阿多諾與音樂唯名論①

馬丁·杰伊著 叢子鈺 譯

(1.加利福尼亞大學伯克利分校 歷史系，美國 伯克利市 94720；2.北京師范大學 文學院，北京 100875)

一、引 言

如果我們要界定某個概念的本質，那毫無疑問，在“唯名論”這個概念上要完成這項工作實在是太難了。14世紀，諸如英國方濟會的修士“奧卡姆的威廉”(1288—1348)等神學家創造出了該概念，他們當時正與經院派圍繞普遍本質是否具有本體論實在性的問題上(1)關于14世紀以來西方思想中唯名論重要性的討論，參見Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, trans.Robert Wallace, The MIT Press, 1983 和 Michael Allen Gillespie, The Theological Origins of Modernity, University of Chicogo Press, 2008。——原注進行著爭論。在實在論者的版本中，上帝為自身創造出了可理解的、理性的形式，并受其支配，而唯名論者相信造物主是不可言喻的，他的全知全能意味著其意志可以凌駕于任何限制，包括他曾經創造出的形式或本質之上。畢竟，我們也常?？吹阶匀环▌t在那些意想不到的、無法解釋的奇跡面前根本不奏效，于是只能將其解釋為是上帝的插手。路德和加爾文的宗教改革過程發展出了唯意志論神學，所以當我們看到唯名論沖動在宗教改革中仍然很強大，也就不足為奇了。通過神學的世俗化，人類用個人意志來取代神圣意志，宗教改革也就為現代政治理論提供了前車之鑒，比如在霍布斯的理論中，他強調國家的起源是人而非自然。

正如字面上所表達的那樣，唯名論認為共相只不過是用語言進行的抽象，是種屬或類的名稱，它把具體的殊相組合在一起，而把具體的殊相不可化約的個性歸入一類只是為了概念上的方便。唯名論者認為，概念只是符號，不指涉真實，或者更確切地說，它們是后世所稱的能指而不是所指。根據鄧斯·司各脫的區分，種屬概念處理的是關于事物“究竟為何物”或其可理解的“本質”，而不是關于某個事物“為什么是這個”或其“個性”，因為個性只能憑直覺而不是理性來把握。當我們笨拙地試圖弄懂紛繁多樣的個體世界時，這些關于類的知識幫我們做了必要的準備工作。但在實在論者看來，它們在本體論上是真實存在的普遍實體。

唯名論的歷史看起來像是一個連貫的思想體系，隨著時間的推移，它的一致性得以完整地保留下來，但其背后卻總有種與這個連貫體系相沖突的沖動。對于集合名詞而言，沉淀在詞語中的偶然歷史總是比其定義所賦予的意義豐富得多，而在一系列集合名詞中，“唯名論”又是佼佼者。當我們認識到這個術語已經突破了神學或哲學的局限時，從中尋找一個維特根斯坦意義上的共同點甚至家族相似性就會更難。因為事實上，它已經成為一個經常出現在美學討論中的術語，尤其是那些試圖吸納現代主義革新以更廣泛地理解美學的人。[1]

二、審美唯名論與專有名詞

盡管在以前的美學活動中已經出現了唯名論沖動，比如矯飾主義，但現代以來第一次明確地將其用于審美目的，則是馬塞爾·杜尚在1914年對其《白盒子》所做的隨手標注，當時他正在從繪畫轉向反視網膜美學的現成物，將其稱作“一種圖像唯名論”(2)關于唯名論對中世紀晚期柏拉圖有機美學瓦解的影響的討論，參見 Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, trans.Hugh Bredin, Yale University Press, 2002, chapter 8.——原注[2]。后來，“圖像唯名論”成了1884年蒂埃里·德·杜夫一部杰作的題目。[3]他將杜尚對傳統繪畫的挑戰解讀為一種唯名論式的反駁，杜尚反駁的是格林伯格和其他高峰期現代主義的維護者所倡導的本質論版本的視覺體驗，杜夫將其描述為對繪畫本質的凈化。而杜尚，正如德·杜夫所描述的那樣，用語言污染了視覺，將藝術家重新描述為進行表達和判斷的角色，而不是在進行創造性的創作，而且杜尚預先確立了藝術機構在產生藝術價值方面所起到的規范作用。在這里，“規范”的概念意味著在任何有意行動之前存在的無意的公約，例如一種語言的語法，以及作為旨在開創新事物的規則或為此達成協議的公約，例如國際法中的“日內瓦公約”。無論哪種情況，真正的普遍性先于人類意志而存在這一假設都受到了挑戰。

正如杜夫所言，杜尚對視網膜繪畫的批判，即對尋求提供視覺愉悅的藝術之批判，也是對實在論的批判，這種批判在立體派等現代主義運動中經久不衰。甚至抽象畫所強調的第二層次的實在論，即使它們不再像傳統繪畫中用布面作為框架，也拋棄了對世界的任何模仿，也就是說，拋棄了平面畫布的寫實主義和繪畫對象的物質性，同樣受到杜尚所謂的“反諷禁欲主義”[3]126的質疑。因此，杜尚與中世紀唯名論的共同之處在于，他強調命名是人為的規范行為，而不是媒介的本質。不僅僅是繪畫，藝術本身也是如此，總有那么一個人，通過藝術機構來宣稱自己是合法的，藝術只是這個人用來亮明姿態的功能。然而，這兩種方法的不同之處在于它們對“名”的界定:“對于中世紀的思想家來說，名只是符號，但通常在杜尚的唯名論中出現的‘藝術’或‘繪畫’這兩個詞卻總是專有名詞?！盵3]208

