《博笑記》的喜劇性探究

戴煒燁

（深圳大學，廣東深圳，518061）

引言

《博笑記》是沈璟創作的最后一部戲劇作品，一共28出，除去第一出介紹全劇的基本事宜以外，其他27出由10個故事合編而成，這10個故事主題內容沒有內在的邏輯關系，一般通過“巫孝廉事演過，乜縣丞登場”[1]596這樣的過場話來銜接兩個故事。

《博笑記》以平民生活為題材，用十個毫無關系的故事，突出并加重凈、丑的戲份，僅有的兩出生旦戲也突破了慣有的“狀元及第、奉旨成婚”的老模式，表現了明末社會生活的現實圖景。此劇也獲得過各大戲曲家的好評，如呂天成在《曲品》中評論《博笑記》：“雜取耳談中的事譜之，輒令人絕倒。”[2]230祁彪佳在《遠山堂曲品》中列《博笑記》為“逸品”，并評論說：“雜取耳談中可喜、可怪之情，每事演三、四折，俱可絕倒。”[1]803正是這種可喜、可怪之情，構成了沈璟《博笑記》中獨特的喜劇性效果，使其與當時的才子佳人戲有了根本性的區別。

一、《博笑記》的喜劇分類

大多數學者認為《博笑記》是一部諷刺喜劇，鄭振鐸如此評價：“《博笑記》所載故事十則，頗多諷勸，不僅意在解頤而已。”[3]721文中十個小故事不盡相同，本文將從其中表現的思想內容與其喜劇模式兩者來對其中的十個小故事進行分類。

（一）內容性質

從作品的內容性質出發，《博笑記》的十個喜劇故事可分為諷刺型喜劇、歌頌型喜劇、諷刺與歌頌并行的喜劇。其中以諷刺型喜劇為主，占了半數。

1.諷刺型喜劇

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中說道：“喜劇將那無價值的撕破給人看”[4]203，其中提到的喜劇類型便是諷刺型喜劇。諷刺型喜劇通常通過對反面人物惡劣行徑的描寫及對其最后惡有惡報的結果進行尖銳的諷刺批判，從而引起觀眾諷刺的笑。

在《博笑記》中，《乜縣丞竟日昏眠》《邪心婦開門遇虎》《起復官遘難身全》《惡少年誤鬻妻室》《諸蕩子計賺金錢》都屬于諷刺型喜劇。他們都描寫了一個或幾個反面角色，其行為大多為社會道德所譴責，作者將他們的惡劣行為都搬上舞臺，并且用喜劇性的手法盡情嘲弄這種行為，從而讓觀眾產生一種諷刺意味的喜劇感。同時，故事最后多以反面人物的惡劣行徑被揭露，且遭到了相應的報應為結局。

邪心婦標榜堅貞，最后卻受不了誘惑開門被虎吞噬；惡少年想要賣嫂，最后自己的妻子反被賣；聯合串戲小旦敲詐道人的人，最后落入法網；“賽范張”“勝管鮑”的兩個結義兄弟,因為搶奪金錢雙雙死于對方的毒藥和利刃下。戲劇的矛盾與沖突均通過這些人的行為展開，最后通過這些人的結果與他們原意相反的事實引來觀眾諷刺的笑，作者通過諷刺型喜劇批判了社會現實，同時也體現了他勸世向善的心。

2.歌頌型喜劇

歌頌型喜劇大多通過對正面人物是肯定性描寫，歌頌其代表的美好社會現象，揭示出正義必將戰勝邪惡的道理，表達了作者對邪惡行徑的批判以及對光明的美好向往。其中《賣臉客擒妖得婦》《英雄將出獵行權》屬于歌頌型喜劇。

