更加象征化的方式來創作。

易卜生的戲劇對現實主義運動做出巨大貢獻，他的劇作發展可分為三個階段——魔幻劇時期、社會問題劇時期和已經有一定象征性的作品的時期。在戲劇藝術的發展中，順應時代走在發展的前沿的易卜生，如同一種模范，一直是作家們的光輝榜樣。易卜生創作的第三個階段作品中的典型代表《野鴨》，傳達出無言中更加微妙的含義，沖突變得更富寓意性，人物也更有象征性。易卜生的作品出現之后，促進了更富詩意、更富想象力的、在舞臺上表現得更強烈的個人感情。

2.4 兩組血清Hcy、CysC的比較 兩組治療后血清Hcy、CysC較治療前有所顯著下降（P＜0.01，P＜0.05），且治療組治療后的Hcy、CysC下降程度優于對照組（P＜0.05）。見表4。

契訶夫為斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系提供文學基礎的支撐，將現實主義戲劇推至頂峰。契訶夫在其現實主義中追求一種獨特的客觀性，臺詞里擁有著豐富但十分含蓄的生活氣息，書寫自然生活中的“潛流”，以此更加深刻地表現現實主義戲劇的特征。這種現實主義開始愈少地依賴于演出的外表形式，他的紀實性通過運用大量的象征性形象和象征化的表現手法。讓現實為自己說話，而不加入任何說教意義的竄改，如借助戲劇人物本身的具體形象表現出一種僵化又停滯的生活。《三姊妹》中表露了同一個主旨，即想要回到過去的精神寄托。根據環境和心境的聯系，在氣氛的設置上，《萬尼亞舅舅》中“適合上吊的好日子”的濕熱夏日午后，隱含住在莊園里的人內心中的壓抑和摧毀感；《櫻桃園》里撲面的料峭寒冬，象征、隱喻著絕望的環境下必須要去承受和看著不屬于自己的時代到來。

4.從必要性和充分性兩方面探究現實主義到象征主義是如何過渡和轉變的

現實主義的沖動，亦是在舞臺上忠實地再現生活一個片段的欲望，在過去的一百年是一直持之以恒的[3]。但是在現實主義戲劇的實踐過程中人們漸漸發現，真正的自然主義尋求的是自然的真，尋求的是生死之中所在的自然沖突。表面的現實主義不過是攝影，再也沒有比二流的現實主義還二流的了。

1827 年，尼采在《悲劇的誕生》中闡述音樂是屬于狄俄尼索斯的，而戲劇這樣的造型藝術，卻是屬于阿波羅的。這兩種力量總是處于對立狀態，這兩種力量的結合，造就了偉大的悲劇。其目的在于表達我們“內心深處的存在”，并證實了描寫夢境世界的必要，加強了將戲劇帶向一種更富象征性的沖動。真正的真實是本質的真實，要是想更加探索和深入人的心靈，必須達到象征主義的程度。為了促進在更富有詩意和更富想象力的舞臺上表現強烈的個人感情，必須要以更加象征的觀念來加以表現，把生活化為夢境、心理狀態的外化等等。

二、象征主義戲劇中的象征手法在劇場中的體現

1.文本

“一個語言的宇宙，其中的人物性格完全是靠他們說出來的事物的種類來確定的。情節則無其他，只是說出那些事物的一系列時機而已。”[4]這是W.H.奧登為象征主義戲劇下的一種定義。

象征主義作品總是有一個統一的象征意象，如同童話式故事中的形象，主人公們沒有像現實主義作品中人物一樣明顯的性格塑造，人物沒有太多實質的戲劇行動，但有一個統一的行為意象，如“尋找”“等待”。霍夫曼斯塔爾在他早期的文章《詩與人生》中解釋，詩人總是試圖激起“一種靈魂的境界”，為感情而感情是戲劇的目的，如一則虛構的寓言，人物的對話中激蕩起你內心深處的漣漪，思考著人的命運、人和自然的關系，等等。

