介入①

特奧多爾·W.阿多諾著 趙 勇 譯 趙天舒 校

(1.約翰·沃爾夫?qū)じ璧麓髮W(xué) 社會研究所，德國 法蘭克福 60323；2.北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；3.巴黎第十大學(xué)，法國 南泰爾 92001)

薩特的文章《什么是文學(xué)？》面世以來，有關(guān)介入文學(xué)與自主文學(xué)的理論之爭已少之又少。然而，就其只涉及今天的精神生活而非直接的人類生存何去何從這件事情而言，圍繞介入進行爭辯依然顯得緊迫。促使薩特發(fā)表宣言的原因在于，他看到——他當(dāng)然不是第一個看到的——并排陳列于孤芳自賞的文化萬神殿中的那些藝術(shù)作品正在蛻變?yōu)槲幕唐贰Ｋ鼈児餐嬖谟窒嗷ヒC瀆。不考慮作者對其作品的本來意圖，任何作品謀求極致，都絕不能容忍他者毗鄰而居。這種有益于健康的不寬容不僅適用于單個作品，也適用于種種藝術(shù)類型或?qū)徝缿B(tài)度，例如像今天多半被人忘卻的有關(guān)介入藝術(shù)與自主藝術(shù)之爭的不同路徑。有兩種“客觀性立場”，它們你來我往，不斷交戰(zhàn)，甚至當(dāng)知識界虛假地展示其和解時也是如此。介入之作拆穿了那種僅以存在為目的的藝術(shù)作品的假面，后者滿足于自己成為一個物神(Fetisch)，成為那些雖有滔天洪水威脅卻還想酣然入睡之人的閑適消遣——一種實際上高度政治化的非政治姿態(tài)。對于介入來說，這類作品遠離了實際利益的爭斗。沒有人能夠擺脫兩大陣營之間的沖突。精神生活的可能性如此依賴這種沖突，以致唯有盲目的錯覺才會堅持那些明天就有可能被粉碎一空的權(quán)利。然而，對于自主藝術(shù)作品而言，這些考慮以及由此支撐起來的藝術(shù)觀念，其本身就已是介入之作對精神發(fā)出警告的災(zāi)難。如果說精神生活放棄了以純粹形式對象化自己的責(zé)任與自由，是因為它已然退位。其后，藝術(shù)作品只是孜孜不倦地把自己同化到它所反對的蠻荒存在之中，它是如此短命(這也正是介入作品對自主作品的指控，反之亦然)，以致從誕生的第一天起它就隸屬于那些學(xué)術(shù)研討會，而此處也必然是它的終結(jié)之所。這種尖銳的對立面也在提醒我們，藝術(shù)在今天的地位是多么搖搖欲墜。這兩種選項中的每一種都既否定了自己，也順便否定了對方。介入藝術(shù)——作為藝術(shù)它必須游離于現(xiàn)實——取消了藝術(shù)與現(xiàn)實的距離；“為藝術(shù)而藝術(shù)”借助其絕對要求，否認了與現(xiàn)實之間牢不可破的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)又正是試圖讓藝術(shù)從現(xiàn)實中獲得自治但又容易引發(fā)爭議的先驗前提。這兩極之間形成的張力——藝術(shù)便世世代代存活于這種張力之中——如今已煙消云散了。

一、介入之爭的亂象

當(dāng)代文學(xué)本身對這種二者選其一的萬能之舉也提出了質(zhì)疑，因為它并沒有完全屈服于那個世界進程，因此還沒有參與到政治爭端的前沿地帶。“薩特式山羊”與“瓦萊里式綿羊”(1)這里所謂的“薩特式山羊”(Sartresche B?cke)和“瓦萊里式綿羊”(Valérysche Schafe)，顯然借用了《圣經(jīng)》中的說法。據(jù)《圣經(jīng)·馬太福音》第25章經(jīng)文，耶穌基督同眾天使降臨之時，坐在榮耀的寶座上，萬民都聚集在他面前。耶穌要把他們區(qū)分開來，如同牧羊人區(qū)分綿羊和山羊一樣，把綿羊安置在右邊，山羊安置在左邊。然后他對右邊的人說，你們是蒙神祝福的，可以進入永生；對左邊的人說，你們是被詛咒的，要下到地獄承受永刑。這里的“薩特式山羊”意指介入文學(xué)，“瓦萊里式綿羊”則意指自主文學(xué)。——譯注不能截然分開。即便介入被政治驅(qū)動，只要它還沒有縮減成宣傳(其恭順之姿嘲笑著主體所做出的任何介入之舉)，它在本質(zhì)上就依然保持著政治上的多義性。另一方面，介入的對立面，亦即被蘇維埃的罪惡目錄名為形式主義的東西，不僅被蘇聯(lián)官員或自由派的存在主義者譴責(zé)，甚至就連“先鋒派”批評家本身也常常指責(zé)其所謂的抽象文本缺少挑釁色彩，也缺少社會攻擊性。與此相反，因薩特對畢加索的《格爾尼卡》推崇備至，他又很容易被指責(zé)為對音樂與繪畫中的形式主義深表同情。他把自己的介入觀限定在文學(xué)之內(nèi)，因為其觀念特征是：“作家與意義打交道。”[1]10,[2]4當(dāng)然，也并不僅僅涉及意義。雖然進入文學(xué)作品的詞語不曾完全擺脫它在日常話語中的意義，但是沒有哪部文學(xué)作品(甚至傳統(tǒng)小說)能使其語詞的意義完全等同于其外部意義。在報道一個不曾存在的東西時，即便是普通的語詞“曾是”，也從它“未曾是”的事實中獲得了一種新的形式屬性。這種情況也延續(xù)在一部作品的較高語義層面，一直上升至曾被叫做作品“理念”的東西那里。對于任何一個并非無條件地把各種藝術(shù)門類歸入一個首要的藝術(shù)總概念的人來說，薩特所賦予文學(xué)的特殊地位也必定會受到懷疑。外部意義的殘余是藝術(shù)中不可化約的非藝術(shù)元素。藝術(shù)的形式法則不在這些意義之中，而在兩種元素的辯證關(guān)系那里——這種辯證關(guān)系完成了藝術(shù)內(nèi)部的意義轉(zhuǎn)換。在作家與寫作匠(Literat)之間作出區(qū)分是膚淺的，但是任何藝術(shù)哲學(xué)的對象——正如薩特所理解的那樣——并不在藝術(shù)的大眾傳播方面，更不用說在德國人所謂的作品“訊息”(Aussage)方面了。后者艱難地搖擺于藝術(shù)家的主觀意圖與它客觀表達的形而上學(xué)意義的要求之間。在我們這個國家，這種意義通常都可以用“存在”這一萬能之詞予以表現(xiàn)。

談及介入的社會功能，它多少又變得有些混亂。要求藝術(shù)作品應(yīng)該說出某些東西的文化保守派已與他們的政治對手聯(lián)合起來，共同反對著喪失社會功能的晦澀之作。對這種“捆綁式紐帶”大唱贊歌的人更愿意發(fā)現(xiàn)薩特《隔離審訊》(HuisClos)的深刻之處，卻不愿耐心傾聽來自文本的聲音——在此文本中，語言撼動著意涵之籠，并通過與其“意義”拉開距離，反抗著一種肯定性的意義假定。另一方面，對于無神論者薩特來說，藝術(shù)作品的概念意義依然是介入的前提。不過，東方陣營的被禁之作有時又會被真實訊息的監(jiān)護者蠱惑性地指控，因為這些作品似乎說出了它們實際上并未說出的東西。早在魏瑪共和國時期，納粹黨人就已使用開“文化布爾什維主義”(Kulturbolschewismus)這一詞語，而當(dāng)它被制度化后，對它所指之物的憎恨又延續(xù)在希特勒時代。如今它又死灰復(fù)燃，像40年前那樣憎恨同類的作品，包括一些歷久彌新和明白無誤地屬于既定傳統(tǒng)中的作品。