《賣臉客擒妖得婦》通過幽默詼諧的語言和筆調，描述了“賣臉人”的智慧與美好結局。《英雄將出獵行權》則描寫了一個英雄救美，嚴懲惡人的生旦故事。這兩個故事都突出了人性的善良，凸顯出了正義必將戰勝邪惡這一思想內容，也是作者對現實生活存有善良與美好的相信與期待。

3.諷刺、歌頌并行的喜劇

《巫舉人癡心得妾》《穿窬人隱德辨冤》《安處善臨危禍免》三個故事屬于諷刺與歌頌并行的喜劇。《巫舉人癡心得妾》通過巫孝廉的癡心與故事中丈夫的奸詐邪惡作對比，一方面歌頌了“巫孝廉”的一片癡心，使其化險為夷，最終抱得美人歸，另一方面嘲笑諷刺丈夫，最終自食惡果，痛失妻子。《穿窬人隱德辨冤》一方面批判了丈夫的賭博惡習，另一方面通過歌頌小偷不顧暴露自己營救上吊的婦人，從而襯托出丈夫的罪惡，并表現了作者對善良人性的期待。《安處善臨危禍免》通過船夫殺人和義虎救人的對比，諷刺了人不如獸的現實，另一方面通過安處善對母親的孝順以及最后信守承諾前赴與義虎的約定，歌頌了他的孝心與忠信，最后通過安處善赴約后得到了幾十兩銀子凸顯出了善有善報、惡有惡報的常理。

諷刺與歌頌并行的喜劇，通過人性的善與惡兩個對立面，寫出了作者對善的贊揚與歌頌和對惡的諷刺與批判，這兩者的強烈對比，使得矛盾更加突出，從而使得主題更加明顯，思想情感更加濃烈。

（二）喜劇模式

從表現喜劇的手法出發，能將這十個故事分成四個模式：欺騙模式、荒誕模式、化解模式和大團圓模式，其中欺騙模式較多。

1.欺騙模式

《博笑記》中的欺騙模式可以概括為有人為了錢財而去欺騙他人，最終自食惡果的模式。《巫舉人癡心得妾》《起復官遘難身全》《惡少年誤鬻妻室》《諸蕩子計賺金錢》這四個故事均是欺騙模式。為騙錢財賣妻的丈夫，最后人財兩失；為騙錢財而毒啞他人使其假扮活佛的寺僧，最終被人識破；為錢財騙嫂賣嫂的弟弟，最后自己的妻子被嫂子用計謀欺騙錯嫁；為了錢財而敲詐道士的無賴，最終落入法網。

這四個故事均以欺騙為線索，最后以騙局被識破為結局，其中不同的社會角色均因為錢財而進行欺騙，通過不同角色的欺騙，描寫了當時社會對金錢的欲望之大，連寺僧都不能幸免，批判了社會各階層對金錢的無限貪婪。

2.荒誕模式

荒誕是西方戲劇理論具體提出的一個名詞，但是對于荒誕本身的定義至今仍然具有爭議，沒有明確的解釋。馬丁·埃斯林認為荒誕是“不合道理和常規”[5]77，歐仁·尤涅斯庫認為“荒誕是缺乏目的的，切斷了他的宗教、形而上的、超驗的根基”[6]8。雖然不能用西方的理論來嵌套中國古代的戲劇，但是《博笑記》中的確包含著荒誕色彩，其中的荒誕手法可以解釋為以極度夸張的手法描寫出一些看似不合常理的行為。

《乜縣丞竟日昏眠》是《博笑記》中最具代表性的荒誕作品。其中講述了乜縣丞去拜訪一個鄉紳，在前廳等候時，過了一會兒就睡著了，鄉紳由于不想驚動正在熟睡之中的乜縣丞，便跟著一起在椅子上睡著了，而當乜縣丞醒來時發現了正在熟睡的鄉紳，因為不忍打擾，就繼續睡著了，二人由于都不想驚動對方，于是猶如醉人般“睡了不得醒,醒了還如醉。”[1]600最終乜縣丞想要回家時，那鄉紳仍在睡覺，從始至終，兩人沒有任何交談，只是在睡覺。如《等待戈多》一般，乜縣丞和鄉紳不斷重復著睡了醒、醒了睡的動作，淡化情節的發展，通過兩人都不想驚動熟睡中的對方這樣的心理活動來推動劇情的發展，用白描的手法將蒼白現實中生命的平庸與無聊描寫得盡致淋漓。

