話語權的重建

任莎莎

摘 要：女性為設計的發展做出了巨大的貢獻，然而卻是被忽視的群體。在以男性為主導的話語體系中，設計的評價標準以及設計史的建構標準都以男性為中心，女性被排斥在外。20世紀六七十年代以來，女性主義設計理論家提出應該重新審視設計話語背后的權力結構，探究女性在當前設計體系中所面臨的困境，并致力于建立新的設計評價體系，給予女性所做出的貢獻一個公正的評價。文章梳理女性主義對傳統設計標準的質疑和批判、對傳統設計史建構方式的質疑，分析女性主義設計思想的建構方式。本研究作為女性主義設計研究的課題，對于女性的發展具有一定的意義。

關鍵詞：女性主義;設計標準;現代設計;設計行為;設計思想

注：本文系2018年度山東省藝術科學重點課題“話語權的重建——現代性視野下的女性主義設計思想研究”（201806282）研究成果。

切爾·巴克利提出：“在父權制框架下，只有很少一些女性被記錄在設計的文本中。她們要么是根據性別特征，作為女性產品的設計者和使用者來區別的;要么就是被列在她們的丈夫、愛人、父親或兄弟的名下。”[1]在20世紀六七十年代涌現的第二次女權主義運動中，許多女性主義理論家對于女性在設計中受到的不平等待遇發出質疑，一批受女性主義理論影響的著作相繼涌現，女性在設計中的創造和貢獻開始被重新認識。

一、女性主義對設計標準的質疑和批判

好設計的標準是什么？迪爾特·拉姆斯曾經提出好設計的十大原則，他倡導功能主義，主張環保、耐用、美觀、誠實的設計，對設計界影響深遠。這種思想的源頭可以追溯到20世紀早期，一批精英建筑師與設計師希望通過設計干預社會，實現民主的、惠及大眾的設計，這種理性主義、功能主義、極簡主義與精英主義混合的設計觀成為設計進步的標志。然而，在這種所謂現代、先進的設計與價值觀念中，除了艾琳·格雷、索尼婭·德勞內、夏洛特·貝里安等少數女性設計師獲得認可，其余的大部分女性設計師被排除在以工業設計為中心的“現代設計”之外。

傳統的設計史與設計理論認為，設計是設計師的專職工作，設計產品要以社會化大生產為前提，功能性是判斷設計好壞的標準，而從歷史與社會的角度考量，女性的價值更多與她們的“個人經驗”相關，歷史上的女性很少能參與教育、經商、從政等社會事務，而是長期被束縛于家庭，她們的才華往往顯露于刺繡、編織、服裝的設計與制作這些家庭式的“手工藝”物品，大部分在日常生活中被消耗了，很少流通到市場上。女性主義研究者認為，將設計與批量生產的規模化產品相聯系的觀念并非設計的本質，如果秉持這樣的價值觀與評判標準，女性將極少介入社會與民主的宏大敘事當中，“居家的”手工產品全部被排除在外，女性設計師的價值也逐漸被邊緣化。

二、女性主義對設計史建構方式的質疑

設計史作為一門獨立學科發展尚不足百年，尼古拉斯·佩夫斯納在1936年完成的《現代設計的先驅：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》可以說是設計史學科的開山之作。此后，1948年齊格弗里德·吉迪翁的《機械化掌控：獻給無名歷史》、1960年雷納·班納姆的《第一機械時代的理論與設計》等著作為設計史學科的發展奠定了基礎。在女性主義研究者眼中，此類著作中充斥著英雄史觀與男性話語。朱迪·阿特菲爾德在文章中提到：“如果不對那些既定的所謂正統理論加以質疑，就無法采用女性視角來檢視設計批評、設計活動和設計史。”[2]

設計史的書寫是設計史學家對過去的設計現象的一種選擇性建構，是設計史學家的所為之物。它絕非史實的簡單羅列，而是設計史家尋求設計發展內在聯系和規律的結晶，其本質是由設計史學家所賦予的價值決定的。[3]如果依照佩夫斯納所構建的傳統設計史敘述模式，現代主義設計的歷史將是一部英雄史詩，從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯，從工藝美術運動到新藝術運動、現代主義運動，這種設計史分期和線性發展的模型，迄今都是設計史的主要建構方式之一。女性主義研究者從女性與設計之間的關系入手，反思設計史的建構方法，認為以佩夫斯納為主導的傳統的歷史建構方法導致女性的作用一直被忽視，即使如雷·伊姆斯、瑪格麗特·麥克唐納等在傳統設計史中沒有被忽視的女性設計師，她們的成就也并沒有得到完全的認可，她們的光芒往往被與其合作的男性設計師所遮蓋。《查爾斯和雷·伊姆斯》一書展示了在這對著名的設計師夫婦的工作過程中，雷·伊姆斯始終扮演合作者和合作設計師的角色。[4]對于女性設計師來說，性別歧視是不可忽略的因素。巴克利提出，正是特別的歷史敘述方法導致設計中女性的參與一直被忽視，在這種歷史敘述方法中，不同的設計類型、不同類別的設計者、不同的設計風格和運動以及不同的生產模式都被選擇、分類和排序，而女性正是被排除的群體。[5]彭妮·斯帕克、朱迪·阿特菲爾德、帕特·柯克漢姆等人就女性設計、女性主義設計、設計中的性別分工、消費與趣味領域的性別差異等問題展開了不同角度、不同層次的深入研究。[6]

