李漁劇作腳色塑造的符號學分析

■ 蔡東民

一、腳色制是中國戲曲別具特色的體制特征

腳色者，也作角色，戲曲中用以指扮演人物的類別者也。明代戲曲理論家徐渭在《南詞敘錄》中記錄南戲有生、旦、外、貼、丑、凈、末七種腳色。而古典戲曲劇本中，并不是以人物的名字來標記上、下場的，多標記的是：“生扮某某上”“旦扮某某上”，甚至有干脆就是“生上”或者“旦上”等等。

腳色的設置、培養(yǎng)、選定、登場配合等，沿襲下來，對中國戲曲的劇本結構和曲詞創(chuàng)作、場上表演設計、服裝化妝設計乃至戲曲班社組織結構等，都有著密切的關聯(lián)，影響十分巨大。甚至，由于中國戲曲把場上人物按腳色來分別歸入不同的腳色類型，以至于中國戲曲的音樂結構都是按照腳色聲部來組織和變化的。對此，李漁也曾論述道：

“取材維何？”優(yōu)人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣促者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。[1]

中國戲曲的腳色都是類型化的，這些腳色并非對生活中各種人物進行完全寫實的描摹，而是按照善、惡、莊、諧等的性格氣質(zhì)類型來進行分類概括，在舞臺上以不變應萬變，以期用幾個典型的性格特征來達到包羅萬象的目的。腳色的種類，歷來說法不一，據(jù)今人張敬先生論述：

自元明以下，劇中角色名稱的演變很多，統(tǒng)言之，不過生、旦、凈、丑四角。到了明萬歷年間，浣紗記腔創(chuàng)昆山，角備眾選。分角漸趨細密，由九種增加到十二種，其后又添到十五種，甚而繁衍到二十五種：這是乾隆花部興起、直到中葉以后的情形，幾乎成為梨園的惡習。但無論如何，舞臺上的人物盡管增多翻新，地位上有尊卑貴賤，形貌上有美雅丑俗，品德上有忠良奸佞，性情上有陰陽剛柔，才學上有文德武功，稟賦上有上智下愚，年齡上有老壯少弱，但萬般歸一，不過是男女兩類、生旦兩大綱目而已。[2]

元雜劇由于一般都是末本或者旦本，所以除了正末、正旦以外，其他腳色因為是陪襯，所以一般也都是只有賓白和科介，沒有唱。但是，到了明清傳奇的時代，南曲里面腳色豐富，情節(jié)復雜，于是生、旦、凈、丑開始皆有唱有白，表演活潑自由，蔚為大觀。但是，依照傳奇體制，盡管開放了諸腳色在舞臺上的表演機會，可重要的腳色依然是由生和旦來擔當。

二、李漁戲曲劇本腳色設計的翻新

李漁的戲曲劇本之中，對腳色的設計翻新之處不少，且往往別出心裁、大膽突破。擇要論之，包括以下幾個方面。

1.對一生一旦模式的著意突破

一生一旦為主，本為古典戲曲采用較多的故事結構方式。此舉的目的，在于盡量使故事集中、線索清晰、主旨突出。盡管歷來對此模式屢有突破，但大都在遵循嚴整周正的原則下，小試身手，淺嘗輒止。然而，李漁卻尤擅設計多組人物來結構戲曲劇本的故事。為避冗長繁復，李漁果斷地將自己的劇作規(guī)模采用了比較折中的安排，至多不超過卅六出。但同時，他也更加注意，要在在確保“一人一事”線索發(fā)展的同時，盡量對生旦組合配對模式給予豐富。

在他的劇作當中，除了一生一旦之外，還有一生二旦、一生三旦，以及雙生雙旦等別致的設計。

（1）一生一旦者，包括：

《比目魚》：生——譚楚玉，旦——劉藐姑

《巧團圓》：生——姚克承，旦——曹小姐

（2）除此之外，一生二旦者，則包括：

《憐香伴》：生——范 石，旦——崔箋云、曹語花

《玉搔頭》：生——明武宗，旦——劉倩倩、范淑芳

（3）一生三旦者，包括：

《凰求鳳》：生——呂哉生，旦——曹婉淑、喬夢蘭、許仙儔

《奈何天》：丑（占據(jù)生的地位）——闕里侯，旦——吳 氏、何小姐、鄒小姐

（4）雙生雙旦者，包括：

《風箏誤》：

生——韓世勛，旦——詹淑娟

生——戚有先，丑（占據(jù)旦的地位）——詹愛娟

《慎鸞交》：

生——華 秀，旦——王又嬙

生——侯 雋，旦——鄧蕙娟

《蜃中樓》：

生——柳 毅，旦——舜 華

生——張伯騰，旦——瓊 蓮

《意中緣》：

生——董其昌，旦——楊云友

生——陳繼儒，旦——林天素

這種對生旦模式的豐富和突破，在舞臺上制造了強大的對比，其作用一方面可以使得美丑、善惡等迥然不同的性格特征和行事風格互相映襯，這也是符合中國戲曲腳色體制反映世情的普遍藝術規(guī)律，另一方面通過正生、正旦之外的生、旦鮮活的性格所引起的諸多事端，可以不斷挑起沖突，使得劇情高潮迭起、層層推進。