《邪心婦開門遇虎》一定程度上也可以歸結為荒誕模式。《邪心婦開門遇虎》講述了一個非常簡單的故事，即一個山中寡婦在夜里有旅人為怕虎害請求借宿時,堅決地拒絕了，但是在老虎來敲門多次后, 這位寡婦以為有人真的屬意于她，忍不住主動開了門，結果最后被虎吞食。這個故事的情節非常簡單，值得注意的是寡婦在老虎幾次敲門后的心理變化，寡婦從開始的斥責到拒絕到動搖最后服從，通過寡婦言語的變化體現了她內心情緒的復雜與糾結，她在節操與欲望中掙扎，最終肉體欲望被虎所毀滅，代表了個人情感需求最終會被理性毀滅。

3.化解模式

化解模式是以困境為前提，最后通過偶然、巧合等設置，使得這種困境得到化解。《穿窬人隱德辨冤》和《安處善臨危禍免》兩個故事是這種化解模式。

《穿窬人隱德辨冤》中妻子上吊時巧合出現的小偷，妻子被救下，并且在小偷的勸說后，原本沉迷賭博的丈夫終于想要改過自新。通過小偷這個偶然因素使得妻子的困境得到化解，正是化解模式的體現。而《安處善臨危禍免》中，安處善原本處于被虎吃的困境，但是隨著船夫的出現以及其殺害客人而被虎吃，使得安處善不僅沒被虎吃，反而得了幾十兩銀子。這種化解模式使得戲劇在不斷的矛盾沖突與轉折中引人入勝，通過戲劇中困境的化解使得觀眾松了一口氣，然后會心一笑。

4.大團圓模式

大團圓模式是一種經典的戲劇模式，它通常指生旦兩人在經過重重困難后終成眷屬的模式。《賣臉客擒妖得婦》《英雄將出獵行權》可以算作是大團圓模式。

《賣臉客擒妖得婦》描寫了一個賣臉客機智地戰勝妖怪后抱得美人歸的故事，而《英雄將出獵行權》描寫了小將軍祁遇出獵經枯井,救出了在枯井中的女子，后用計擒捕傷害女子一家的強盜,為女子一家報了仇。從此,他們就結為恩愛夫妻。這兩個故事均寫出了磨難之后終得團圓，表達了作者對希望的期待，相信磨難過后，新的希望會降臨。

二、《博笑記》的喜劇表現手法

《博笑記》可謂是沈璟集大成之作，他運用了多種表現手法，使《博笑記》具有獨特的喜劇色彩。本文將從《博笑記》的語言、角色兩個方面來論述沈璟在其中運用的獨特的表現手法。

（一）不和諧的語言描寫

《博笑記》全篇人物的語言都生動活潑、幽默風趣，而引人發笑的語言大多為那些不和諧的語言。所謂不和諧的語言，就是用語言表達為手段，把原本毫不相關的事物或概念并列組合在一起而形成的不和諧的狀態，大多通過俏皮話、字音字形和荒誕的語言來表現喜劇色彩。

《博笑記》經常運用一些諧音雙關和錯字來插科打諢，利用音近、音同或者字形相近而意思卻千差萬別的字，將看起來毫無關聯的含義聯系起來，然后結合生活實際，制造喜劇效果。例如《乜縣丞竟日昏眠》中一開始蔣敬說“倒了韻了”，小丑聽做“倒了運了”[1]597，覺得不吉利，就想打他，小丑將張鈇看做了長鐵，以為是長貼，小丑把帖子上的將敬看做蔣敬，以為送禮的秀才就是蔣敬，甚至想將他拿下去打，還說他是癲的。此處就是運用了多種諧音雙關和錯字來插科打諢，以制造滑稽效果，同時也突出了乜縣丞的昏庸無能。