激進右派的報紙雜志像從前一樣興風(fēng)作浪拉仇恨，攻擊那些不自然的、過于智識化的、病態(tài)的和頹廢的東西：他們知道他們的讀者是誰。這與社會心理學(xué)對威權(quán)人格的洞見吻合一致。此類人格的基本特征包括因循守舊，尊重輿論與社會的僵硬面相，抵制那些擾亂其秩序的沖動，或是打擊那些無意識中無論如何也不被承認的個人欲望。文學(xué)現(xiàn)實主義無論它出自哪里，即便它標(biāo)榜自己是批判的或社會主義的，都很容易與這種對異質(zhì)或間離之物的敵意相匹配，而很難包容那些不向政治口號宣誓效忠、但會通過其自己方式瓦解威權(quán)人格僵硬坐標(biāo)系的作品——人們對這個坐標(biāo)系越是依附得厲害，就越是無法自發(fā)欣賞未經(jīng)官方批準(zhǔn)的任何東西。在西德，阻止布萊希特戲劇上演的種種行動屬于政治覺悟中較為浮淺的層面。也許它們還不夠暴烈，也許它們在8月13日(2)此處暗指“柏林墻”的修建。柏林墻(Berliner Mauer/Berlin Wall)是冷戰(zhàn)期間東德政府環(huán)繞西柏林邊境修筑的全封閉的邊防系統(tǒng)，以將其與西德管轄的西柏林市分割開來。該墻始建于1961年8月13日，全長167.8公里。東德政府稱此墻為“反法西斯防衛(wèi)墻”(Antifaschistischer Schutzwall)，其目的是阻止東德居民逃往西柏林。1989年11月9日，柏林墻的數(shù)處被打開；1990年初，此墻被徹底拆除。——譯注之后采用了一種更粗暴的形式。另一方面，當(dāng)與現(xiàn)實之間的社會契約已被取消，而文學(xué)作品也不再言說現(xiàn)實時，人們就該毛骨悚然了。有關(guān)介入爭論的缺陷是它絲毫也不考慮作品所產(chǎn)生的效果，而作品自身的形式法則也恰恰對效果問題不管不顧。只要在不可理解的震驚中傳達的東西無法理解，整個爭論就好像是在打“影子拳”(Schattenkampf)。討論過程中問題的混亂當(dāng)然沒有改變問題本身，但是對于重新思考可供選擇的解決方案卻是必要的。

二、薩特的哲學(xué)與藝術(shù)

從理論上說，“介入”應(yīng)該與“傾向”(或者是一種特定黨派立場的主張)相區(qū)分。在嚴(yán)格意義上，介入藝術(shù)并不意在形成改良措施、立法行為或?qū)嵺`性制度——就像早期宣傳(傾向)劇反對梅毒、決斗、墮胎法或青少年教養(yǎng)院那樣——而是在基本的態(tài)度層面發(fā)揮作用。于薩特而言，其任務(wù)是把行動者的自由選擇喚醒，使真正的存在完全成為可能，從而與旁觀者的中立立場形成對比。但是，讓介入的藝術(shù)原則高于傾向性主張的東西，也讓作家介入的內(nèi)容變得意義不明。在薩特那里，選擇的觀念——這原本是克爾凱郭爾的范疇——是對基督教義“不與我為伍者就是與我為敵”的繼承，但現(xiàn)在卻空空如也，沒有任何神學(xué)內(nèi)容。選擇的可能性依存于選擇的內(nèi)容，但薩特的選擇觀所保留的只是一種選擇律令的抽象權(quán)威，與這種依存性沒有任何關(guān)系。薩特想通過選擇的先定形式證明自由的不可被剝奪，但是這種形式卻恰恰取消了自由。在預(yù)先決定的現(xiàn)實里，自由變成了一種空洞的主張：赫伯特·馬爾庫塞已經(jīng)揭示了這種哲學(xué)法則的荒謬可笑——人們在內(nèi)心深處能夠?qū)?yán)刑拷打既迎又拒。[3]然而，這正是薩特的戲劇處境旨在證明的東西。但他的戲劇之所以沒有很好地成為他自己存在主義的模板，那是因為它們?nèi)菁{了其哲學(xué)忽略的那個全面被管控的世界——這里我們必須為薩特的誠實點贊；正是這種不自由才需要我們引以為戒。薩特的觀念劇破壞了其范疇的目的。但這并非他個人戲劇的缺陷。藝術(shù)并非強調(diào)可選方案的重要性，而僅僅是通過其形式抵抗那種永遠用一把手槍抵住人們腦袋的世界進程。但是，一旦介入的藝術(shù)作品做出決定并把這些決定奉為標(biāo)準(zhǔn)，這些作品也就變得可以相互交換了。由于這種含混，薩特非常坦率地承認，他并不期望通過文學(xué)讓世界真正改變：這種懷疑論見證了自伏爾泰以來在社會和文學(xué)的實踐功能這兩方面的歷史變化。介入的軌跡因此滑向作家的意向那里，這與薩特哲學(xué)的極端主觀主義是吻合一致的，盡管它發(fā)出了唯物主義的弦外之音，卻依然可以聽到德國唯心主義思辨哲學(xué)的回響。在薩特的文學(xué)理論中，藝術(shù)作品變成了面向主體的一種呼吁，因為它不過是通過一個他自己能夠選擇或拒絕選擇的主體發(fā)出的聲明。

薩特不愿意承認，任何藝術(shù)作品從一開始就是帶著自己形成的客觀要求來面對作家的，無論這個作家多么自由。在這些要求中，作家的意圖僅僅只是一種要素。薩特的問題“為什么寫作？”以及隱含在“深層選擇”中的解決辦法之所以無效，是因為作者的動機與他完成的作品(文學(xué)產(chǎn)品)并不相干。薩特本人并沒有遠離這種觀點，因為他察覺到，就像黑格爾很早以前看到的那樣，作品越高級，就與創(chuàng)造它的經(jīng)驗個體的聯(lián)系越少。當(dāng)他借用涂爾干(Durkheim)的說法把文學(xué)作品稱作一種“社會事實”(fait social)時，他不由自主地援引了那種思想，即很難被作者純粹的主觀意圖穿透的、作品本身固有的集體客觀性。于是薩特并不想把介入放到作家的意圖層面，而是把它置于人本身層面。(3)Parce qu′il est homme(因為他是人)——原注[4]51但是這一界定過于寬泛，以致其介入無法與人類的其他行為或態(tài)度相區(qū)分。薩特指出，關(guān)鍵在于作家介入了現(xiàn)在，介入了“當(dāng)下”(dans le present)；但是由于作家無論如何都不能逃離現(xiàn)在，他對現(xiàn)在的介入就無法體現(xiàn)為一種方案。作家實際承擔(dān)的責(zé)任是更加精確的：這并非選擇之責(zé)，而是內(nèi)容之責(zé)。雖然薩特談到了辯證法，但他的主觀主義卻對特定的他者幾未關(guān)注——主體必須首先放棄他自己，并通過轉(zhuǎn)變?yōu)樗卟拍艹蔀檎嬲闹黧w，所以薩特懷疑每一種文學(xué)的對象化都已僵化。然而，由于他希望拯救的純粹直觀性和自發(fā)性在其作品中被界定為暢行無阻，它們也就經(jīng)歷著第二次物化。為了使其戲劇和小說超越于純粹的宣言之上——宣言的原型是被嚴(yán)刑拷打時的慘叫——薩特不得不向平面化的客觀性求助，卻拿掉了任何辯證法的形式和表達，那不過是他自己哲學(xué)思想的一次傳播。他的藝術(shù)的內(nèi)容變成哲學(xué)，除席勒外，還沒有哪個作家如此操作過。

