《現代電影與有產階級》：意識形態批評的萌芽與“祛幻”/“制幻”的分歧

田亦洲

(南開大學 文學院， 天津 300071)

在中國，最早譯介外國有關電影之意識形態功能論述文獻的人是魯迅。早在1920年代末，魯迅便開始了對當時蘇聯馬克思主義文藝理論的翻譯，并首次在中國傳播了列寧有關電影的著名論述:“一切我國的藝術之中，為了俄羅斯，最為重要的，是電影。”[注]參見[俄]盧那卡爾斯基：《文藝與批評》，魯迅譯，載劉思平、邢祖文選編《魯迅與電影(資料匯編)》，中國電影出版社1981年版，第131頁。原載《魯迅譯文集》(第六卷)，人民文學出版社1956年版，第282頁。該論述亦即王塵無在《電影在蘇聯》(《時報》副刊“電影時報”，1932年6月15日)一文中所引的“一切藝術之中，對于我們最重要的是電影”。

魯迅一生雖然從未涉足過具體的電影實踐活動，其文藝生涯的重心也并不在電影之上，但他譯自日本電影理論家、批評家、史學家巖崎昶之《電影與資本主義》部分初稿的《現代電影與有產階級》，卻對早期中國電影理論史甚至是整個中國電影史產生了舉足輕重的影響。

有鑒于此，本文嘗試對《現代電影與有產階級》一文展開個案研究。首先，定位譯作的翻譯語境，探尋1920—1930年代馬克思主義文藝理論在中國的傳播與接受，以及日本在其中扮演的“文化中介”角色；其次，分析譯文正文及其“譯者附記”，揭示魯迅的翻譯策略與目的；最后，聯系其他相關文本以及同一時期左翼電影理論的話語特征，考察魯迅與左翼電影人之間的觀念分歧。在此過程中，本文將引入翻譯史研究的框架，聚焦理論翻譯的“譯前”“譯中”“譯后”三個環節，在力求呈現外國電影理論在中國傳播與接受之復雜性的基礎上，以期為中國電影理論史研究提供一種新的可能性。

一、翻譯語境：馬克思主義文藝理論在中國的傳播

1920年代末，國內文藝界對馬克思主義文藝理論與蘇聯文藝理論的大批引進，為當時的左翼文藝運動以及隨后的左翼電影運動提供了必要的社會基礎與理論支撐。

在這一過程中，日本扮演著重要的“文化中介”角色，不少馬克思主義經典文藝理論著作均由日文轉譯而來。自1929年起，馮雪峰與魯迅合編的“科學的藝術論叢書”陸續出版。其中，杜衡翻譯了波格達諾夫的《新藝術論》[注][俄]波格達諾夫：《新藝術論》，蘇汶譯，水沫書店，1929年5月版。，馮雪峰翻譯了盧那察爾斯基的《藝術之社會的基礎》[注][俄]盧那察爾斯基：《藝術之社會的基礎》，雪峰譯，水沫書店，1929年5月版。、普列漢諾夫(又譯為“蒲力汗諾夫”)的《藝術與社會生活》[注][俄]蒲力汗諾夫：《藝術與社會生活》，雪峰譯，水沫書店，1929年8月版。以及梅林格的《文學評論》[注][德]梅林格：《文學評論》，雪峰譯，水沫書店，1929年9月版。，魯迅翻譯了盧那察爾斯基的《文藝與批評》[注][俄]盧那察爾斯基：《文藝與批評》，魯迅譯，水沫書店，1929年10月版。、藏原惟人的《蘇聯的文藝政策》[注][日]藏原惟人：《蘇聯的文藝政策》，魯迅譯，水沫書店，1930年6月版。以及普列漢諾夫的《藝術論》[注][俄]蒲力汗諾夫：《藝術論》，魯迅譯，光華書局，1930年7月版。，劉吶鷗翻譯了弗理契的《藝術社會學》[注][俄]弗理契：《藝術社會學》，劉吶鷗譯，水沫書店，1930年10月版。。此外，馮雪峰與魯迅還分別單獨翻譯了伏洛夫斯基的《社會的作家論》[注][俄]伏洛夫斯基：《社會的作家論》，畫室譯，光華書局，1930年3月版。與盧那察爾斯基的《藝術論》[注][俄]盧那察爾斯基：《藝術論》，魯迅譯，大江書鋪，1929年6月版。。1932—1933年間，瞿秋白編譯了馬克思、恩格斯、列寧、拉法格、普列漢諾夫等人的文藝論著。與馮雪峰、魯迅等人經由日譯本進行轉譯有所不同，瞿秋白則直接翻譯俄文。1936—1937年間，東京“左聯”分盟成員編譯出版“文藝理論叢書”，內有馬克思、恩格斯以及高爾基等人的文藝論文。無論是重在闡釋馬克思主義文藝理論的編譯著述，還是對馬克思主義經典作家著作的直接翻譯，均為馬克思主義文藝理論在中國的傳播奠定了基石。而這些也深刻地影響著左翼電影理論話語的形成與興盛。