不和諧的語言是指人物說出不合身份的話語時，便會引人發笑，例如《邪心婦開門遇虎》中的寡婦在說出“客官，你果然有心在我身上么”[1]603這句話時，與前面說的“走，你這天殺的”[1]600構成強烈的對比，而這寡婦是自己標榜堅貞不屈的，而這句表現了她的情感欲望，是不合時宜的，況且這一切都是她的臆想，因此引人發笑。

（二）以丑角為中心的人物描寫

在《博笑記》中，生旦戲較少，凈丑等角色戲份比重的增加，平民化的視角使得觀眾與喜劇角色的距離變小，喜劇效果從而得到了擴大。丑角插科打諢來獲得喜劇效果在以往的喜劇中也是一種常用的方法，但是沈璟將丑角上升到了主角的地位，有的不僅僅是插科打諢，還通過人物的性格、行為等因素來造成喜劇的效果。概括而言，就如閻廣林在其《喜劇創造論》中說到喜劇“就是通過舞臺上的動作表演而使那些不相稱或不相容的事物并列在丑角身上，以此取得喜劇效果的。”[7]48

例如上文說的《乜縣丞竟日昏眠》就是通過丑角的言談舉止來引人發笑。《巫舉人癡心得妾》中，當巫孝廉看到佳人因而發癡高興時，小丑說了一句“跟這樣的家主，活晦氣。”[1]588這句話所表現出來的的負面情緒與巫孝廉的開心興奮形成鮮明的對比，以此能夠引起平民的共鳴，從而引人發笑。

丑角在沈璟的《博笑記》中占據了極高的地位，它的作用并不止于插科打諢，逗笑觀眾，它有更高層次的作用，就是通過主角人物趨于平民化的描寫，使角色與觀眾更加親近。

明中葉以后，商品經濟發達，市民階級不斷擴大，雖然明雜劇趨于案頭化、文人化，但是《博笑記》的作者沈璟此時強調“本色論”和“場上之曲”。“場上之曲”更加重視觀眾的感受，劇中凈、丑角色多樣，其中包含書生、鄉宦等稍微高等的角色，也有和尚、道士、戲子、強盜、小偷、騙子等有特殊身份的角色，大多數描寫了村男、村婦、船夫、小販等平凡的普通人角色。通過這些對生活于社會下層的小人物的多重描寫，描寫了一群令人耳目一新的小人物群像，能夠讓作為觀眾的市民階級拉近與劇中角色距離，使其更加能夠體會到其中的趣味，在笑的同時能夠感同身受。由于這些小人物非常貼近劇場觀眾的身份，使得觀眾與角色之間更具親切感。

其次，凈丑角色戲份的增加更有益于表現喜劇效果，喜劇發展之初就多用丑角來制造喜劇效果，先秦時期，宮廷中經常豢養俳優，這些俳優大多扮演滑稽的人物以供逗笑，而大多數俳優則是侏儒，他們外表丑陋且行為滑稽，經常出丑以供貴族享樂，而后唐宋時期還出現過滑稽戲，這些喜劇大多是丑角來表現的。《博笑記》在于博人一笑，而凈丑角色更能表現喜劇效果，引人發笑，在過去的喜劇中，觀眾只能欣賞到以丑角為主的喜劇角色的只言片語，而在《博笑記》中，由于丑角成為了主角，其的語言和行為被放大到了極致，能夠使觀眾得到縱橫全局的喜劇體驗。