然而，無論藝術(shù)作品的思想怎樣升華，它都不能凌駕于材料之上。薩特的戲劇是作者傳達觀念的工具，它們還沒有跟上審美形式進化的步伐。那些戲劇用傳統(tǒng)劇情經(jīng)營，并通過意義中堅定不移的信念加以提升，這些意義是可以從藝術(shù)那里轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實中的。但是這些被圖解或者是有時被明確陳述的命題濫用了情感，而這種情感又通過例子的方式推動著薩特劇情的發(fā)展。因此，這些命題也否認了自己。“他人即地獄”[5]57,[6]47,[7]147這句格言出自他最著名的一部戲劇的結(jié)尾部分，聽起來像是對其《存在與虛無》的引用，而把它讀解為“地獄即我們自己”很可能也大體不差。那些簡單明確的情節(jié)與同樣簡單明確卻可以提取的觀念相結(jié)合，讓薩特獲得巨大成功，并使他適用于文化工業(yè)(Kulturindustrie)，但這無疑違背了他的初衷。這種主題劇(pièce à thèse)的高度抽象水平，使他錯誤地把自己的一些優(yōu)秀之作——如電影《木已成舟》(LesJeuxsontfaits)或戲劇《臟手》(LesMainssales)——設(shè)定成種種政治事件：政治名流被人關(guān)注，而受害者們則處于黑暗中無人問津。與此類似，為薩特所憎惡的當(dāng)今意識形態(tài)，把紙樣領(lǐng)袖(Führer-Schnittmuster)的行為和痛苦與歷史的客觀進程混為一談。薩特參與了對人格化面紗的編織，其觀念是，社會由那些大權(quán)在握者而非無名的機器做決定，而在社會指揮所的高地上依然有生命存活：貝克特筆下的人物垂死掙扎，風(fēng)格怪誕，他們知道事情的真相。薩特的路徑無法讓他識別出他所反抗的地獄。他的許多表達可以被他那些仇敵們鸚鵡學(xué)舌。決定的觀念甚至與納粹的宣傳口號不謀而合：“唯有獻身才能使我們自由。”(Nur das Opfer macht uns frei)在法西斯意大利，秦梯利(Gentile)(4)喬瓦尼·秦梯利(Giovanni Gentile, 1875-1944)意大利哲學(xué)家，新黑格爾主義者。他認為教育是實現(xiàn)極權(quán)國家最終目標(biāo)的工具，目的在于造就人們的國家觀念，使個人服從國家。——譯注的絕對物力論(absoluter Dynamismus)提出了相似的哲學(xué)宣言。薩特介入概念中的缺陷恰恰打擊著他為之承諾的事業(yè)。

三、布萊希特的說教論

布萊希特的許多劇作——例如改編自高爾基的《母親》(Mutter)或《措施》(Ma?nahme)——都是直接對黨唱贊歌。但有時候，至少根據(jù)其理論著述，他很想培養(yǎng)出觀眾一種超然的、反思的、實驗的新態(tài)度，以此對抗移情(Einfühlung)與認同(Identifikation)形成的幻覺。在其抽象的傾向上，他在《圣約翰娜》(Johanna/SaintJoan)(5)此劇全名為《屠宰場里的圣約翰娜》(Die heilige Johanna der Schlachth?fe)，創(chuàng)作于1930年。因主人公名叫Johanna Dark，與圣女貞德(Jeanne d′Arc)同音，此劇亦可譯作《屠宰場里的圣女貞德》。在這個現(xiàn)代版的圣女貞德故事中，約翰娜是宗教團體“救世軍”的一員，她同情芝加哥屠宰場的失業(yè)工人，試圖為工人利益奮斗。但是現(xiàn)實卻讓她幻滅，因為她看到資本主義工業(yè)社會已經(jīng)腐敗墮落不堪，甚至她的宗教團體也是既得利益者與幫兇。最終她在殘酷的現(xiàn)實中絕望死去，仿佛一個現(xiàn)代社會的殉道者。阿多諾隨后的論述將會涉及這一劇情。——譯注之后的劇作要大大勝過薩特。區(qū)別在于布萊希特(他比薩特更始終如一，更是一個偉大的藝術(shù)家)已把這種抽象提升到形式原則的高度，使其成為一種完全摒棄了傳統(tǒng)戲劇人物觀念的說教詩學(xué)(didaktische poesie)。他意識到社會生活的外觀、消費領(lǐng)域(個體的心理驅(qū)動行為也應(yīng)該被考慮進來)遮蔽了社會的本質(zhì)——作為交換原則，這種本質(zhì)本身就是抽象的。布萊希特不認為審美的個性化是一種意識形態(tài)。于是他力爭把社會的真正可怕之處直接拖到光天化日之下，進而把它轉(zhuǎn)變成戲劇形象。在我們眼前，他舞臺上的人物收縮成社會進程與功能的代理人，同時他們又間接地、不知不覺地存在于經(jīng)驗現(xiàn)實之中。不像薩特，布萊希特不再假定活生生的個人與社會本質(zhì)之間存在著同一性，更遑論主體享有絕對的統(tǒng)治權(quán)了。不過，他為了政治真理而追求的審美簡化卻擋住了真理的去路，因為這一真理涉及布萊希特所鄙視的無數(shù)中介。當(dāng)獲得藝術(shù)合法性的間離幼稚病(verfremdender Infantilismus)——布萊希特最初的劇作與達達過從甚密——開始要求理論上或社會上的有效性時，它就變得真正幼稚了。布萊希特想通過形象揭示資本主義的內(nèi)在屬性；在此意義上，他實際上是把自己的意圖偽裝成現(xiàn)實主義，用以反對斯大林主義的恐怖(Stalinistischer Terror)。他本可以拒絕去涉及這一無形象的、盲目的本質(zhì)，讓它直接呈現(xiàn)在破碎的生活中，而不去賦予其意義。但是這就使他肩負起一種職責(zé)：確保他明確想要的理論正確性落到實處。他的藝術(shù)拒絕接受這樣的交換條件：它既把自己呈現(xiàn)為說教，同時又借助美學(xué)形式免除了為其教化正確所承擔(dān)的責(zé)任。

批評布萊希特不能忽略如下事實：由于其作品無法勝任的客觀原因，他并未滿足他為自己確立的仿佛是一種拯救手段的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。《圣約翰娜》是他辯證戲劇的關(guān)鍵之作，《四川好人》(GoodWomanofSzechuan)則是其對立面的變種：約翰娜真誠的善意之舉卻助長了邪惡勢力，所以愿如沈德一樣的行善者就必須把自己變得邪惡。(6)妓女沈德是《四川好人》中的主人公。該劇講述神仙為反駁“當(dāng)今好人活不成”的謬論而降臨凡界，尋找好人。好不容易遇見“好人”沈德，神仙便出資相助。沈德雖樂善好施，卻不得好報，而她不得不“以惡抗惡”之后，反而使其財源滾滾。——譯注《圣約翰娜》以芝加哥為背景，這座城市介于《馬哈哥尼》(Mahagonny)(7)此劇全名為《馬哈哥尼城的興衰》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)，首演于1930年。主要劇情是：保爾等四人是阿拉斯加森林里的伐木工人，他們以為金錢能夠帶來幸福，便來到由既得利益者們創(chuàng)造的馬哈哥尼城尋求歡樂。在經(jīng)歷了誘惑、浮華、颶風(fēng)和白日夢之后，其中三人或被撐死，或被打死，或是背叛了兄弟，保爾則因缺少金錢而被正義法庭判處了死刑。——譯注的西大荒童話(Wild-West-M?rchen)與經(jīng)濟事實的中間地帶。但布萊希特越是專注于經(jīng)濟信息而遠離形象化的呈現(xiàn)，就越是與這個寓言本該呈現(xiàn)的資本主義本質(zhì)失之交臂。競爭者們在商品流通領(lǐng)域里相互廝殺，取代了生產(chǎn)領(lǐng)域中對剩余價值的占有。可是與后者相比，牲口販子對戰(zhàn)利品分贓的爭吵僅僅是次生現(xiàn)象，不可能引發(fā)巨大危機。而且，體現(xiàn)在商販之間貪婪的陰謀詭計的經(jīng)濟交易(布萊希特顯然想使其如此呈現(xiàn))不僅只是幼稚，而且即便用最原始的經(jīng)濟邏輯標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，它們也很難理解。這種觀點的反面則是一種政治上的幼稚，只能讓布萊希特的對手們朝著這個頭腦如此簡單的敵人咧嘴冷笑。布萊希特讓他們滿意，正如該劇令人印象深刻的最后一幕中,奄奄一息的約翰娜會讓他們滿意一樣。即便用最豁達的詩學(xué)可信度加以解釋，受黨支持的罷工領(lǐng)導(dǎo)者把一項重要任務(wù)交給一個組織之外者的這種想法也是不可思議的，同樣不可思議的是其后續(xù)想法：一個人的失敗可以毀掉整個罷工。