與此同時，也有不少譯著是直接譯自日本學者的相關介紹性研究。1920—1930年代，國內文藝界翻譯的日本學者和作家的關于西方文藝理論和思潮的著作就有近30種。[1]事實上，這一時期僅魯迅個人翻譯的日本文學作品、理論著作以及散篇文章，就有65種，占其翻譯的外國作品總數的三分之一。[2]正是在上述文化氛圍下，魯迅選擇巖崎昶這樣一位日本左翼電影人的電影理論著作進行翻譯，便顯得順理成章。

無疑，這些都凸顯出日本及其文化在當時整個中國文藝界處于“西學東漸”尤其是“蘇學東漸”過程中重要的“文化中介”地位。這種“歐—日—中”或“蘇—日—中”翻譯路徑的形成，與當時的主要翻譯人員多為留日學生有著直接關系。以魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫等人為代表的“五四”知識分子都曾有過留日的經歷，而馮雪峰也曾于北京大學自修日語。電影界的情況亦是如此，自1920年代開始，便有徐卓呆、田漢、歐陽予倩、劉吶鷗等留日學生投身電影理論的譯介工作之中；1930年代初，留日學生全面進入電影界，多數更是成為了左翼電影運動的中堅力量，如夏衍、鄭伯奇、馮乃超、司徒慧敏、沈西苓等。因此，1930年代國內的多數蘇聯電影理論譯作，尤其是針對普多夫金(又譯為“普特符金”)部分著述的翻譯，如黃子布(夏衍)與席耐芳(鄭伯奇)的《電影導演與電影腳本論》[注][俄]普特符金：《電影導演與電影腳本論》，黃子布、席耐芳編譯，晨報社，1933年版。、司徒慧敏的《劇本與導演論》[注][俄]普特符金：《劇本與導演論》，司徒慧敏譯，《現代演劇》1934年第1卷第1期。、王夢鷗的《有聲電影演員論》[注][俄]Vsevolod Pudovkin：《有聲電影演員論》，王夢鷗譯，《文藝月刊》1936年第8卷第1、2期。等，基本都是根據日本翻譯家佐佐木能理男、藏田國正、馬上義太郎等人的日譯本轉譯而來的。

二、文本分析：《現代電影與有產階級》及其“譯者附記”

據統計，魯迅有關電影方面的活動與言論的記錄并不多，包括了“雜文一三篇，書信二四封，日記一七〇則，譯文三篇”[3]。其中，最能全面反映魯迅電影觀的，當屬他翻譯的《現代電影與有產階級》及其“譯者附記”。

《現代電影與有產階級》一文刊載于《萌芽月刊》第1卷第3期。文章原名為《作為宣傳、煽動手段的電影》，出自巖崎昶的代表著作《電影與資本主義》(『映畫と資本主義』，1931)第一章“電影與資本主義”(映畫と資本主義)第四節“作為宣傳、煽動手段的電影”(宣傳·煽動手段としての映畫)。由于當時全書并未完成，魯迅是“據發表在日本雜志《新興藝術》第一、第二號上的初稿譯出來的”[4]。根據魯迅的日記記載，他于“1930年1月6日在內山書店雜志部購買了四本《新興藝術》”[5]，接著用了不到半個月的時間便將其翻譯出來，發表于“左聯”機關刊物《萌芽月刊》上。