三、《博笑記》的文學價值

《博笑記》作為沈璟集大成的代表性喜劇著作，對中國古典喜劇的發展有著非同尋常的意義，它以特別的方式開創了一種綜合式的喜劇模式，使戲劇主題不受局限，其劇本構成更有益于演出實踐，本劇還實踐了作者沈璟的“本色論”“場上之曲”的戲曲理論，深化了其理論的可行性，并反映了明代喜劇中的審丑意識。

（一）開創了一種綜合式的喜劇模式

沈璟的《博笑記》創造了一種新的喜劇模式，用“×× 事演過，×× 事登場”這樣獨特的過場方式將十個毫無關聯的故事聯系在一起，使其成為一出戲。這種綜合式的喜劇模式是前所未有的，因此這出《博笑記》的主題就不再拘泥于反映某一現狀，而是反映了世間百態，有官場沉浮，也有家庭小事，有謀財害命之人，也有英雄救美。由于不受中心思想的束縛，它能夠反映各種各樣的主題，并且包含多種模式。祁彪佳列《博笑記》為“逸品”，并在《曲品》中評云：“每事演三四折，俱可絕倒。”[1]803

由此可以看出《博笑記》這種新的喜劇形式的意義，它的劇本構成方式更有益于演出實踐，十個小故事可以分開演出，使得每出戲劇不至于過于冗長，也能夠更好地引起觀眾的興趣。

（二）沈璟戲曲理論的實踐

沈璟有著系統的戲曲理論，其戲曲理論以格律論與本色論為核心，他提出戲曲創作應該做場上之曲，強調曲的獨特性，要求戲曲語言通俗易懂，并且重視舞臺實踐。他在《博笑記》卷首的論曲散套《二郎神》中簡要說明了戲曲“合律依腔”[1]718以及“詞人當行，歌客守腔”[1]719的重要性，并且著《南九宮十三調曲譜》，對南戲傳奇和昆曲曲牌格律進行歸納總結，為劇作家提供了戲曲格律的范本，并以此闡明自己的聲律理論。沈璟對“本色論”的闡述重點在于曲體文辭上，要求語言通俗，適合“場上之曲”，曲詞要符合觀眾的欣賞水平，注重樸實自然、明白曉暢。他在一封回復王驥德的書信中寫道：“所寄《南曲全譜》，鄙意僻好本色”[1]767可以看出他對語言本色的偏好，并且在他的戲曲創作中可以清晰看出他對本色的追求，如祁彪佳在《曲品》中評《紅渠》之言“先生此后一變為本色”[1]804可知沈璟在《紅渠記》之后的創作中將本色當成了自己的目標，而至《博笑記》則達到了句句本色，字字通俗的高度，此時更注重“本色論”的實踐，注重“場上之曲”的追求，而較少遵守格律。

在語言本色方面，《博笑記》幾乎全篇字字通俗，是沈璟創作中語言本色的典范，曲辭均通俗易懂，符合大眾的欣賞水平。另外，沈璟對于“本色”的追求還體現在民間口語的運用上，在《博笑記》中，他運用了吳語作為某類人物的念白，使得語言更為通俗且更符合市民形象，適合“場上之曲”的演出。例如第十七出《諸蕩子計賺金錢》中的小丑的唱詞：“你還不認得那三人，花臉花嘴的兩個，叫做老孛相、小火囤，那妝婦人的，叫做小旦兒”[1]627，其中“老孛相”“小火囤”“小旦兒”，都屬于吳地方言，這種在戲曲中運用蘇白的形式對明代后期的傳奇藝術有一定影響。

在舞臺性方面，《博笑記》中含有豐富的科介提示，注重舞臺表演的細節，展現戲曲的設定情景，在舞臺的調度上契合實際情況，對舞臺表演具有導向作用，并且規范了舞臺表演。同時《博笑記》中合理地安排了場次結構，它的戲劇節奏張力十足，并且注重戲劇的矛盾沖突，能夠很好地調動觀眾的審美情緒，使觀眾的喜怒哀樂能夠隨劇情的推動而變化。