專有名詞的特權使人馬上回想起它們在另一個人物的思想中所起的作用，這個人物對阿多諾極為重要，他就是瓦爾特·本雅明。本雅明的“亞當”語言理論建立在烏托邦式的記憶之上：在混亂的巴別塔語言出現之前，伊甸園中的人最初曾被賦予過“真正的”名字。杜尚顯然并不認識本雅明，從阿多諾的觀點來看，杜尚也算不上一名多么重要的藝術家(3)據我所知，阿多諾從未寫過關于他的東西。為了對二者進行比較，本文從阿多諾對唯名論的思考出發，對杜尚的“現成物”以及抽象表現主義進行闡釋。參見J.N.Bernstein, "Readymades, Monochromes, etc.: Nominalism and the Paradox of Modernism", Diacritics,Vol.32,No.1,Spring, 2002.——原注。不過，我將試著說明，杜尚關于專有名詞的唯名論觀點確實在阿多諾對音樂唯名論問題的討論中引起了一定的反響。

在試圖解釋這些反響是如何產生之前，讓我先暫停一下，介紹一下唯名論在音樂術語中經常被理解的方式。也許音樂唯名論主要的闡釋者是美國哲學家尼爾森·古德曼，他在《藝術語言》(1969)中區分了音響化與形象化藝術作品之間的差別。形象化的藝術是通過自我宣稱來證明其本真性和原創性的單個作品，盡管它們是能夠被復制的——想想一幅署名的油畫；音響化的藝術是通過一系列物質的實體化來實現的，比如朗讀或表演——想想文學文本或戲劇劇本，其原始版本沒有聽覺優先權，盡管有時原始手稿也具有經濟價值。描述這種差別的方法是，形象化的藝術作品可以被偽造，而音響化的藝術作品則不能，但可以被剽竊。古德曼認為，在音樂方面，記譜法和演奏存在著表意上的差別，“同一個”作品會擁有多個版本。與其說在這些表演之前存在著一個柏拉圖式的本質，不如說這也許是作曲家用音符來指揮演奏的一種表達，最終達到了后來被稱為“伴奏風格”(obbligato style)的地步，唯名論者將作品理解為原始音符和無數潛在演奏方式的復雜相互作用。有些作品甚至為即興創作留下了空間，將即興演奏作為作品的內在特征。當然，難點在于要知道什么時候根本就是跑調，無論是因失誤還是故意的發明。那么問題來了：我們究竟要將即興演奏視為對作品合理范圍內的改編，還是說從性質上，只是對作品的一次不錯的演奏？莉迪亞·格爾對音樂作品的概念進行了深刻的哲學和歷史調查，在《想象中的音樂作品博物館》一書中，她表示，要對付徹底的唯名論帶來的的后果，這絕非一件易事。(4)柏拉圖主義和唯名論對音樂作品的解釋之間的哲學爭論仍然懸而未決。最近的一篇文章參見 Ross P.Cameron, "There are No Things that are Musical Works", British Journal of Aesthetics, Vol.48,No.3, July, 2008.——原注[4]

值得注意的是，在該書修訂版的序言中，格爾指出，“正是由于轉向批判理論，我才對多年來通常最令本體論學者和音樂學家反感的一種觀點有了完全不同的理解，那就是尼爾森·古德曼提出的觀點……他沒有把作品概念具體化，而是將之慣例化，承認在應用中可能發生根本的變化?！盵4]我們不得不問，法蘭克福學派對唯名論的態度，究竟是如何幫助格爾對古德曼的立場產生了警惕？(5)盡管法蘭克福學派的其他成員對唯名論的關注不如阿多諾，但也有一些孤立的參考文獻，比如馬克斯·霍克海默在1955年發表的論文《叔本華與社會》中寫道:“叔本華在面對社會時毫不妥協的唯名論，同時也是他偉大的根源?！?見Qui Parle,Vol.15,No.1, Fall/Winter, 2004.)——原注阿多諾對一般的唯名論和特定的音樂唯名論是否表達過直接的態度？還是說，在對于其效果評估上，他采取了典型的辯證法立場？這是否是弗雷德里克·杰姆遜所說的“阿多諾最宏大的主題之一”[5]157？

三、阿多諾對哲學唯名論的辯證批判

在開始回答這些問題之前，從阿多諾的全部作品中選取一些針對唯名論展開論述的參考文獻是很有用的，它們分別出現在許多不同的場合中。首先，讓我們從純哲學的角度來看這些問題。霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中，批判了將啟蒙運動縮減為工具理性的傾向，指責這種唯名論在貶低概念性的實在論和實存理性主義的形而上學傳統時話說得有些重?！皢⒚蛇\動最終不僅摧毀了象征符號，而且也摧毀了它的繼承者，即一般概念；與此同時，啟蒙運動除了產生于集體又懼怕集體的抽象恐懼之外，沒有殘存下來一點兒形而上學的因素?！盵6]結果，理性主義傳統中的批判沖動被削弱了。但接著他們又補充道：“啟蒙運動作為一種唯名論運動，總是停留在排他性準確概念，或者是專有名詞這樣一些唯名的階段?！盵6]這句隱晦的話暗示著什么，我們將在稍后重新討論時，用先前已經提到過的杜尚所謂的“專有名詞”概念來解釋。在1959年關于康德《純粹理性批判》的演講中，阿多諾注意到在先驗綜合判斷的概念中存在著一種唯名論的沖動:

綜合的概念不過是達到了抽象的最高境界的唯名論，它宣稱，在概念之外，一切可以有意義地討論的東西，都是精神活動的結果。此外，在康德對形而上學的批判中，我們仍然可以聽到舊唯名論對普遍性批判的回聲……可以說康德哲學的基礎仍然是唯名論。[7]125

但他緊接著又補充道:“康德正踏在一項新進程的門檻上，這個發展過程中激進的唯名論開始與自身對立……他是第一個把普遍性與包含在其中的具體事物的關系理解為辯證法的人?！盵7]125

跨越這一門檻的人是黑格爾，阿多諾的《黑格爾三論》首次發表于1963年，書中表示，黑格爾開發了一套辯證法，“這是一種持續喚醒自我意識的唯名論方法，這種方法從主體出發審視一切概念，并以此證明主體的不足之處?！盵8]39他繼續談道，黑格爾對自我的反思超越了主觀唯心主義。主觀唯心主義認為真理僅僅是構成主體的一個功能，而黑格爾則認為真理是“一個客觀存在的理念，一個無法用名稱進行簡化的理念”[8]39。他對真理的解釋建立在一種把瞬時性也考慮在內的動態柏拉圖主義基礎上，更確切地說，“黑格爾的真理不再像唯名論的真理那樣是歷時性的，也不再像本體論那樣超時間:因為黑格爾的時間本身就是真理的時刻?！盵8]40也就是說，當矛盾出現時，它的暫時性是真理本身的一部分，隨著矛盾越來越尖銳，以至于得到揚棄后，它就轉化為整體的真理。

從這個角度看，唯名論是一部分真理，但肯定不是全部。阿多諾后來在《黑格爾三論》中，將唯名論沖動與現代資產階級社會的社會力量直接聯系起來:

唯名論是資產階級的部分基石，伴隨著城市化進程在各個階段的整合，而在最多樣化的國家，對這一過程的矛盾情緒也在其中沉淀下來。唯名論有助于將意識從確立其普遍性的概念的權威的壓力中解放出來。通過對普遍性概念袪魅，使其成為被普遍性所涵蓋的特殊性的簡單縮寫，這一解放就實現了。[8]113

但是，阿多諾又一次總結道，黑格爾也過猶不及，因為“這種啟蒙也總是跑到它的對立面去:把特殊性變成了本質。從這個意義上說，唯名論讓資產階級懷疑一切限制個體‘追求幸?！臇|西，以及對自身利益的不假思索的追求，認為這些都是幻覺”[8]113。因此，阿多諾悲觀地總結道:“唯名論是反意識形態的，但它從一開始就是意識形態。”[8]113因此，在克服唯名論的斗爭中，黑格爾思想是一個強有力的武器，他試圖克服資產階級社會。

不出所料的是，當阿多諾轉向反黑格爾哲學的存在主義思潮時，他發現從克爾凱郭爾到海德格爾，都在返回唯名論的前提預設。在《否定辯證法》中，他認為“唯名論是新教徒克爾凱郭爾存在主義哲學的根源之一，它也為海德格爾的本體論帶來非思辨性的吸引力。由于存在的概念是對現存事物的一種錯誤的概念化，這些事物相對于概念所給予的補全的優先性，反過來使得本體論的存在概念受益”[9]126。換句話說，盡管唯名論對實在論形而上學進行了批判，但它為存在主義提供了另一種選擇，拋棄了驅動啟蒙主義唯名論的批判優勢:“在那里，始終如一的啟蒙主義者將唯名論絕對化——而不是辯證地將唯名論的論題看透徹——他們的哲學退化成為神話，因為相信一些終極數據，他們閹割了反思。”(6)正如埃斯彭·哈默所指出的，對阿多諾來說，“在唯名論對概念的實在論的批判上，海德格爾很落伍。因為海德格爾并沒有看到從奧卡姆和培根開始的，關于概念與客體、宣稱與信條之間的差異性，而是回歸到亞里士多德式的語言與存在之間的同一性。”但阿多諾說，“訴諸唯名并不意味著只有特殊的東西才真實存在，而是說概念與客體之間始終存在著一種非同一性，需要辯證的反思?！眳⒁奅spen Hammer，Adorno and the Political, Routledge Press, 2006,p.111.——原注[9]126-127

總之，作為一種具有社會意義的哲學沖動，阿多諾對唯名論提出了以下指控。雖然他很欣賞唯名論對一般概念高于具體概念的絕對權威的挑戰，但當唯名論從本體論上認為這些具體概念完全不受一般概念影響時，阿多諾就對它不以為然了。雖然阿多諾承認唯名論促進了一種積極的主觀性，但他指責這種主觀性是以抹殺構成主體的客體的完整性為代價的。盡管這一主體，至少在其超驗的偽裝下，本身也可能在唯名論對普遍性的批判中受損。但在唯名論傳統中，對意志的強調，無論是神的還是人的，都意味著某種程度上與啟蒙辯證法鼓吹的自然統治的共謀。同樣，唯名論對語言建構性的強調也導致了對語言主權的過分夸大。