四、布萊希特如何對待法西斯主義

布萊希特在他那部關(guān)于大獨裁者阿爾圖羅·烏依(Arturo Ui)有限發(fā)跡(8)《阿爾圖羅·烏依的有限發(fā)跡》(Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)講述了幫派頭目烏依通過威逼利誘、勒索暗殺等卑劣手段，成為了芝加哥蔬菜販賣界的領(lǐng)導(dǎo)者。該劇本是對希特勒在納粹德國上臺的隱喻與諷刺。——譯注的喜劇中，嚴(yán)厲而準(zhǔn)確地揭露了這位法西斯主義領(lǐng)袖的主體空洞與虛假。然而，對領(lǐng)袖的解構(gòu)像布萊希特對所有個體的解構(gòu)一樣，是要重構(gòu)一種獨裁者可以起作用的社會與經(jīng)濟關(guān)系。提供給我們的不是財富與權(quán)勢的共謀，而是一個愚蠢的黑幫組織和菜花托拉斯(Karfioltrust)(9)《阿爾圖羅·烏依的有限發(fā)跡》中存在著一個由一幫菜花商人組成的壟斷組織，故有“菜花托拉斯”之說。這個托拉斯影射的是容克地主，而烏依則影射希特勒，劇中的所有人物都在影射納粹德國的各個歷史人物。——譯注；法西斯的真實恐怖被回避掉了，它不再是社會權(quán)力緩慢集中的最終產(chǎn)品，而只是像事故或犯罪般的意外事件。政治煽動要求敵人必須被貶低，結(jié)果是壞政治出現(xiàn)，無論是1933年以前的文學(xué)還是政治實踐都是如此。與所有的辯證法相反，烏依被賦予的一切可笑特征，讓杰克·倫敦幾十年前準(zhǔn)確預(yù)見的法西斯主義變得無傷大雅。這樣，反意識形態(tài)的藝術(shù)家就為自己的觀念蛻化為意識形態(tài)鋪平了道路。默認世界的一半不再含有對抗性，這一主張已被一切嘲笑與官方神正論不符的事物(世界的另一半)所補充。禁止嘲笑油漆匠并不是為了尊重世界歷史的偉大，盡管用“油漆匠”這個詞來反對希特勒本身就是對資產(chǎn)階級的階級意識的痛苦利用。在德國謀劃奪權(quán)的組織無疑也是一個黑幫。但問題是，這類選擇性親和并不是無法無天的，而是植根于社會本身之中。這就是為什么被卓別林電影(《大獨裁者》)所捕捉到的法西斯主義中的喜劇性同時也是其極端恐怖的原因。假如這個方面被壓制而只是嘲笑幾個可憐的菜販剝削者，而他們實際上把握著經(jīng)濟權(quán)力的關(guān)鍵位置，那么攻擊就無法奏效。《大獨裁者》中，當(dāng)那個猶太女孩能用平底鍋猛擊一排納粹沖鋒隊員的腦袋卻沒被撕成碎片時，這部影片也就喪失了全部的諷刺力量，變得粗俗下流了。為了政治介入而將政治的現(xiàn)實出賣，這也削弱了政治效果。

薩特坦率地懷疑《格爾尼卡》是否“曾為西班牙共和國的事業(yè)贏得哪怕只是一個人的支持”[8]98，這樣的懷疑當(dāng)然也適用于布萊希特的說教劇。幾乎沒有人需要接受教育才能從說教劇中獲得“以寓言為教”(fabula docet)的道理：這個世界并不公正。而在布萊希特大體效忠的辯證法理論中也很難找到道德教化的蹤影。說教劇的舉止會讓人想起那個美國說法：“向皈依者布道”。教義高于純形式，布萊希特意欲獲得的這種優(yōu)越性實際上已變成一種形式策略。當(dāng)形式被懸置時，它又反過來反對它自己的虛幻性。它在戲劇中的自我批評類似于應(yīng)用視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的功能實用論。隨著為功能服務(wù)的裝飾被拿掉，借助于外部條件的形式校正只會增強形式的自主性。布萊希特藝術(shù)作品的實質(zhì)就是說教劇即一種藝術(shù)法則。他的方法——把即刻發(fā)生的事件變成與觀眾格格不入的現(xiàn)象——也是一種形式建構(gòu)的中介，而并不是在為實踐效果做貢獻。誠然，布萊希特并沒有像薩特那樣懷疑過藝術(shù)的社會效果。但作為一個老于世故的精明人，讓他完全相信社會效果之類的東西又幾無可能。他曾經(jīng)冷靜地寫道(假如他對自己足夠誠實)，戲劇對他來說要比它促進的世界任何改變都更為重要。不過，簡化(Simplifikation)的藝術(shù)原則像他期待的那樣，不僅清除了主體反思社會客觀性過程中所呈現(xiàn)的對真實政治的虛幻區(qū)分，而且還偽造了說教劇努力提純的那個客觀性。假如我們對布萊希特的話信以為真，并以政治學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)對他的介入戲劇進行評判，那么依此評判標(biāo)準(zhǔn)，他的戲劇就是虛假之物。黑格爾的《邏輯學(xué)》教導(dǎo)我們，本質(zhì)必須顯現(xiàn)出來。假如此說成立，忽略了與現(xiàn)象形成關(guān)聯(lián)的本質(zhì)表現(xiàn)就像用流氓無產(chǎn)階級(Lumpenproletariat)取代躲藏在法西斯主義背后的人那樣，必定是天生虛假的。使布萊希特的縮減技巧(Technik der Reduktion)唯一合理合法的東西是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但“為藝術(shù)而藝術(shù)”又正是其介入文本譴責(zé)的對象，就像它譴責(zé)盧庫勒斯(Lucullus)(10)Reference to Brecht′s last play on the Roman General Lucullus.盧庫勒斯(Lucius Licinius Lucullus，約公元前117-前56年)，羅馬將軍和執(zhí)政官，指揮過多場戰(zhàn)役。據(jù)《布萊希特年表》，布萊希特曾應(yīng)瑞典廣播電臺之約，于1939年11月完成廣播劇《盧庫勒斯的審判》(Verh?r des Lukullus)，來年4月由瑞士的電臺首播。1951年3月17日，他與德騷合作的歌劇《審訊盧庫勒斯》在柏林德意志歌劇院上演。參見余匡復(fù)：《布萊希特論》，243-244頁, 248頁，上海外語教育出版社，2002年版。——英譯編注及漢譯注那樣。

五、政治與詩性語調(diào)