沈璟還非常注重通過后臺音效來營造舞臺氣氛，并展開故事情節，例如在《惡少年誤鬻妻室》中，丑角上場后會提示“內孩兒哭介”，這種舞臺效果能夠很好地營造劇情氛圍。沈璟對舞臺美術也非常注重，主要體現在對人物服飾的安排上，例如貧民上場時“扮農夫背谷上”或者“扮貧人上”，將軍著“戎裝”，起復官“忠靖冠、行衣上”等等。這些服飾行裝均非常符合人物的身份和地位，這種對應身份的服飾使得舞臺效果更加貼近現實，這些都體現了沈璟對“場上之曲”的追求和對這一理論的實踐。

（三）審“丑”意識的反映

明代社會封建禮教制度森嚴，統治階層借由程朱理學實行思想專制，導致虛偽矯飾之風盛行，社會中出現不少丑惡的人與事，因此很多劇作家在這種“丑”的現象上形成了獨特的審“丑”意識。李贄曾在《自贊》中將自己塑造成一個傲慢、虛偽而被世人厭惡的人，這些特點都是當時社會觀念中所認為的“丑”，但李贄卻以此為美，徐渭的《歌代嘯》也表現了這種審“丑”意識，他在“楔子”中寫道“世界原稱缺陷，人情自古刁鉆”。此時的喜劇中包含許多鬧劇，出現了許多夸張、荒謬的情節，也與這種審“丑”意識相關，因為對“丑”的感受深刻，因此才在劇中表現夸張、荒謬的鬧劇，其主要目的是通過這種夸張的手法擴大作品的諷刺效果。

《博笑記》中也體現了這種審“丑”意識，首先是對社會丑惡的反映，其中沈璟表現了許多社會上的惡劣行徑，如賣妻、賣嫂、騙錢、打劫等，這是對社會丑惡現象的揭露，而《邪心婦開門遇虎》通過邪心婦的心理變化諷刺了當時的虛偽矯飾之風。作者對“丑”的重視表現了他對社會丑惡現象的關注，對人性和社會的深刻認識，他用夸張、荒誕的方式對這些現象進行了猛烈的抨擊，十個喜劇小故事大多是夸張、荒謬的鬧劇，這些與作者的審“丑”意識是分不開的。《乜縣丞竟日昏眠》將這種夸張、荒誕發揮到了極致，劇中沒有具體的情節描述，而只是反復睡和醒兩個動作，這種極度夸張的喜劇形式對清代的折子戲也產生了很大影響。

明代諷刺喜劇與鬧劇比以前更多，大多以夸張的手法表現社會丑惡現象，這種審“丑”意識表現了對社會本身存在的丑惡現象的深刻認識，《博笑記》中所表現的各種惡行以及采取的夸張手法正是這種審“丑”意識的體現。

四、《博笑記》笑聲背后的意義

沈璟在劇本開頭說道：“但可名揚為博笑”[1]585，但是其中對平民化世俗化的描寫、以及對現實的批判、對善的歌頌，使它在引人發笑之后讓人深思這其中的意味。

（一）在世俗化的題材中反映平民生活

《博笑記》的十個小故事都取材于民間傳說，這些世俗化的題材，大多以底層小人物為主角，反映了底層人民的真實生活，體現了沈璟的民間立場。同時這些故事題材具有很強的現實性和民間性，非常貼近市民的普通生活，能夠給觀眾營造一種親近的感覺從而更好地拉近作品與觀眾的距離。

《博笑記》中大量體現了底層百姓的日常生活與悲歡離合，沈璟專門刻畫了各色各樣的小人物形象，其中包含書生、鄉宦等稍微高等的角色，也有和尚、道士、戲子、強盜、小偷、騙子等有特殊身份的角色，大多數描寫了村男、村婦、船夫、小販等平凡的普通人角色。沈璟通過各色各樣的人物類型，各種獨具特色的人物描寫，利用吳地方言描繪了一幅明代后期在南方地區的市井生活的風俗畫卷。