簡而言之，阿多諾在許多方面呼應了一種由來已久的對唯名論的焦慮，這種焦慮可以追溯到神學上對其含義的爭論。(7)根據吉萊斯皮的觀點，“唯名論試圖揭開理性主義的面紗，以建立一個真正的基督教，但這樣做，就揭示了一個反復無常的上帝，他的力量可怕、不可知、不可測，不受自然和理性的約束，對善惡也漠不關心。這種對上帝的想象把自然的秩序變成了個體存在的混亂，把邏輯的秩序變成了一個個名稱的序列。人類自己被從自然秩序中的崇高地位上趕了下來，被拋到一個沒有自然法則指導他，也沒有確定的救贖之路的無限宇宙中去。因此，除了最極端的禁欲主義者和神秘主義者之外，對所有人來說，這個唯名論的黑暗之神都被證明是焦慮和不安的深層根源，這并不令人驚訝”。參見Allen Gillespie，The Theological Origins of Modernity.University of Chicago Press,2008,p.29。造成這種焦慮的原因可能會讓人想起另一位來自納粹主義德國的猶太難民列奧·施特勞斯，而不是阿多諾，但在后者的思想中也能看到蛛絲馬跡?！?/p>

四、阿多諾論現代藝術中的唯名論沖動

那么，對于阿多諾來說，唯名論在美學領域，尤其是在音樂領域中的角色是什么呢?難道他只是換了種方式重復哲學批判嗎?正如羅斯·羅森加德·蘇博特尼克所寫的那樣，阿多諾輕蔑地將音樂唯名論認定為“明顯是與相互作用和意義對立起來的”[10]211音樂狀態。或許，當涉及到藝術而非哲學或科學時，唯名論并沒有那么可疑，從而讓彼得·烏韋·霍恩達爾等觀察者能夠看到更多，發現“阿多諾對藝術采取了激進唯名論立場”(8)但后來在這本書中，作者又寫道：“步康德與黑格爾的后塵，阿多諾向激進唯名論和實證主義開火，來維護理性的合法性?！薄11]。在阿多諾死后發表的《美學理論》中，他第一次提到唯名論是在對審美表象的重要討論中，認為“藝術作品的真理性取決于它們是否成功地吸收了與概念不同的內在必然性，以及根據這個概念所產生的偶然性……藝術作品的虛幻性集中體現在它們對整體的主張中”[12]101。他聲稱，正是這種幻覺對唯名論構成了挑戰。阿多諾認為，“審美唯名論在表象的危機中達到頂峰，因為藝術作品想要強調的是實質。表象的刺激性存在于對象本身。”[12]101希瑞·韋伯·尼可爾森在反思這些段落時寫道，“這種對不同的、不可包含的細節之重要性的強調，換句話說，阿多諾的審美唯名論，是幻覺或表象辯證法的一部分?！盵13]208

阿多諾認為，唯名論組織起藝術作品的方式是“自上而下的，而不是把它的原則強加于藝術”[12]220，這表明與唯名論密切相關的是民主文化而非極權文化。在對哲學唯名論的批判中，阿多諾一開始是猶豫的，然后完全贊同對普適性的全盤否定:“對無反思的唯名論的哲學批判禁止任何一種主張，即進步否定的軌道，對客觀有約束力的意義的否定，是藝術上毫無限制的進步……盡管唯名論幫助藝術獲得了它的語言，但沒有一種語言能在沒有普遍性做媒介的情況下就贏得其特殊性，無論后者有多重要?！盵12]161因此，如果完全不加約束，唯名論在其最具侵蝕性的結局中，會將藝術的“所有形式當作是內在精神存在的殘余來予以消除。最后只有言之鑿鑿的真實性文字，那不是藝術想要的東西。”[12]120

阿多諾關切地指出，在西方藝術史上，特殊性對普遍性的統治反映了世俗化趨勢，這在他所謂的“藝術體裁的衰落”[12]199中得到了最好的證明。自中世紀的秩序被打破以來，藝術就被卷入了唯名化發展的總體過程。每件作品都必須根據其自身價值來評判，而不是作為某一給定類型的范例來評判，他指出，克羅齊或許是第一位懂得這個道理的美學家，該說法在黑格爾對美學發展史的論述中也還從未出現過。

然而，如果拋棄了對形式體裁由來已久的信任，忽略如今甚至具有諷刺意味的“藝術”本身的一般概念，這樣也是錯誤的。辯證法已經反映出一般概念的張力，即在抽象的普遍性中，也有對具體特殊性的向往。阿多諾寫道:“對唯名論的追求并非源于反思，而是源于藝術作品自身的沖動，從這個意義上說，它源于藝術的普遍性。從遠古時代起，藝術就在試圖拯救特殊的人，漸進的特殊化是藝術的內在特征。”(9)應該注意這里對起源的強調。正如羅伯特·赫洛特-肯特在與阿多諾對卡爾·克勞斯的格言“起源即目標”的反思相聯系時所說，“唯名論對‘真正特殊’的個體性的關注，對歷史感知和論證的發展，以及對自然的科學理解，都做出了深遠的貢獻。盡管如此，在對起源的全盤否定中，它仍然對它在狡猾地說出起源時毫無知覺，因此，它對歷史的遲鈍與對自然的遲鈍是一脈相承的?！眳⒁?Things Beyond Resemblance" in Collected Essays on Theodor W.Adorno.Columbia University Press,2006,p.8。——原注[12]201但當藝術完全忘記了類型的普遍性時，它就有可能抹去藝術與日常生活的隨機特征之間的界限，阿多諾將后者稱之為“未成形的原始經驗”。在資產階級小說的歷史中，“唯名論崛起后給形式帶來的后果中的矛盾性”闡明了抹消界限的危險，也預示了后來藝術的命運，因為“現代藝術所遭受的每一次本真性的喪失，都會追溯到這種辯證法”[12]201。因此，在藝術中，形式體裁的類型不僅僅是一種枯竭的套路，它們同時也是必要的，因為特定的作品總是以形式套路為約束來衡量自己，如果沒有套路，藝術就會陷入純粹的偶然性。傳統體裁雖然常常助長了權威主義的社會規范，但也可以用來抵制現狀，因為它們與日常生活中的自然主義行為相去甚遠。它還可以作為一種健康的檢驗，來檢驗這個審美主體是否有些武斷任性，即那種所謂的憑空創造出來的天才。因此，“普遍與特殊的關系不像唯名論暗示的那樣簡單，也不像傳統美學的信條那樣微不足道，即認為普遍性一定會被特殊化。把唯名論和普遍主義簡單分離的觀點是站不住腳的?！盵12]201