即使是在一生一旦的《比目魚》當中，李漁也是巧運心思，設計了一個“戲中戲”的結構。讓主人公譚楚玉和劉藐姑在舞臺上忽而是現(xiàn)實，忽而又幻化成戲班搬演的戲中人物，二人虛虛實實、生生死死，其強烈的戲劇性，并不亞于前面列舉的其他諸種生旦組合設計。

2.惟重凈丑

凈丑腳色，即使對其或愚笨、或奸佞、或卑鄙、或丑惡、或荒唐等性格描摹得再活靈活現(xiàn)、細致入微，在傳奇劇本里面，從來都是位居附庸和襯托的地位，目的無外乎就是去襯托生旦等的俊朗、多才、賢惠和貞淑。據(jù)張敬先生考論，直到吳炳的《西園記》和《綠牡丹》開始，才有了些許改觀。所謂“凈丑二角在劇中所占之附庸或輔配甚而補綴之地位，至粲花而大改觀，進而與生旦同屬重要之角色?！瓨O收戲劇之大功……”[3]今人沈靜先生也認為：“在宋朝（960—1279）和元朝（1271—1368），凈和丑都是滑稽的角色。在李漁的時代，他們才發(fā)展成不同的角色類型，可以扮演性格各異的角色……”[4]

然而，戲劇家李漁在此方面卻向前連續(xù)邁出了幾大步。

在李漁的戲曲劇本中，凈腳發(fā)揮重要作用的例子屢見不鮮。

《凰求鳳》中，那個丑扮得足智多謀、巧言令色的女按摩篦頭老嫗殷四娘，綽號女蘇張，在為呂曜按摩的時候，發(fā)現(xiàn)了一男三女之間錯綜復雜的關系，意欲賺兩邊的錢財，便揭了揭帖，來回往復于各家，將四人玩弄于股掌之間，險些真正誤了佳期。

《憐香伴》中，凈扮的周公夢是一個令人生厭的惡棍，他不但無知行劣，而且心理陰暗，行為舉止令人作嘔。他見到曹語花之后，心中驚艷，從此之后，便屢屢搬弄是非，百般阻撓好事，最后以自殺結束了自己的生命。

這些，都以凈丑的愚昧丑態(tài)，從另一個方面襯托了生旦的形象，而且場面上滑稽調(diào)笑、哄然熱鬧，凈丑戲份之足，為李漁戲曲劇作的鬧劇特征增色不少。

但是，李漁的創(chuàng)造還遠遠不止于此。在《奈何天》中，他竟傾力翻新出奇，一改傳奇劇作的男性主要人物均用正生來扮演儒雅風流的書生的作風，轉(zhuǎn)而采用了一個奇招——將男主角闕里侯用丑腳來扮，沖場即出，此史無前例的創(chuàng)造，果然天下大嘩，一招制勝。

闕里侯是個疤面、糟鼻、駝背、蹺足，又丑又臭，幾乎集丑態(tài)于一身的人。他飽受三個如花似玉、才色俱佳美貌妻子的嫌棄，最后因心地善良，又捐十萬軍濟餉，助軍剿賊，立了大功，朝廷封他為“尚義君”。上天的宣化神旌表他焚券輸餉的陰德，于是判官命變形使除掉他的畸形厄運。闕里侯最后洗除三臭，改變了形骸。

闕里侯這個形象，雖則表面丑陋不堪，但是其善良愛國、敦厚善解人意的個性，絕非普通凈丑腳色那般囿于刻板的臉譜化的類型之中，很快地，在劇情的不斷發(fā)展過程中，觀眾便會從起初的滿堂哄笑、同聲厭棄，逐漸地轉(zhuǎn)為同情，并對他經(jīng)神仙相助的脫胎換骨感到欣慰。

丑扮的闕里侯形象，實是因為李漁的戲曲劇作大都是憑空杜撰，所謂“平地起樓臺”，所以非有驚人之設計不能震撼人心。但是，他的劇作絕不同于世間普通文人僅為吟哦性情的閉門造車之作，他在翻奇弄巧的同時，對人物深層性格的入微刻畫，對中國戲曲腳色囿于類型化的突破還是頗有成效的。再加上李漁才情之高，人所不及，如果不是用神來之筆將諸個用心設計的凈丑人物，從形容，到口吻，到復雜的心態(tài)，及至思想境界都描摹的栩栩如生、鞭辟入里，而又超越觀眾的觀演經(jīng)驗，那么，便極易淪為弄巧成拙的境地。