（二）諷刺和批判社會現實

作者在開頭說“但可名揚為博笑”，但作品并不只有博笑，其中明顯具有深刻的諷刺意義。

明中葉以后，社會黑暗、吏治腐敗、道德淪喪，整個社會呈現出一片衰頹之象，而此時商品經濟繁榮導致資本主義萌芽，市民階層不斷壯大促進了新的文化觀念的形成。文人們開始突破程朱理學為基礎的森嚴等級制度和禮教意識，追求個性發展，此時諷刺文學興盛，文人們對此時社會上的黑暗給予了極大的諷刺和抨擊。沈璟也不例外，《博笑記》通過十個沒有內在聯系的故事，通過嬉笑怒罵的形式批判了他所處時代的社會的黑暗、道德的淪喪以及世間的人情冷暖，用“笑”的形式將這種黑暗無道的現象更加突出地表現出來，更加能夠刺痛人心。

沈璟通過用喜劇的手法描寫了各式各樣的惡劣行徑，如賣妻、賣嫂、打劫、假造活佛等，并且通過其惡行被揭露后自食惡果，揭露了社會的混亂與道德的淪喪，吏治的腐敗和人的精神空虛，并且對世道險惡和人心不古的社會現實給予了極大諷刺。作品通過和尚、道士等人都騙錢財、被色迷惑反映出了社會各階層人民對道德的不尊，還通過寡婦聽到敲門聲春心蕩漾，古家小姐被黑鯉精迷惑等情節反映了明代后期對天理與人欲的迷惑，借這些市井小民表達了他對靈魂骯臟的小人深深的鄙夷之情，批判了社會對欲望的放縱以及對道德的無視。

（三）對善的期待和光明的向往

沈璟在批判劇中人惡劣行徑的同時，傳達了他對善的期待與對光明的向往。劇中的反面角色施惡行后，大多被揭露并且自食惡果。例如：《巫舉人癡心得妾》中的丈夫想要賣妻敲詐巫舉人，最后人財兩空。劇中也不缺乏善良的人物，他們大多也得到了善報，例如《賣臉客擒妖得婦》中解救古家小姐的賣臉客最終娶得小姐；《英雄將出獵行權》中解救女子的小將軍祁遇，最終與那女子結成恩愛夫妻。這些都表現了沈璟對善有善報、惡有惡報的信念，正如劇中寫的“人惡人怕天不怕，人善人欺天不欺”[1]634，充分表達了作者的善惡因果觀。

通過對惡的描寫與對善的歌頌，沈璟想要啟示人們審視自己的行為，反思為人之道，并且諷勸世人積極向善，意圖堅守住封建社會的倫理道德。沈璟通過批判黑暗的社會現實，揭露道德淪喪的社會事實，在強烈諷刺意味的背后，最終還是為了刺激正在逐漸喪失道德和行為準則的人，提醒他們遵守社會道德，勸諫他們向善，正所謂“善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志”[8]53。沈璟通過善惡因果的描寫，來提醒當時之人向善，維護倫理道德，他想通過自己的警醒與刺激，希望能讓社會沖破重重黑暗，重現光明。

結語

在明代社會黑暗、道德淪喪的背景下，在十部傳奇九相思的文學潮流中，《博笑記》的出現具有重要的意義，無論是在劇本的形式上還是內容上都有很大程度上的創新。其喜劇性通過十個小故事不同的類型和模式，利用豐富多樣且獨特的喜劇表現手法淋漓盡致地表現出來，而將觀眾逗笑的同時，其中表現的諷刺性和批判性又能極大地刺激觀眾，引人深思，從而實現其現實意義，這種獨特的喜劇性表達也對當時和后世的劇作家產生了重要的影響。