阿多諾所倡導的現代主義藝術，可以被理解為唯名化過程的高潮(10)然而近年來，“后現代主義”，這個在阿多諾寫作時還沒流行起來的術語，在一些評論家看來甚至更加貼切。例如，David Roberts在書中寫道：“審美唯名論的后現代狀況”。參見David Roberts, Art and Enlightenment: Aesthetic Theory After Adorno，University of Nebraska Press, Ne, 1991,p.133。——原注。但在這一點上，他的辯證直覺也覺察到了形式普遍化的反作用力:“在唯名論指導下的高級藝術作品中，普遍性的套路重新出現，這不是由于犯下了不赦之罪，而是由于藝術作品作為一種語言，逐漸在無窗的單子中產生了其詞匯。”[14]207例如，表現主義詩歌采用了視覺藝術家瓦西里·康定斯基頒布的一系列色彩套路。“表現，是抽象普遍性最激烈的對立面，它要求有這樣的套路，以便能夠像抽象普遍性的概念所承諾的那樣說話?！盵14]207然而，阿多諾悲觀地總結道，這一趨勢正在無情地偏離創作中關于傳統和出格的辯證法，這并不僅僅是因為內在于唯名論的審美壓力:“藝術中的意義危機，是內在地從唯名論不可阻擋的動力中激發出來的，它與外在的審美體驗相聯系，因為構成意義的內在審美聯結反映了這個世界的無意義，以及在這個心照不宣的過程中，也讓所有藝術作品獲得更強大的先驗力量?！盵14]296

五、西方音樂發展中的唯名論

有了這些關于阿多諾與唯名論辯證關系的一般性思考，我們現在可以轉向手邊的真正問題:他在音樂作品中如何處理這個問題。首先必須承認的是，將哲學范疇應用于截然不同的音樂領域，只能是一種類比實踐，很有啟發，但并不精確。哲學范疇是在明確的神學背景下發展起來的。就像在其他這種轉移的情況下，例如杜尚的“圖像唯名論”概念，其結果不能以非常嚴格的定義清晰度標準來衡量。盡管阿多諾和尼爾森·古德曼一樣對表演問題很感興趣——他抨擊“完美無瑕的表演”結果是“以徹底物化為代價”[15]301來保存作品——但他并沒有把唯名論的問題歸結為對原作的純粹或不純粹表演的區分。對阿多諾來說，所有的藝術都是富有生產力的場所，盡管在概念與物質、表象與真理、一般形式與具體實例、整體性與違反它的事物之間，總是存在著不穩定的張力。誠然，整體的完整性可能是一種規范的理想，但具有諷刺意味的是，只有未能實現這一點的作品才能被理解為“本真的”藝術作品，至少在它們所產生的社會本身是一個和諧的整體之前是這樣(11)其作品中關于本真性問題的討論，參見Martin Jay, "Taking on the Stigma of Inauthenticity: Adorno′s Critique of Genuineness," Essays from the Edge: Parerga and Paralipomena,University of Virginia Press, 2011.——原注。因此，正如莉迪亞·格爾所指出的，阿多諾與柏拉圖式的“忠實”觀念保持著距離，“認為只聽最終版本或最完美版本作品的代價是，我們看不見也聽不見使作品成為杰作的結構(形式)和工作(勞動)。”此外，阿多諾還認為，“把作品看作是被創造出來的，而不是它們永遠在被創造之中，往往會產生一種壓抑的或工業化的欲望，即根本不去體驗作品。”[4]xxxix and xl

我們還需要理解的是，阿多諾一直都是黑格爾派的人，他善于從歷史的角度思考問題，并回避關于音樂或任何其他藝術的本質主義爭論。他沒有提出藝術作品的永恒定義，即要么是絕對的柏拉圖式的，要么是唯名論的。他談到了“唯名化”的過程，這是一種自中世紀晚期以來離本質形式越來越遠的世俗趨勢，但這種趨勢可能會被打破，甚至可能被逆轉。正如我們在引用他的觀點時看到的“唯名論是資產階級基石的一部分，它伴隨著城市化在各個階段的整合”[8]113。阿多諾把唯名化過程與更大的社會經濟背景聯系在一起，盡管有些松散，但藝術史必須被置于更大的社會經濟背景中，即使也可以從內在的發展邏輯上去理解藝術。

在西方音樂中，唯名化是什么時候真正開始發揮作用的呢？它打破了傳統音樂形式的內在平衡，使之成為一種隱性的拋棄，甚至是顯性的顛覆。在《美學理論》中，阿多諾指出，“巴赫在許多方面反對資產階級唯名論，他的形式感并不在于尊重傳統形式，而在于保持它們的運動，或者更好：一開始就不讓它們硬化;巴赫的形式意識是唯名論的。”[9]221此后不久，他繼續辯稱，“在一個與莫扎特旗鼓相當的藝術家身上，有可能展示出這位藝術家最大膽、因而也是最真實的形式結構，是多么接近于唯名論的崩潰?！盵12]221但正是理查德·瓦格納成為了首個這樣的例子。