德國當(dāng)代文學(xué)急于想把藝術(shù)家布萊希特和政治家布萊希特加以區(qū)分。這位重要人物必須為了西部地區(qū)而被拯救出來，而且如果可能，就將他請到全德國詩人(gesamtdeutsche Dichter)的寶座上使其中立，并因此讓他置身于混戰(zhàn)之外(au-dessus de la mêlée)。毫無疑問，布萊希特的藝術(shù)力量和他既詭計多端又桀驁不馴的聰明才智，遠超官方信條和人民民主政體的欽定美學(xué)。盡管如此，布萊希特還是應(yīng)該反抗這種辯護。他的作品常常帶著其專屬缺陷，如果不是浸透著政治，它們就不可能擁有這種力量。即便是他那些最成問題的產(chǎn)品(比如《措施》)，也能立即生發(fā)出這樣一種意識：某些特別嚴(yán)肅的問題正處在緊要關(guān)頭。在此意義上，布萊希特實現(xiàn)了其主張，即用戲劇促使人們思考。而試圖讓其作品真正存在或虛構(gòu)的美與其政治意圖分道揚鑣，這種做法則顯得徒勞無效。與此相反，“內(nèi)在批評”(immanente Kritik)作為唯一辯證的批評，其任務(wù)則是對其作品中形式與政治的效度進行綜合評估。薩特在《為什么寫作？》那一章里包含著一個無可爭辯的陳述：“沒有人會假設(shè)人們可以寫出一部頌揚反猶主義的好小說。”[1]41,[2]46,[8]141也沒有人可以為頌揚“莫斯科審判”(11)在1930年代的大清洗時期，斯大林舉行過三次舉世矚目的“莫斯科審判”(the Moscow Trials)。第一次是1936年8月，被審的是“托洛茨基-季諾維也夫聯(lián)合總部”陰謀集團，季諾維也夫、加米涅夫等16人被槍決；第二次是1937年1月，被審的是反革命組織“平行總部”，拉狄克、皮達可夫等17人被處死；第三次是1938年3月，被審的是“右派托洛茨基集團”，布哈林、李可夫等21人被槍決。——譯注而寫作，哪怕這種頌揚出現(xiàn)在季諾維也夫(Zinoviev)和布哈林(Bukharin)(12)參見1930年寫就的《措施》。此作出現(xiàn)在“莫斯科審判”之前，卻包含著一種含蓄的辯護。季諾維也夫和布哈林被定罪于1938年。——英譯編注。此信息不盡準(zhǔn)確，可參見上一條注釋。——譯注被斯大林處死之前。政治上的虛假玷污了美學(xué)形式。為了證明一個論題，布萊希特歪曲了他在“敘述體戲劇”(episches theater)(13)Episches Theater/Epic Theater曾被譯為“史詩劇”或“敘事劇”，有學(xué)者經(jīng)過研究，認為此二譯法均不準(zhǔn)確，應(yīng)該譯為“敘述體戲劇”。拙譯采用此譯法。參見余匡復(fù)：《布萊希特論》，67-71頁，上海外語教育出版社，2002年版。——譯注中所討論的真實的社會問題，結(jié)果戲劇的整個結(jié)構(gòu)與基礎(chǔ)本身也隨之崩塌。《膽大媽媽》(MutterCourage)(14)《膽大媽媽》全名為《膽大媽媽和她的孩子們》(Mutter Courage und ihre Kinder)，副題是《三十年戰(zhàn)爭紀(jì)事》。該劇取材于17世紀(jì)德國作家格里梅爾斯豪森的流浪漢小說《女騙子和女流浪者庫拉舍》，創(chuàng)作于1939年，首演于1941年蘇黎世劇院。講述的是在17世紀(jì)德國“三十年戰(zhàn)爭”中，“膽大媽媽”安娜·菲爾琳帶著兩個兒子、一個啞女，拉貨車隨軍叫賣，把戰(zhàn)爭視為謀生依靠、發(fā)財來源的故事。劇中一個上士望著她的貨車預(yù)言：“誰要想靠戰(zhàn)爭過活，就得向它交出些什么。”結(jié)果，這個把生活希望完全寄托于戰(zhàn)爭的女人，最終落得家破人亡：她的三個孩子全部死于戰(zhàn)爭。阿多諾隨后的論述涉及了里面的部分情節(jié)。——譯注意在還原蒙泰庫科利(Montecuccoli)(15)蒙泰庫科利(Raimondo Montecuccoli, 1609-1680)，奧地利陸軍元帥，軍事理論家，著有《戰(zhàn)爭藝術(shù)》等。——譯注“發(fā)戰(zhàn)爭財”(der Krieg den Krieg ern?hre)這一格言的荒誕，卻成了一部插圖版的初級讀物。利用“三十年戰(zhàn)爭”為其孩子謀生活的隨軍商販因此要為孩子們的毀滅負責(zé)。但在此劇中，這種罪責(zé)既不是來自戰(zhàn)爭處境本身，也不是來自這個小小奸商的個人行為；假如膽大媽媽在那個關(guān)鍵時刻沒有缺席，那場災(zāi)難就不會發(fā)生，而她為了掙錢不得不缺席的這一事實，與所發(fā)生的事情并未形成特定的關(guān)聯(lián)。布萊希特需要講清楚其論題的連環(huán)畫技巧(Bilderbogentechnik)妨礙了他對論題的證明。馬克思和恩格斯在對拉薩爾戲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》(FranzvonSickingen)的批評中所勾勒的社會政治分析表明，布萊希特過于簡單地把“三十年戰(zhàn)爭”與現(xiàn)代戰(zhàn)爭劃上等號，卻恰恰扔掉了格里梅爾斯豪森(Grimmelshausen)原型中膽大媽媽行為與命運的決定性因素。由于“三十年戰(zhàn)爭”時期的社會還不是摩登時代的資本主義功能型社會，我們甚至無法詩意地規(guī)定出一個封閉的功能系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，個人的生與死能夠直接揭示經(jīng)濟法則。但是布萊希特需要那個無法無天的舊時代來充當(dāng)他自己這個時代的影像，恰恰因為他清楚地看到他自己身處的這個時代已不再能根據(jù)人與物來直接理解社會了。他試圖重構(gòu)社會現(xiàn)實，結(jié)果先是導(dǎo)致了一種虛假的社會模式，然后造成了戲劇的難以置信。壞政治變成了壞藝術(shù)，反之亦然。但是作品越少聲明連它們自己都不完全相信的東西，它們就變得越是合理，同時它們也就越不需要超出其自身的額外意義。此外，每個陣營中真正有利益關(guān)系的黨派大概都能在戰(zhàn)爭中成功存活，即便今天也是如此。

這種難題甚至在其詩歌藝術(shù)中不斷繁殖，一直影響到布萊希特式的語調(diào)(Brechtischer Ton)。盡管這種語調(diào)確實獨一無二——成熟的布萊希特對其質(zhì)量或許并不看重——但是它依然被其政治的虛假所毒害。因為他擁護的事業(yè)并不僅僅像他長期虔誠相信的那樣，只是一種不完善的社會主義，而且更是一種盲目且非理性的社會力量卷土重來的暴政(Gewaltherrschaft)。當(dāng)布萊希特成為這種暴政的頌圣者且自我認同這種暴政時，他的抒情嗓門就不得不吃砂咽土，開始變得粗聲粗氣、吱嘎作響了。青年布萊希特過于夸張的青春騷動已經(jīng)背叛了知識分子虛構(gòu)的勇敢——因?qū)Ρ┝Ω械浇^望，他便焦急不安地投身到暴力的實踐當(dāng)中，而這種實踐正是他有千萬條理由感到恐懼的東西。《措施》中的野性嚎叫淹沒了災(zāi)難降臨的噪音，而布萊希特則狂熱地想把這種災(zāi)難宣布為拯救。甚至布萊希特最好的作品也被其介入的欺騙性污染了。它的語言表明，在潛在的詩性主題與其已經(jīng)釋放出來的信息之間，二者的距離是何其遙遠。為了填平鴻溝，布萊希特裝腔作勢地借用了被壓迫者的措辭。但是他所擁戴的教條需要的是一種知識分子的語言。于是他語調(diào)中的率真與質(zhì)樸便成為一種虛構(gòu)。把這種虛構(gòu)揭示出來的是那些夸張的標(biāo)記，是落套或土里土氣的表達方式。這種語言常常自我陶醉，以至于還沒有喪失天然感受力的耳朵也必須被灌輸它們需要聽到的東西。這種話語風(fēng)格是傲慢的，對于如此說話的受害者來說幾乎就是恥辱，仿佛我們就是其中的一員。一個人可以扮演任何角色，但是卻不能假扮成無產(chǎn)階級的成員。對介入最厲害的指控是，當(dāng)用意過于明顯時，即便是正確的意圖聽起來也是虛假之音，它們?nèi)羰且虼搜陲椬约壕透犹摷佟２既R希特的晚期劇作依然在語言層面保留著智慧之姿，虛構(gòu)出的老農(nóng)如同那個詩性主題一樣充滿了史詩經(jīng)驗。世界上任何一個國家的人都不再可能擁有德國南部“帝俄農(nóng)民”(Muschiks)的在地性經(jīng)驗：沉悶的語調(diào)變成一種宣傳技巧之后使我們相信，正確的生活就在被蘇聯(lián)紅軍(Rote Armee)接管了的地方那里。由于哄騙我們已經(jīng)實現(xiàn)了的這種人性確實無法被證明，布萊希特的語調(diào)就超出了人們的記憶，退化為遠古社會關(guān)系的回聲。晚年的布萊希特距離官方認可版的人道主義并不遙遠。一個西方記者可以把《高加索灰闌記》(DerKaukasischeKreidekreis)看作是歌頌?zāi)感缘馁澝涝姡?dāng)那個偉大的年輕女孩作為榜樣與那個患有偏頭痛的暴躁女人形成對比時，誰不為之感動呢？把其作品獻給了“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一格言發(fā)明者的波德萊爾，或許就不適合于這種凈化作用(Katharsis)。即便像《老子出關(guān)途中撰寫〈道德經(jīng)〉的傳說》(LegendevonderEntstehungdesBuchesTaotekingaufdemWegdesLaotseindieEmigration)這類詩歌雄心勃勃，技藝精湛，它們也被整體上直白如話的戲劇風(fēng)格給糟蹋了。曾經(jīng)被布萊希特的古典主義先驅(qū)斥之為村野白癡的東西，以及被壓迫者和窮困潦倒者的殘缺意識，如今卻被他(像一些存在主義的本體論者那樣)奉為古代真理。布萊希特試圖把自己的高度教養(yǎng)、精妙趣味與他絕望地強加于自身的、粗魯?shù)乃梢笳{(diào)和到一起，這樣他的全部作品就成了一種西西弗式勞作(Sisyphusanstrengung)。