2.空間

劇場內的元素都被用于戲劇呈現，空間本身也可以被利用來表達思想。舞臺美術的形象設計用象征化的方式，所有道具物件的運用以“意象”的方式存在，共同抒發著一種理念和情緒。這也是為什么許多象征主義戲劇本身除了舞臺之外沒有過多的裝飾，因為舞臺本身的設置象征色彩已經夠濃了。舞臺沒有通常意義上所謂的“布景”，布景不再是按照需求定制并把演員約束其中，而是作為演員的補充。

燈光是“可塑的”“流動的”，將演員、舞臺、布景連為一體。舞臺光線與現實情況中是不一樣的，可以隨時變換，創造出富有表現力的光影，共同烘托氛圍。劇情不需要繁枝蔓節，因為射向布景的細微間變換的燈光可以傳遞情緒，共同訴說故事。

聲音成為一個獨立的空間，突出其儀式性，使表演更出色以及為舞臺添加一種時間氛圍，讓整場演出仿佛在一個抽象的、虛化的環境中推進。音樂的流出嚴格來說成為了演員內在心靈情感上的表現。

就這樣，利用觀眾的視覺、聽覺、嗅覺，戲劇家傳遞出象征意味都可以被觀眾感知。

3.演員表演

愛德華·戈登·克雷在《論戲劇藝術》中提出“超級傀儡”的概念，演員需要被無生命的形象──牽線木偶所取代，導演才是真正的演員。在象征主義戲劇的舞臺上，演員身處臺上，他的形體需像雕塑一樣惹人注意，他的姿態不像什么現實生活的模仿，而是十分貼合所處的氛圍和環境，用自己的一套準則、自己的身體語言去催眠和吞沒觀眾。演員配合音樂或節奏的形體會在演出中失去個性。

演員的服裝也并不要求細致而符合實際了，服裝和背景一樣，不再按字義去理解，而是配合演員的心境衍生，更多的是運用觀眾的幻想。

三、象征主義在發展中現代戲劇里呈現的新景象

1.象征手法與象征主義

象征的手法最初在詩歌中運用。詩歌是最早的戲劇樣式，詩人在實踐中發現有一些恰到好處的詞語可以豐富地傳遞人類的情感和觀念。意象的象征旨在喚起比通常詞匯多的多的內涵，一旦把這種運用在詩里的細膩的表達手段安置在戲劇里，即上升為一種象征主義，便把觀眾的心靈感受一下納入一種感性的形式中了。易卜生創作的戲劇作品因為帶有象征主義意味而充滿詩意。早在1866 年《白蘭德》一劇就使用了象征手法。但易卜生本人是厭惡張揚的象征主義理念的。他解釋：運用象征化手法只是因為生活中本來就充滿了種種象征。1977 年，倫納德·格雷在《易卜生——一點不同的看法中》提出，易卜生晚期作品中雖然充滿了象征主義因素，但并不能稱之為是現實主義和象征主義的成功結合。

現實主義文本中的象征手法通常在現實主義的框架中實現，運用局部的象征方式，如同曹禺現實主義作品《北京人》中的“北京人”指北京猿人，也象征著這一封建家庭還像活在原始時期那樣的黑暗和腐朽。阿瑟·米勒的《推銷員之死》中的“鉆石”象征著通過冒險獲得的巨大成功，用自殺行為換取虛假的“鉆石夢”也象征著無數小人物美國夢的不可得。

象征手法應用于舞臺技巧中也是很早開拓并且簡而易行的，用舞臺布景的實景來表達或暗示劇作家的觀念或劇中想要傳遞的情感。演劇中燈光的象征手法可以使演出更有身臨其境的表現力和感染力。

富有象征手法的戲劇作品并不能稱之為象征主義。不同于象征化手法，象征主義是一個完整的概念。象征主義如同古典時期的祭禮式戲劇，充滿簡潔性和印象主義表現手法，已達到理想化和神秘化的效果。旨在綜合所有的藝術，回溯戲劇最古樸的成分，通過追求一個統一的意象，圍繞展開哲理性的思考。如同梅特林克使用一種不確定的中世紀的夢幻世界來達到他所要求的遠離現實的目的。《青鳥》中“青鳥”的統一意象象征一種“美好的追求”不斷地被“尋找”；《貝利阿斯與梅麗桑德》則運用一個模糊的玄學悲劇，表達無法表達的、只能被感受的寓言式的故事。