如果哲學上允許這么表達的話——他的作品是第一個將個人作品推到至高無上地位的，在個人作品中，具體的、完全建構出來的形式，作為原則，完全實現了反對各種圖式，反對任何外部預先給定的形式。他是第一個從繼承的形式，確切地說是音樂語言的繼承形式和具體產生的藝術任務之間的矛盾中得出結論的人。[16]548-549

在其他地方，阿多諾會給予馬勒同樣的榮譽，他把馬勒的作品比作資產階級小說。[17]67

然而，正是在勛伯格和第二維也納學派的無調性音樂中，人們可以找到現代藝術中唯名論沖動最有力的頂峰，這種音樂對阿多諾自己作為作曲家的實踐和作為美學理論家的思想產生了深遠的影響。勛伯格曾有一個著名的說法:“解放不協和音”，它意味著傳統調性等級專制的終結。正如阿多諾在《新音樂哲學》中所言，勛伯格學派“毫無理由地服從一種成熟唯名論的現實。勛伯格從音樂中所有束縛類型的瓦解中得出了結論，正如他自己的發展規律所暗示的那樣:在更廣泛的物質層面的解放中，在自然對音樂的絕對統治中，都是如此?！盵18]對于阿多諾來說，早期勛伯格的偉大之處在于他用唯名論的方式消解了形式，這讓他避免了對有機整體的可疑探索，也避免了像斯特拉文斯基一樣重建本真性。

正是因為認同了早期的勛伯格，像霍恩達爾和尼科爾森這樣的評論家才能夠在他的立場上辨別出審美唯名論的積極版本(12)另一個例子，參見基斯·查賓，他寫道:“實在論的作曲家通過和聲習慣來創作作品，他們認為和聲習慣是基于自然的穩定屬性，而唯名論的作曲家則規避了傳統，因為他們追隨使他們成為個體的內在沖動，創作出新穎獨特的音樂，讓音樂像思想本身一樣具有過程性……阿多諾偏愛唯名論，但也認識到這一立場的局限性?！眳⒁?Labor and Metaphysics in Hindemith′s and Adorno′s Statements on Counterpoint"，in Apparitions: New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music, ed.Berthold Hoeckner，Routedge, 2006，pp.30-31。——原注。馬克斯·帕迪遜通過突出他的兩個形式概念，幫助我們理解阿多諾的破壞性和建設性的唯名論之間的區別，即第一種是“自上到下”的，第二種是“自下到上”的：

第一種形式可以被理解為與“從上面”強加于材料上的代代相傳的預先給定的體裁和形式類型有關。這些代表了一定程度的普遍性，阿多諾稱之為糟糕的大眾性，并且是規范性的，形式從整體到細節都是有組織的。第二種形式可以理解為從材料的“內在必然性”中產生的形式，即“從下面”產生的形式。它代表了特定事物的唯名論即“自我同一性”，是批判性的，從細節走向整體。[19]181

盡管他贊揚勛伯格表現主義的無調性是一種“從下而上”的弱形式，但上面引用的新音樂哲學中最后一個不祥的短語——“向著對自然的絕對音樂統治而發展”——揭示了阿多諾長期以來的恐懼，即作為一種哲學和一種藝術實踐，勛伯格的音樂把世界看作是一個內在的混沌雜多，一個開放給主體不受約束的力量的雜多，這種力量的意志可以給音樂強加一種任意的新秩序，與啟蒙辯證法中產生的工具理性相輔相成。這樣的結果，阿多諾指責道，體現在勛伯格事業的下一個階段，一個阿多諾認為不像無調性階段那樣和諧的階段：這就是十二音體系。他寫道，勛伯格“是第一個在新的、主觀的、解放的瓦格納材料中發現普遍統一和節約原則的人。他用作品證明了，瓦格納所倡導的音樂語言的唯名論越嚴格，這種語言就越完全地允許自己被理性地支配……正是這種材料的合理性和統一性，使最初從屬的材料完全服從主觀性?！盵19]48-49矛盾的是，通過嚴格的作曲規則來規范這種從屬關系，鐘擺向相反的方向擺動得太多，音樂表達中健康的主觀時刻有被扼殺的危險，取而代之的是一種客觀的方法。阿多諾在韋伯恩最后幾部帶有物化意味的作品中，發現了這種轉變所蘊含的問題。1955年，阿多諾在《新音樂的老化》一文中寫下了自己晦暗的沉思?！皩⒁魳防硇曰呐κ呛翢o意義而且瘋狂的，它適用于不再混亂的混沌世界。是時候讓音樂創作轉到另一個方向了;不是把材料簡單組織起來，而是用一種材料創作出真正連貫的音樂，盡管這種材料缺乏所有的品質。”(13)這篇文章由羅伯特·赫洛特·肯特與弗雷德里克·威爾譯，對韋伯恩的評論見187頁?！15]