六、苦難問題

我并不想緩和“奧斯威辛之后繼續(xù)寫詩是野蠻的”這一說法,它以否定的方式表達了鼓勵介入文學(xué)的沖動。在薩特的戲劇《死無葬身之地》(Mortssanssépulture)中，有一個人物曾問過這樣的問題：“要是有人打你，打得你都骨折了，這時活著還有什么意義嗎？”[9]215同樣的問題是，當(dāng)今的任何藝術(shù)是否還有存在的權(quán)利；社會本身的退化是否就一定意味著介入文學(xué)概念所代表的精神退化。但是漢斯·馬格努斯·恩岑斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)的反駁同樣也是正確的——文學(xué)必須反抗這種定論，換言之，必須證明它在奧斯威辛之后的繼續(xù)存在不是向犬儒主義屈服投降。矛盾的是文學(xué)的處境本身，而非人們對它的態(tài)度。大量真實的苦難不允許被遺忘；帕斯卡爾的神學(xué)格言“不應(yīng)該再睡覺了”(On ne doit plus dormir)必須被世俗化。不過這種苦難，也就是黑格爾所稱的不幸意識(Bewu?tsein von N?ten)，在禁止藝術(shù)存在的同時也要求藝術(shù)的繼續(xù)存在；實際上也只有在現(xiàn)在的藝術(shù)中，苦難才依然能感受到它自己的聲音，獲得慰藉而沒被慰藉直接背叛。這個時代最重要的藝術(shù)家們已經(jīng)遵循了這一原則。他們作品中那種不妥協(xié)的激進主義，被詆毀為形式主義的種種特征，賦予它們一種令人生畏的力量，而這也正是有關(guān)受害者的軟弱詩歌所缺少的東西。但是，即便勛伯格的《華沙幸存者》(überlebendevonWarschau)也陷入了這一困境，它以自律的藝術(shù)結(jié)構(gòu)去強化他律，直至變成地獄。勛伯格的樂曲中有一種讓人尷尬難堪的東西——這并非在德國引起憤怒的原因，實際情況是，這些樂曲阻止了德國人去壓制他們不惜任何代價都想壓制的記憶。然而，當(dāng)苦難被轉(zhuǎn)化為形象時，它們的刺耳與不和諧就好像面對著正被侵犯的受害者，依然會讓人感到羞愧難當(dāng)。因為受害者轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品而被拋給這個把他們毀掉的世界，讓其大快朵頤。人們被槍托擊倒在地的赤裸肉體痛苦經(jīng)過所謂的藝術(shù)再現(xiàn)后，總會引發(fā)哪怕一點點的愉悅。責(zé)令藝術(shù)一刻也不能忘記這種痛苦的道德律令滑向了其對立面的深淵。程式化的美學(xué)原則，甚至唱詩班的莊嚴(yán)禱告，讓這無法想象的東西看似具有了某種意義，它已變形走樣，一些恐怖的東西被拿掉了。單憑這一點，它就不公正地對待了受害者。當(dāng)然，也沒有哪種試圖躲開受害者的藝術(shù)能堂堂正正地站在正義要求面前。就連那種絕望的聲音也是對一種駭人聽聞的肯定表達敬意。那些低于最高水平的作品就更容易被人接納了，因為它們有助于“清理過去”(Aufarbeitung der Vergangenheit)。當(dāng)種族滅絕也成為介入文學(xué)主題中的部分文化遺產(chǎn)時，與那種產(chǎn)生過謀殺的文化繼續(xù)合作就變得更容易了。這種文學(xué)有一種差不多一成不變的特征：即便在所謂的“極端處境”(extreme Situationen)下(實際上也正是在那里)，人性依然茁壯成長。有時候，這種情況又成為一種可以確認恐怖的陰暗的形而上學(xué)(trübe Metaphysik)：先是極力把恐怖制作成“邊緣處境”(Grenzsituation)(16)這里依然是對薩特存在主義文學(xué)的批評。在《什么是文學(xué)？》的第四部分內(nèi)容中，薩特反復(fù)強調(diào)“我們位于處境之中”，要“創(chuàng)造一種極端處境文學(xué)”，因此，這里所謂的“極端處境”和“邊緣處境”應(yīng)該直接來自薩特。但薩特使用過“極端處境”(extreme situations)和“平均處境”(average situations)，似未說過“邊緣處境”(兩個英譯本一者譯為limiting situations，一者譯為boundary situation)。“邊緣處境”或許對應(yīng)的是薩特的“平均處境”。參見薩特：《什么是文學(xué)？》施康強譯，載沈志明，艾珉主編《薩特文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，第254, 256, 318頁。亦參見Jean-Paul Sartre, What is Literature?Methuen,1967,p.162, 163, 165, 218。——譯注，然后承認這種處境揭示了人類的本真狀態(tài)。在這樣一種親切友好的存在主義的氛圍中，劊子手與受害者的區(qū)分變得模糊了，畢竟，二者同樣都懸浮在虛無的可能性之上，而一般來說，劊子手當(dāng)然更容易承受虛無。