2.象征主義戲劇與現實主義戲劇

象征主義的理論仿佛把置于一種神秘玄奧、非理性化以及著眼于描繪夢境與幻想世界的后期浪漫主義理論奉若神明。這導致象征主義和現實主義一直互不相容、針鋒相對。現實主義派認為象征主義派趨于頹廢、太過浪漫；象征主義派則嘲諷現實主義偏重實利。而兩者的戲劇特征，的確有近乎相反的區別。

現實主義的戲劇特征為：在一個具體的時代和人文環境中，主人公是有著清晰的性格特征的典型人物，大多討論一個貼近當下生活的社會問題。而象征主義則不注意戲劇發生的背景也沒有清楚的人物，討論遠離現實的故事。斯泰恩認為：“舞臺往往比一面鏡子所反映的生活與自然要多得多。無論何時，一個演員只要登上舞臺模仿他周圍的世界，他就離象征主義不遠了，因為展示生活的本身就是對現實再形成的行動。”[5]由此看來，象征主義其實是現實主義發展到頂峰的一個自然產物，兩者實則有著密切的聯系。

不用寫實，而用象征，保持了戲劇的“純凈”以擺脫社會的羈絆，用“通感”的理論讓觀眾感受到了更多的真實──“我無時無刻不在尋找童話，也就是尋找那些無須進行細致的心理分析……戲劇與現實無關，僅與真理有關。”告別了現實的框架，象征主義書寫的真實是本質的真實。觀眾在看舞臺上完全現實的戲劇時，仿佛觀看著真實發生著的生活，入戲越深有時越會忘記自己，完全變成了角色本身會讓觀眾失去了判斷，感受力反而會降低。而象征主義戲劇的觀演過程中，抽象的故事往往能讓觀眾跳脫戲外，更多地想起自己的真實生活和回憶。

3.現代戲劇的理論和實踐

現代派戲劇理論和實踐存在著一定的差異，正如同現實主義理論無法在實踐中完美實現一樣。理論是按照流派進行嚴格的劃分的，但是在實踐中卻是各種表現手法混合出現的。在純粹被劃分為某某主義之外，其實存在很多非典型戲劇。例如，雖然為了探尋得更加深入，現實主義讓位于象征主義和表現主義，但是描繪一幅現實主義圖景時至今日仍然不可或缺，于是，便有了在現實主義框架中加入片段式的象征主義戲劇中的表現手法這種方式。手法和主義是局部和整體的關系，從分裂到統一，從整體到局部。沒有完全獨立的主義形式，就像光的三原色，最終會結合統一，在一出戲中共同表現。

從戲劇的發展中不難看出，戲劇一直試圖突破其作為藝術手段在時間與空間上的限制，追尋用更加豐富的方式表達“真相”。從象征主義戲劇開始，在戲劇實踐中拓寬了戲劇創造自身語言和典型體式的能力，戲劇越來越發達的“自由”，可以更好地利用觀眾的想象把原有的戲劇事件更加戲劇化。我不禁思考，現代戲劇演出形式的越來越多樣，限制的因素越來越少，那么在追求豐富表現力的同時是否會陷入聯想的不知所云中？但正如J·H·斯泰恩在書中給予我們的啟迪，戲劇所面對和包容的問題浩如煙海，不可預測。每當在不同的時代、社會環境下，發現觀眾當前所最為重視的是什么之后，理論和實踐中的種種問題似乎總能以互相修正的方式促使戲劇的新發展。

注釋：

[1] J.H.斯泰恩：《現代戲劇 理論與實踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，作者序言

[2] J.H.斯泰恩：《現代戲劇 理論與實踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第1 頁

[3] J.H.斯泰恩：《現代戲劇 理論與實踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第230 頁

[4] J.H.斯泰恩：《現代戲劇 理論與實踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第287 頁

[5] J.H.斯泰恩：《現代戲劇 理論與實踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第234 頁