另一個方向說的是什么我們并不清楚，但形式和無形式的辯證法，即無情的唯名論對任何一種普遍性的顛覆而產生的不可阻擋的過程，并沒有完全結束。正如許多觀察者所指出的，這一點在阿多諾所謂的“非正式音樂”中表現得很明顯，他在1961年發表的一篇開創性文章中引入了這個術語，這篇文章收錄在他的《幻想曲》一書中。(14)要了解這篇文章在阿多諾作品中的地位，以及戰后音樂的發展，參見"Gianmario Borio, Dire cela, sans savoir quoi: The Question of Meaning in Adorno and the Musical Avant-Garde", in Apparitions: New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music, ed.Berthold Hoeckner，Routedge,2006?！20]他將其定義為“一種音樂類型，它摒棄了所有外在的、抽象的或死板的形式。”與此同時，盡管這種音樂應該完全不受任何與它自身格格不入或強加于它之上的東西的影響，但它仍然應該以一種客觀上令人信服的方式構成它自己，就音樂的本質本身而運作，而不是根據外在的規律。[20]27阿多諾將其與1910年左右出現的無調性音樂突破作了比較，但注意到其間的一系列革命，他說，“非正式音樂”必須處理“音樂所面臨的矛盾和問題”，“在一個不受約束的音樂唯名論，即對任何一般性音樂形式的反叛中，意識到自己的局限性的階段”[20]273。因此，隨著音樂與社會的辯證法的發展，它不能回到表現主義無調性音樂的早期勛伯格時代?，F在的挑戰是面對這樣一個事實:“結構安排越是迫切地通過它們自己的形式堅持它們自己的必然性，它們就越會對構成主體之外的偶然事物感到內疚?！盵20]277

強調這種“偶然的事物，在構成主體之外”的緊急性，就意味著過去關于唯名論藝術的一些觀念是錯誤的，這些觀念“總是認為可以在主體中找到其持久的核心和實質”，因為“這個主體現在只是暫時的”[21]280。在古老的浪漫主義和表現主義中，主體內在性在藝術形式中被客觀地實現，這已經成為過去，就像作品中有機整體的理想一樣過時?，F在需要承認的是，今天的音樂材料“不僅僅是音樂的主體，也包含著與主體相異的他性元素。”(15)阿多諾所說的“音樂材料”概念引起了相當大的爭議，例如，他對其運動的歷史規律的主張，以及這些規律被強行要求始終處于前沿的必要性。有關討論參見Lambert Zuidervaart, Adorno′s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion，MIT Press, 1991, chapter 5?！20]287因此，約翰·凱奇的音樂，是阿多諾津津樂道地引用的一個例子，“作為對音樂與自然統治的頑固共謀的抗議”[20]315。

當然這并不意味著，對偶然的他性給予非辯證的特權將導致實證主義長驅直入地抹平一切審美，而這對于不受約束的唯名論而言是危險的。聲音是很重要，但不意味著噪音也是音樂。阿多諾認為，“只相信音符具有批評功能卻不相信音樂的結構，這樣的想法是錯誤的，好像音樂直接就是好東西，而不是上層建筑，這等于說拋除那些外在價值后的音符，仍然能夠給自己提供意義?！盵20]298另一方面，意義不應該完全歸因于音符之間的關系，尤其是由作曲人強加的一種建構的關系，因為材料往往超出了任何掌控。音樂必須在不抽象地否定任何主觀性的前提下，找到一種方法，使自己向主體未能窮盡的意圖敞開大門。也就是說，“它必須成為耳朵的反應形式，被動地表現可能是材料固有的傾向”[20]319，而不是變成一個死的“物體”，由一個至高無上的“主體”支配。簡而言之，音樂必須避免“對物質和絕對組織的極端信仰”[20]304?！叭绻艹晒Φ脑?，就能把自己從純粹主觀性中解放出來，從物化中解放出來……音樂不會把自己呈現為一個待描述的對象，而是一個待解碼的力場?！盵20]321

這個力場，是阿多諾關于唯名論看法的最后一個轉折，認為物能超出概念、結構、成分上的控制。為了更清楚地說明這一點，阿多諾提出了一個比較，表達了現代主義藝術的一個重要教訓，它喚起了構成過程不完全受主體控制而產生的驚喜元素，“就像化學家會對試管里的新物質感到驚訝一樣”[20]303。在另一個涉及化學過程的論述中，類似的論點也很明顯，那就是數字化時代前的攝影。在這里，記錄下來的圖像中，有一些東西的指數性痕跡并不是攝影師有意捕捉的，這標志著世界對藝術家主觀力量的抵抗?，F代主義藝術的結果可以被認定為唯意志論的另一種版本，它避免了對唯意志論主體無論是人還是神的依賴，將自己的意志強加于混亂的多元體上。在另一種情況下，我把它稱為“魔幻唯名論”，這個術語是從人們更熟悉的“魔幻現實主義”概念中推演出來的。“魔幻現實主義”認為，世界可以被重新施咒，但它遠離了任何現實主義概念，仍然徘徊在中世紀起源之上，即普遍存在的現實性。[21]該論點引用了幾個理論來源，包括羅莎琳德·克勞斯、蒂埃里·德·杜夫和W.J.T.米切爾的著作，還引用了瓦爾特·本雅明的“亞當”真名理論：真名不是傳統的名字，而是在某種程度上進行的模仿，這讓我們回到了論文早些時候懸而未決的問題，當時我們引用了杜尚的“圖像唯名論”。