七、卡夫卡、貝克特與當(dāng)代實驗主義

如今，這種形而上學(xué)已同時蛻化為一種智力游戲，其信徒像1933年之前一樣，依然痛罵著藝術(shù)對生活的扭曲、變形和顛倒，仿佛忠實地反映了暴行的作家需要對他們抵抗的東西負責(zé)。體現(xiàn)這種態(tài)度的絕佳范例是下面這個有關(guān)畢加索的故事，它依然在德國“沉默的大多數(shù)”中廣為流傳。納粹占領(lǐng)軍的一位軍官造訪畫家的畫室，然后指著《格爾尼卡》問：“這是你干的？”據(jù)說畢加索答道：“不，是你干的。”自主的藝術(shù)作品像這幅畫作一樣，堅決否定著經(jīng)驗現(xiàn)實，它們摧毀那些毀滅性的東西，而僅存的則單純以其存在本身無止境地背負著罪感。不是別人，正是薩特看到了作品的自主與意愿之間的關(guān)聯(lián)，這個意愿不是被硬塞到作品之中，而就是作品自身面向現(xiàn)實的姿態(tài)。薩特寫道：“我們同意康德的說法，藝術(shù)作品沒有目的。但這是因為藝術(shù)作品本身便是一個目的。康德的表述沒有呈現(xiàn)出在每幅畫、每座雕像、每本書里面回蕩的那個訴求。”[1]10,[2]34,[8]128,[10]98這里唯一需要補充的是，這種訴求與作品在主題上的介入并不存在直接關(guān)系。作品的極端自主性，既不適應(yīng)市場又不依賴商業(yè)通俗化，因而不知不覺就具有了攻擊性。然而，這種攻擊并不抽象，面對那個不肯寬恕的世界，也并非所有不愿完全屈從于它的藝術(shù)作品都具有這樣一種確定不移的態(tài)度。確切地說，這些作品與經(jīng)驗現(xiàn)實保持的距離同時也是以這種現(xiàn)實為中介的。藝術(shù)家的想象并非無中生有的創(chuàng)造，只有業(yè)余愛好者(Dilettanten)和感覺靈敏的藝術(shù)家(Feinsinnige)才會如此認為。反抗著經(jīng)驗現(xiàn)實的藝術(shù)作品恰恰借助著經(jīng)驗現(xiàn)實的力量，這種力量排斥著精神創(chuàng)造，并把精神創(chuàng)造返還給了它自己。沒有哪一種藝術(shù)創(chuàng)造物的內(nèi)容和形式范疇——無論它如何變形，如何不知不覺——不是源于它所逃離的經(jīng)驗現(xiàn)實。

正是通過藝術(shù)與現(xiàn)實的這種關(guān)系，并根據(jù)形式法則對該關(guān)系諸元素進行重組，才讓藝術(shù)和現(xiàn)實真正走到了一起。即便是激起文化庸人(Spie?bürger)深仇大恨的先鋒派的那種抽象(它與概念或邏輯的抽象毫無共同之處)，也是那個統(tǒng)治著社會的客觀法則的抽象反映。這在貝克特的作品可以看得分明。它們享有著當(dāng)今唯一令人值得敬佩的聲名：每個人在它們面前都嚇得瑟瑟發(fā)抖，但沒有誰能否認這些古怪荒誕的戲劇和小說是人人都知道但無人敢于說的東西。哲學(xué)辯護士把他的作品夸成了人類學(xué)素描，但實際上它們處理了一種極端具體的歷史狀態(tài)：主體的退位(der Abdankung des Subjekts)。貝克特的“瞧，這個人”(Ecce homo)就是人類已經(jīng)變成的樣子。這些人用流干淚水的雙眼，透過貝克特的句子，沉默地向外凝視著。他們施展的魔法(他們也著魔了)在呈現(xiàn)在他們身上時碎了一地。他們承載的對幸福最低限度的承諾(這種承諾拒絕與任何慰藉做交易)，只能通過這樣的代價獲得：將詞的發(fā)音做到極致，直到失去一切與世界的關(guān)系。要是滿足介入藝術(shù)作品的理念，就必須放棄對世界的任何介入——作為理論家的布萊希特發(fā)明的“間離手法”(Verfremdung)已深入人心，但是隨著作為藝術(shù)家的布萊希特越來越八面玲瓏地把自己奉獻給人類，他對該手法的實踐也就越來越少。這種悖論有可能被斥之為詭辯，它不怎么依賴哲學(xué)，卻可以被最簡單的經(jīng)驗證實：卡夫卡的敘事作品(Prosa)、貝克特的戲劇以及他那部真正怪異得叫人害怕的小說《無法稱呼的人》(DerNamenlose)都有這樣一種效果——官方的介入作品與之相比，看上去就像小玩鬧(Kinderspiel)。他們喚醒了存在主義只是掛在嘴邊的“畏”。在對假象的破除中，卡夫卡和貝克特從內(nèi)部爆破了藝術(shù)，而所謂的介入?yún)s只是從外部服從于藝術(shù)，于是這種介入也就只能浮在表面。他們的作品所呈現(xiàn)的那種無法抗拒的必然性迫使態(tài)度發(fā)生改變，而在介入性作品中這種改變只是過過嘴而已。一旦被卡夫卡的車輪所碾壓，人們就永久喪失了與世界和睦相處的感覺，也永遠失去了用“世界進程變壞”這一判斷安慰自己的機會；這樣，屈從于惡的絕對權(quán)威、對這種權(quán)威的內(nèi)在認同也就被焚毀一空了。

但是，作品的抱負越大，沉淪與失敗的概率也就越高。因為遠離了客觀再現(xiàn)和易懂好解的連貫意義，繪畫作品與音樂作品中的張力已明顯消失，這種情況在許多方面也以令人憎惡的“文本”表達形式感染了文學(xué)。這類作品徘徊在冷漠的邊緣，并神不知鬼不覺地退化為一種業(yè)余手藝(Bastelei)，退化成如今已被其他藝術(shù)形式拋棄的重復(fù)性套路和裝飾性圖案。正是這種發(fā)展常常為介入的粗糙需求提供著一種合法性。用形式結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)謊話連篇的意義實證性，很容易滑向另一種無意義之中——一種實證主義的形式安排，一種對元素的空洞玩弄。這樣，它們就淪陷到它們當(dāng)初極力逃脫的領(lǐng)域。一個極端的例子是，文學(xué)非辯證地把自己與科學(xué)混為一談，并徒勞地想與控制論(Kybernetik)融為一體。這些極端情況聚首，形成了這樣的局面：讓溝通與交流失能的東西變成了交流理論的獵物。沒有什么明確標(biāo)準(zhǔn)能在確鑿的意義否定和糟糕的、一刻不停地自說自話的無意義肯定之間劃清界線。尤其不能通過對人性的訴求和對機械化的詛咒來劃清界線。就其本質(zhì)而言，那些通過其存在對統(tǒng)治自然的合理性(Rationalit?t)的受害者加以支持的藝術(shù)作品在它們的反抗中也往往會卷入合理性本身的進程。假如它們否認了這點，它們就會在美學(xué)層面和社會層面變得軟弱無力：只不過是高級粘土而已。把每一部藝術(shù)作品中的原則團結(jié)起來的組織構(gòu)造，恰恰借助的是藝術(shù)作品反對的那個自詡為總體的合理性。

八、法國與德國的文化傳統(tǒng)

歷史上，法國意識和德國意識對待介入問題的方式是截然對立的。在法國，美學(xué)一直或隱或顯地被“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則統(tǒng)治著，與學(xué)院派和保守派的癖好相一致。這可以解釋為什么要對它進行反抗。(17)“我們知道，純藝術(shù)和空虛的藝術(shù)是一回事，美學(xué)純潔主義不過是上個世紀(jì)的資產(chǎn)者們漂亮的防衛(wèi)措施，它們寧可被人指責(zé)為缺乏修養(yǎng)，也不愿意被說成是剝削者。”[1]20,[2]17,[8]110 ——原注、英譯注及漢譯注在法國，即便是極端的先鋒派作品，都能從中感受到愉悅和裝飾的誘惑。正是因為這一原因，呼吁存在、號召介入在那里聽上去就很革命。德國的情況正好相反。藝術(shù)從任何外在目的中解放出來——雖然它是被德國人康德首先在理論層面提升為一種純粹且不容收買的趣味標(biāo)準(zhǔn)的——一直被深深植根于德國唯心主義的傳統(tǒng)懷疑著。這一傳統(tǒng)中第一份著名文獻是席勒關(guān)于戲劇作為一種道德制度的論述，它已被精神史中的大師們奉為經(jīng)典。然而，這種懷疑不大是因為伴隨著它的精神絕對化的高度——德國哲學(xué)對這種絕對化直至傲慢的吹捧正是其讓人不快的地方。毋寧說，它恰恰是被無目的藝術(shù)作品顯示了社會的這一面所引發(fā)的。因為這種藝術(shù)讓人想到了感性愉悅，即便是最極端的不和諧(并且恰恰是這種不和諧)也通過升華和否定參與到了這種愉悅之中。德國思辨哲學(xué)看到這種超越性時刻包含在藝術(shù)作品的內(nèi)部——其內(nèi)在本質(zhì)總是大于它的存在——于是就要求它出示品行良好的合格證書。按照這一潛在傳統(tǒng)，藝術(shù)作品絕不能為它自己存在，因為否則的話——就像柏拉圖那里處于萌芽狀態(tài)的國家社會主義給它打上的經(jīng)典烙印一樣——它就會成為柔弱之源，成為為行動而行動的障礙：一種德國版的原罪。那種總是祈靈于路德(Luther)和俾斯麥(Bismarck)等人名字的快樂敵視者(Glücksfeindschaft)、苦行者和道德家無暇顧及審美自主，絕對律令的激情中也存在著一股臣服于他律的潛流。這種律令一方面應(yīng)該是理性本身，另一方面則是需要盲從的既定之物。50年前，對斯特凡·格奧爾格(Stefan George)(18)斯特凡·格奧爾格(Stefan Anton George, 1868-1933)，德國20世紀(jì)初葉最重要的詩人之一。他倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念，積極借鑒法國象征主義詩歌藝術(shù)，向法國象征主義大師馬拉美、魏爾倫取經(jīng)學(xué)習(xí)，一生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的詩歌作品，開啟了德國唯美主義文學(xué)時代。此外，格奧爾格還以自己創(chuàng)辦的文學(xué)刊物《藝術(shù)之頁》為核心，吸引了一大批優(yōu)秀的文人學(xué)者，形成了著名的“格奧爾格圈”，對當(dāng)時的德語文壇產(chǎn)生了非常重要的影響。格奧爾格一生出版十多部詩集，主要有《頌歌》《朝圣》《心靈之年》《第七個環(huán)》《同盟之星》及《新帝國》等。——譯注就有同樣的敵意，他的學(xué)派也被攻擊為法式唯美主義者。