三、李漁劇作顯著的文化符號標出性特征

如果我們變換一個角度，以符號學理論再來重新審視李漁劇作的腳色塑造藝術，也許會別有洞天，會更加清晰和深刻地認識到李漁戲曲劇本的藝術魅力和價值。

今人曾永義先生認為：

中國古典戲劇的“腳色”只是一種“符號”，必須通過演員對于劇中人物的扮飾才能顯現(xiàn)出來。它對于劇中人物來說，是象征其所具備的類型和性質(zhì)；對于演員來說，是說明其所應具備的藝術造詣和在劇團中的地位。[5]

今人施旭升先生也所見略同，他認為：

戲曲也無疑有著自身的豐富的符號表現(xiàn)的手段與技巧，而成為戲曲藝術形式表現(xiàn)的具體的“語匯”，甚至可以說形成了一種獨特的符號表現(xiàn)系統(tǒng)?！苊黠@，戲曲藝術形式的創(chuàng)造也必然體現(xiàn)為符號技巧及其審美與文化的意味這樣兩方面。[6]

法國新托馬斯派哲學家馬里坦在1957 年時曾撰文說：“沒有什么問題像與記號有關的問題那樣對人與文明的關系如此復雜和如此基本的了?！侨祟愂澜绲囊粋€普遍工具，正像物理自然世界中的運動一樣?！盵7]誠然，在人類歷史發(fā)展的長河之中，每當人類的思想有了困擾和深深的懷疑的時候，往往就會對記號這個基本點進行深思。作為一門顯學的跨學科的方法論，符號學（Semiology）成為當代社會科學研究中相當重要的、一個至為關鍵的手段和組成部分，這已經(jīng)是不爭的事實。

通過對李漁戲曲劇本的研究，我們發(fā)現(xiàn)，李漁劇作當中的腳色塑造，具有著顯著的文化符號標出性[8]特征。

所謂文化符號學（Semiotics of Culture），基于“人類周圍出現(xiàn)的文化產(chǎn)物，結構上也好功能上也好，基本上都是以語言為模式形式的這一富有魅力的假說”[9]。文化符號學理論認為，從標出性這個角度來看，美的感覺有兩種，即：正項美感和異項美感。同樣地藝術也有兩種，即：正項藝術和異項藝術。

所謂正項美感，指的是“人類在文化正常狀態(tài)中感到的愉悅：大多數(shù)文化場景中，美感與真善等概念相聯(lián)系”[10]。這種正項美感，為藝術提供了美的標準，從這個角度來看，正項藝術之美，便和社會所公認的美的概念和標準有一致的取向。然而“有意把異項標出，是每個文化的主流必有的結構性排他要求”[11]，所以所謂的異項藝術，便建立在文化中的標出性之上。

文化符號學理論認為：“藝術沖動就是對凡俗符號優(yōu)勢的反抗，這種反抗有時候是無意識的，到現(xiàn)代越來越經(jīng)常是有意為之地‘顛覆’常規(guī)。”[12]而后現(xiàn)代文化中，異項藝術卻占了大多數(shù)的比重，我們可以理解為，在后現(xiàn)代的藝術領域里，藝術越來越傾向于異項，也就是標出性。

符號學理論不是藝術創(chuàng)作理論，產(chǎn)生的時間也比較晚近，但它卻可以是一個反觀歷史上諸種文化現(xiàn)象（自然也包括藝術創(chuàng)作現(xiàn)象），并分析、研究的有用的工具[13]。筆者認為，中國古典戲曲領域所謂正項藝術的理論要求，當以湯顯祖的“意趣神色”為代表，即戲曲創(chuàng)作要有意味、有情，還要有生趣、有風神，要通靈、傳神，色彩上還要有文采詞華等藝術風貌。而李漁的戲曲劇本中顯現(xiàn)的唯重凈丑的腳色塑造原則，便是異項藝術創(chuàng)造的一個代表。他極力標舉的是：

如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風流放佚之生旦，反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱。恐以一定之陳言，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，貼括詩文皆若是也。豈有執(zhí)死法為文而能見賞于人，相傳于后者乎？[14]

因為李漁的諸種戲曲劇本，幾乎皆為一無所本、無中生有的獨創(chuàng)之作，劇情陰差陽錯，市井氣息濃郁，恣意笑鬧，遍地風情，所以他的腳色設計，凈丑便再不似以往那般的悉為襯托生旦、甘當綠葉。不但可以跟正生、正旦分庭抗禮、旗鼓相當?shù)仉p線并行，交錯演進（如《風箏誤》中的詹愛娟），更可以沖場即出，直接升作主角（如《奈何天》中的闕里侯）。