三、女性主義設計思想的建構

要正確評判女性在設計史發展過程中的作用，就要摒棄傳統的線性治史模式。20世紀六七十年代以后，女性與設計的關系成為設計史研究的一個新方向，超越了杰出人物與物品的分析，不再將科學、技術和理性作為唯一的評價標準，對于設計師和設計品的研究也更加具有綜合性。當我們把目光從設計的單一學科擴展到設計與人類學、社會學、文化學等其他學科的交叉領域的時候，我們發現女性在其中并不是一事無成的。女性對設計的影響與她們的生活環境息息相關，女性的設計思想正是在她們的日常生活中被逐漸建立起來的。女性主義設計研究者除了研究設計史中的杰出女性之外，更加注重研究女性與物品之間的關系，諸如物品主體性的形成、女性在社會勞動力中的分工以及女性消費對于設計的影響。

第一代女性主義設計史學家致力于梳理設計史上的杰出女性，為她們樹碑立傳，為她們在男性為主導的設計史中爭取一席之地。[7]這種“拾遺補缺”盡管重新發掘并評價了那些淹沒在歷史中的女設計師，但研究仍然是在男性話語權占主導地位的語境中進行的。“現代設計運動”所依賴的是一套男性的價值觀，彭妮·斯帕克提出“這繼而導致由文化決定的女性價值被邊緣化，這些女性價值與消費者欲望、產品的符號主義、大眾文化、品位在消費決策和身份塑造中扮演的角色聯系在一起……”[8]。對于女性與設計的關系，研究重點更多地從設計的生產和創造過程，轉移到設計的消費與接受環節，女性不僅是生產者，更多的是作為消費者參與社會生活中。在此類研究者眼中，消費也是決定設計產品面貌的重要因素，設計師受到消費者、消費社會、消費文化的制約，而消費與接受過程也是一個具有創造性、能動性、選擇性的“設計行為”[9]。設計師通過設計物品改善人們的生活，其中蘊含了設計師的觀念，在介入人們物質生活的同時影響人們的思想。在研究設計師的基礎上，物品的性別身份也成為女性主義研究者的研究重點，日用之物的性別屬性和性別文化幫助人們理解女性與設計的關系。在《顛覆之針》中，羅茲卡·帕克解釋了刺繡如何成為“女性制造”的專屬，這項研究是女性主義思想研究的一個突出案例，她力求將刺繡以及其他與女性相關的應用藝術提升至主流藝術的行列。[10]通過對物品自身的分析，我們將物的意義與人的觀念一一對應，從而意識到性別觀念在物品中的差異。

彭妮·斯帕克提出：“設計史學家不僅能夠思考消費對女性文化及其命運的影響，還能思考女性自身及其專業能力和業余生活能力在商品創造過程中的能動性。因此講述女性文化與物質、視覺、空間、文化間關系的故事，必須考慮女性自身作為生產者以及實際上的積極消費者的參與方式。”[11]由于歷史上女性的境遇，傳統設計史的敘事方式并不完全適用，必須進一步研究性別背后的權力結構，在更加綜合和廣闊的交叉學科研究中挖掘女性話語并建立女性主義設計研究的思想體系。

參考文獻：

[1][5]巴克利.父權制的產物：一種關于女性和設計的女性主義分析[M].林森，丁亞雷，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004：5.

[2][10]沃克，阿特菲爾德.形式（女性）追隨功能（男性）：設計的女性主義批判[M].南京：江蘇美術出版社，2017：196，205.

[3]黃倩，陳永怡.佩夫斯納的設計史研究方法探析[J].裝飾，2013（9）：83-85.

[4]楊京玲.女性參與·女性話語[D].南京藝術學院，2014.

[6]班納姆.第一機械時代的理論與設計[M].南京：江蘇美術出版社，2009：4.

[7]袁熙旸.非典型設計史[M].北京：北京大學出版社，2015：54.

[8][11]斯帕克.唯有粉紅：審美品位的性別政治學[M].南京：江蘇美術出版社，2018：1，4.

[9]袁熙旸.非典型設計史[M].北京：北京大學出版社，2015：61.

作者單位：

魯東大學藝術學院