今天，沒有被炸彈除掉的惡臭已經(jīng)與針對新藝術(shù)所謂的“不可理解性”(unverst?ndlichkeit)所形成的暴怒勾肩搭背，聯(lián)起手來。這些攻擊的根本沖動是小資產(chǎn)階級對性的憎恨；西方的道德先生與社會主義現(xiàn)實主義的意識形態(tài)管家對此也深表認同。沒有什么道德恐怖主義能夠阻止藝術(shù)作品的這一面為其受眾提供的愉悅，哪怕只是從實際目的的強制中暫時獲得自由這一形式事實。托馬斯·曼把這種藝術(shù)特性稱為“高級鬧劇”(h?herer Jux)——一個讓道學(xué)家無法忍受的概念。盡管布萊希特本人并非沒有禁欲苦行的品性——這種品性改頭換面后重現(xiàn)于偉大的自主藝術(shù)對消費的抵抗之中——他就正確地嘲笑過快餐藝術(shù)；但是作為聰明異常之人，他不會不知道愉悅在整體的審美效果中絕不能被完全忽略，無論這個作品有多么殘酷無情。作為純粹重塑的客體，審美客體的優(yōu)先性不能走私消費品或虛假和諧，讓它們繞道而回。盡管愉悅時刻常常重現(xiàn)于作品的效果之中(即便當(dāng)它從作品效果中連根拔掉之后)，但是統(tǒng)領(lǐng)自主藝術(shù)作品的原則不是總體效果，而是作品自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這樣的作品以非概念客體(begriffsloser gegenstand)的形式體現(xiàn)為一種知識。這是其高貴體面之源。它們不需要勸人必須信其有，因為這有已給予人們。這就是為什么在今天的德國應(yīng)該鼓勵自主性作品而非介入性作品的原因。介入性作品過于輕信自己擁有每一種崇高價值，然后又把這些價值隨意處置。在法西斯主義之下，沒有什么暴行沒經(jīng)過道德合法性的梳妝打扮。今天那些在德國鼓吹倫理和人性的人正在等待機會，以便據(jù)其標(biāo)尺對他們譴責(zé)的那些人施加迫害，以便把他們在理論上對現(xiàn)代藝術(shù)非人道的指控付諸實踐。在德國，介入常常意味著不厭其煩地重復(fù)所有人都在說的東西，或者至少是所有人都暗自希望聽到的東西。隱含在藝術(shù)宣言中的“訊息”觀念，即便它在政治上激進，也已包含著一種對世界的適應(yīng)：宣講者的姿態(tài)隱藏著他與聽眾秘密結(jié)成的共謀關(guān)系，而聽眾只有廢除這種關(guān)系，才能從其幻覺中獲得解脫。

九、自主藝術(shù)的政治

那種為人類而存在的文學(xué)——既符合介入原則也能滿足道德庸人需求——因為背叛了能夠幫助人的東西而背叛了人類，只有它不裝腔作勢時才能對人類有益。但是，任何文學(xué)若因此推斷它能獨斷專行并且僅為自己存在，它也仍然會退化為意識形態(tài)。藝術(shù)無法走出非理性的陰影：即便反對社會它也仍是社會的一部分，但面對社會它又必須閉目塞聽。但是當(dāng)藝術(shù)訴諸于這種非理性，并武斷地把思想限制在符合藝術(shù)的偶然性上，從而使它成為一種存在的理由(raison d′être)時，它就用欺騙手段把自己的詛咒轉(zhuǎn)變成了一種神正論(Theodizee)。即便在升華程度最高的藝術(shù)作品那里，也有“它將與眾不同”隱藏其中。假如一個作品僅僅是它本身，與別的東西無關(guān)，就像在一個科學(xué)的結(jié)構(gòu)之中，它就變成了壞藝術(shù)——字面上所謂的“前藝術(shù)”。然而，真正的意圖時刻又只能以作品本身的形式為中介，而形式則晶化為一種應(yīng)該存在的他者狀況的類似物。作為純粹的人工制品或產(chǎn)品，藝術(shù)作品(甚至文學(xué)作品)指向了一種它們戒絕的實踐：創(chuàng)造一種應(yīng)當(dāng)如此的生活。中介不是介入與自主之間的一種妥協(xié)，也不是高級形式要素與被真實或假定的進步政治激發(fā)出來的精神內(nèi)容的一種混合。藝術(shù)作品的內(nèi)容絕不是被注入其中的精神：如果它是什么的話，還不如說是其對立面。然而，對自主性作品的強調(diào)本質(zhì)上又是社會政治的。當(dāng)下政治的假模假式，任何地方的歷史關(guān)系都沒有融解跡象的冰結(jié)固化，都迫使精神走向了一個它不需要紆尊降貴的地方。今天，每一種文化現(xiàn)象，即便是自主性作品這種“正直模范”，也很容易窒息于文化扯淡(Kulturgew?sch)之中。但吊詭的是，在同一時代，正是藝術(shù)作品默默地維護著政治無法接近的東西。薩特本人在一段文字中已表達了這一真理，這的確歸功于他的誠實。[11]105這不是一個為了政治性藝術(shù)的時代，但政治已經(jīng)移植到自主藝術(shù)之中，而且它的根扎得如此之深，以致作品中的政治似乎已經(jīng)死掉。一個例子是卡夫卡的玩具槍寓言，其中非暴力的理念與政治接近癱瘓的破曉意識熔合在一起。保羅·克利(Paul Klee)也算介入藝術(shù)與自主藝術(shù)之爭中的一個人物，因為他的作品——杰出的寫作(écriture par excellence)——有文學(xué)之根，假如沒被這些根須滋養(yǎng)，它就不會存在。第一次世界大戰(zhàn)期間或之后不久，克利在系列漫畫中把德皇威廉二世(Kaiser Wilhelm)畫成了一個毫無人性的牛皮大王(Eisenfresser)。后來在1920年，這些東西變成了——其發(fā)展軌跡清晰可見——《新天使》(AngelusNovus)。盡管這個機器天使不再帶有任何諷刺漫畫或介入的標(biāo)志，但它已遠遠超越于二者之上。機器天使的神秘雙眼逼著觀眾做出決斷：它宣告的究竟是災(zāi)難之最，還是隱藏在其中的救贖？但是，用這幅畫的擁有者瓦爾特·本雅明的話說，它就是一個只取不予的天使。

2006年9月、2014年8月選譯

2019年10月補譯、校譯