時至今日，現(xiàn)代藝術發(fā)展過程中的諸多案例顯示給我們，甚至任何符號，只要具有文化標出性，仿佛就會立刻增強了藝術價值。當然，這種標出性，還是受到文化正統(tǒng)的防范和制約的?；厥姿陌倌昵?，李漁的戲曲劇本在腳色設計和塑造上，還是相當超前的。

正項藝術以平和為美，然而美則美矣，但倘若這種非標出性常常被作為幾乎放之四海而皆準的創(chuàng)作原則的話，便產(chǎn)生了一個令人無奈甚至不安的結果，那就是：這種周正的循規(guī)蹈矩，極易產(chǎn)生出凡俗平庸的藝術作品。然而，我們又看到：“藝術反對一般化，反對規(guī)范化；而提倡那種雖然十分普遍卻肯定會受到理論壓制的個性化的形式。生命感是常新的、無限復雜的，因此，在其可能采取的表達方式上也有著無限多樣的變化。”[15]戲劇家李漁，恰是走出了一條大膽而有成效的創(chuàng)新道路。

注釋：

[1]《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，2010，第151 頁

[2] 張敬：《論凈丑角色在我國古典戲曲中的重要》，《中國古典戲劇論集》，臺灣：幼獅文化事業(yè)公司，幼獅期刊叢書（121），民國七十四年（1985 年），第85 ～86 頁

[3] 張敬：《吳炳粲花五種傳奇研究》，轉(zhuǎn)引自《論凈丑角色在我國古典戲曲中的重要》，《中國古典戲劇論集》，臺灣：幼獅文化事業(yè)公司，幼獅期刊叢書（121），民國七十四年（1985 年），第87 頁

[4] [美]沈靜(Shen， Jing)《Role Types in The Paired Fish， a Chuanqi Play》（《傳奇戲曲〈比目魚〉的角色類型》），載檀香山(Honolulu）《亞洲戲劇季刊》( Asian Theatre Journal ) 20，no. 2 (Fall 2003) P226-236。此段原文為：“In the Song (960-1279) and Yuan (1271-1368) dynasties， the jing and chou were both comic characters. By Li Yu’s time they had developed into different role types that could portray distinctive characters……”

[5]曾永義：《中國古典戲劇的認識與欣賞》，臺灣：正中書局，民國八十年（1991 年），第230 頁

[6]施旭升：《中國戲曲審美文化論》，北京：北京廣播學院出版社，2002，第141 ～142 頁

[7]李幼蒸：《理論符號學導論》，北京：中國人民大學出版社，2007，第11 頁

[8]標出性這個譯名，系學者趙毅衡先生所首倡，這個術語在現(xiàn)代語言學中曾被譯為“標記性”。趙毅衡認為：這個譯名很不方便，“標記”這個漢語詞意義過于寬泛，容易出現(xiàn)誤解誤用（例如：風格標記、文體標記、城市的標記性建筑等等）。這種情況在西語中也存在：雅克布森等人用的詞是marking 或 marked，這些詞不是專門術語，語義容易混淆，實際上也經(jīng)常出現(xiàn)混淆。喬姆斯基1968 年建議用一個特殊術語Markedness，故此詞應當譯為“被標記性”。漢語過于累贅，所以為了避免誤解，他建議這一批術語都改用“標出”與“標出性”。此詞包含著被動義，簡潔又不會過多引起誤解。標出性這個概念，是在二十世紀三十年代由布拉格學派的俄國學者特魯別茨柯伊（Nikolai Trubetzkoy）在給他的朋友雅科布森（Roman Jakobson）的一封信中提出的。特魯別茨柯伊是音位學的創(chuàng)始人，而雅科布森是現(xiàn)代符號語言學發(fā)展史上的關鍵人物。他們的討論受到語言學界高度重視。關于標出性的研究已經(jīng)有大半個世紀，成果已經(jīng)相當豐富，但是以往大都局限于語言學，在語用學上有越出語言學邊界的趨勢。目前，學術界有一些將標出性理論推向整個文化研究的努力，意圖對標出性做文化符號學的研究，使之能適用于整個社會文化領域。（見《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》，2008 年第3 期）

[9] [日]池上嘉彥著，林璋譯：《詩學與文化符號學》，南京：譯林出版社，1998，第2 頁

[10]趙毅衡：《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》，2008 年第3 期

[11] 趙毅衡：《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》，2008 年第3 期

[12] 趙毅衡：《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》，2008 年第3 期

[13] 今人張生筠先生認為：“西方學者對于符號學的理解和認識，只是近代或近些年之事。而中國古老的戲曲藝術對于符號學原理的運用，卻有源遠流長的歷史?！保ㄒ姟吨袊鴳蚯c符號學》，《文藝研究》1991 年第5 期）

[14] 《李漁全集》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，2010，第3 頁

[15] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986，第380 頁