我們記得，杜尚關注的是專有名詞，它是個別的，而不是一般的，專有名詞以某種方式表達了個體的本質，是一種嚴格的標識，而不是一個集合名詞或變體，不能作為許多不同性質的不同實體的可互換術語。我們知道，阿多諾在很多方面都深深受惠于本雅明，其中之一就是他對烏托邦式沖動的迷戀(16)參見《否定辯證法》第373頁(英譯本)中阿多諾對“形而上學體驗”的論述。正如羅伯特·赫洛特-肯特所指出的，本雅明的作品也是在反對唯名論的背景下構思出來的，盡管他的批評重點不同。本雅明的說法與“言不能盡意”的爭論有關，他試圖以一種唯心主義的方式恢復語言的表達內容，證明思想是形而上學內容的一部分。參見Robert Hullot-Kentor，Things Beyond Resemblance: Collected Essays on Theodor W Adorno，Columbia University Press,2006，p.127.然而，如果我們把魔幻唯名論和傳統唯名論區分開，本雅明和阿多諾顯然是站在同一陣營的?！?。正如我們之前提到的，在《啟蒙辯證法》中，他和霍克海默承認，啟蒙之蝕力“總是停留在排他性準確概念，或者是專有名詞這樣一些唯名的階段”。[6]在提出這一觀點之后不久，他們補充說，在猶太教中“禁止說出上帝的名字這一禁令說明了，在名稱和本質之間確實有某種聯系”[6]17。猶太教中被解除了魔法的世界通過否定神的概念來安撫魔法。這種否定，就像著名的“造像禁令”，總是為一種烏托邦式的可能性服務，這種可能性雖然現在無法實現，但絕不能作為未來救贖的希望而完全放棄。在這個可能性的世界里，意義的無休止的轉移和推延是靜止的，一般術語的包容邏輯是不成立的，個別名稱和它們所指向的本質最終——或者再一次——是一體的。

六、魔幻唯名論？

我們從什么意義上可以確定阿多諾是為一種有魔幻色彩的唯名論辯護的呢？盡管將其描述為魔法本身是非常誤導人的——像《啟蒙辯證法》和《美學理論》這樣的作品承認了遺忘魔法的好處和代價——但很明顯，阿多諾堅持認為，模仿一直很重要，這提醒我們，他對經常被稱為“交感巫術”的殘余非常著迷。盡管他堅持認為，關于“藝術魔力”的陳詞濫調忽視了它與理性主義者對世界的覺醒的共謀，但阿多諾仍然得出結論，認為“陳詞濫調中有一些真實的東西……藝術面對著難題，究竟是回歸到文字的魔力，還是向理性的模仿沖動屈服，這個揮之不去的難題支配著藝術的運動規律”[9]54?；蛘撸缢凇蹲畹拖薅鹊牡赖隆分凶畛１灰玫母裱灾恢懈e極地表述的那樣，“藝術是魔法，它從謊言中說出真相”[22]222。

這一切在音樂上是如何表現出來的呢?正如前面所強調的，哲學概念不可能簡單地翻譯成美學上的對等物，更不用說翻譯成音樂了，因為在音樂中，語言是最間接、最無力的。然而，如果不理解阿多諾對唯名論辯證態度的理論來源，我們就無法理解這一態度在他的音樂作品中是如何運作的。詹馬里奧·博里奧在《阿多諾和音樂先鋒派》中提出了這樣一個問題:“阿多諾在作品中沿著世俗化的道路，將這些思想轉移到音樂領域：音樂語言的姿態模仿了人類通過祈禱尋求與至高無上的存在溝通的沖動，就像‘人類總是徒勞地去命名，而不是傳達意義’?！盵23]57這句話末尾的引文來自阿多諾1956年的文章《音樂、語言和作曲》，他在文中聲稱，“與表意語言相比，音樂是一種完全不同的語言，這就是音樂的神學方面。音樂所表達的是一個既清晰又隱蔽的命題，它的理念是上帝之名的格式塔。這是一種去神話化的祈禱，它與造成變化的魔法無關，人類的嘗試總是徒勞地命名，而不是傳達意義。”[15]114毫無疑問，音樂離不開它有意義的元素，這種關系模式在某種程度上代表著它對連貫性的追求。它還傳達了一些超越意義的東西，一些超越意圖或表達的東西，一些像專有名詞一樣不能用其他方式解釋的東西。因此，音樂不能被解碼，不能完全歸結為任何一種語言或符號。

或者，正如他在同時期的另一篇文章《論當代哲學與音樂的關系》中所說，“在音樂中，重要的不是意義，而是姿態……作為一種語言，音樂趨向于純粹的命名，即對象與符號的絕對統一，而這種統一存在于直接性里，是一切語言所沒有的。音樂與哲學的關系，就在于這種烏托邦式的、同時也是無望的命名嘗試中。正因如此，音樂在理念上比任何其他藝術都更加接近哲學?！盵15]139-140阿多諾繼而說到，在音樂中，正確的名稱等同于“作為聲音的絕對”，但如果沒有構成理性和意圖意義的調解，它就不可能出現?！八幸魳返拿苤幵谟?，作為一種無功利事物的努力，這種努力選擇了一個不恰當的詞‘名字’，而這種努力恰恰是通過它對最廣泛意義上的理性的參與而展開的。”[15]140音樂之謎，其永遠神秘的特性，是由于“它不擁有它的對象，不控制對象的名字;相反,它渴望對象,這樣做的目的是自身的滅亡”[15]140。

簡而言之，音樂中不可思議的唯名論沖動，不僅努力超越可理解的真實普遍性，達到其本質上的獨特之處，而且還挫敗了占支配地位的主體的至高無上的構成力量，這就是為什么它可以說是一種世俗版的祈禱。它表現出一種對幸福的渴望，超越了意義的無休止的轉移和拖延，超越了主體和客體之間的緊張關系，超越了一種不再需要美學表象作為幻覺解毒劑的狀態。在尼爾森·古德曼看來，音樂具有變體藝術的特點，通過多重表演的姿態，音樂讓我們看到了無數種模仿重復、相似、回聲和共鳴，而不是柏拉圖式烏托邦秩序的靜態和死亡般的完美。這種唯名論，不是為了滿足資產階級的覺醒和對自然的支配，而是與之相反的，一種真正具有魔力的唯名論。