這篇譯文共分為“電影與觀眾”“電影與宣傳”“電影和戰爭”“電影與愛國主義”“電影和宗教”“電影和有產階級”“電影與小市民”七節，在承認“電影……是用于大眾底宣傳、煽動的絕好的容器”[6]的基礎上，力圖全面揭示資產階級利用電影實現宣傳和煽動之功效的種種方式。更為重要的是，譯文還從不同的階級立場出發,分析了電影之宣傳功能的兩種不同形態：一方面，電影之于資產階級，主要是服務于“帝國主義戰爭”“愛國主義”“君權主義”“壓抑革命”“調和勞資關系”等方面的需求，因而“是只為了資本主義底秩序的利益，專心安排了的思想底布置”；另一方面，如果“將電影放在勞動者階級的手中”，那么它更多則承擔著“教化和文化的進步的任務”，發揮著“指導，教育，組織大眾”的功能。[6]

這篇譯文既是對當時世界范圍內左翼文化運動的熱烈響應，也是中國最早對外國(日本)左翼電影理論的引進，具有極為重要的文藝理論與電影理論價值。它不僅深刻地揭示了電影作為一種意識形態工具是如何為資產階級服務的，而且通過分析蘇聯運用電影指導、教育、組織大眾的先例，對中國的左翼無產階級運動產生了重要的啟發性意義。

此外，魯迅還專門為這篇譯文撰寫了一篇“譯者附記”。在那個翻譯工作普遍缺乏規范的年代，他難能可貴地介紹了譯文出處、作者聲明等基本信息，并且表明了譯者的翻譯策略與目的。

先看翻譯策略，在這篇“譯者附記”的開頭，魯迅便明確解釋了譯文之所以將原標題更改為“現代電影與有產階級”的原因：

這一篇文章的題目，原是《作為宣傳、煽動手段的電影》。所謂“宣傳、煽動”者，本是指支配階級那一面而言，和“造反”并無關系。但這些字面，現在有許多人都不大喜歡，尤其是在支配階級那方面。那原因，只要看本文第七章《電影與小市民》的前幾段，就明白了。[4]

基于對當時日益嚴酷的社會現實以及國民黨政府的文化高壓的考慮，魯迅放棄了原標題直接、外化的用詞，以一種相對溫和的表述，意圖回避相關檢查機構的審查，將風險降至最低。事實證明，魯迅的擔憂并非多慮，作為“左聯”機關刊物的《萌芽月刊》，在刊發《現代電影與有產階級》不久后便遭到當局查禁。正是得益于魯迅采取的這一翻譯策略，《現代電影與有產階級》一文最終有幸面世，并成為中國左翼電影理論的綱領性文本。

再看翻譯目的，魯迅正是因為與巖崎昶的觀念有所共鳴，才翻譯了這篇文章。巖崎昶雖謙稱此文為“極概括底的一瞥”“過于常識底了”，但魯迅卻對其給予了極大的肯定，“覺得于自己很有裨益”。[4]

然而，兩人在看待電影的意識形態功能時的側重點卻不盡相同，如果說巖崎昶意欲揭示的主要是“階級性”問題的話，那么魯迅則更多關注的是“國民性”的向度。

在“譯者附記”中，魯迅先是指出，雖然國外影片并非以中國人為對象而作，但在觀看過程中卻令中國人暴露出自身的“奴性”心理，當中國人“看見他們‘勇壯武俠’的故事巨片，不意中也會覺得主人如此英武，自己只好做奴才，看見他們‘非常風情浪漫’的愛情巨片，便覺得太太如此‘肉感’，真沒法子辦——自慚形穢”[4]。隨后，他又以美國“武俠明星”范朋克訪華這一事件為例，對整個過程中本國人民因疑似辱華情節而“無端忿忿”，以及托范朋克向全世界宣傳中華文明而“低聲下氣”的行為予以嘲諷和批判，將其定義為“被壓服的古國人民的精神”，并進一步解釋道，“因為被壓服了，所以自視無力，只好托人向世界去宣傳，而不免有些諂；但又因為自以為是‘經過四千余年歷史文化訓練’的，還可以托人向世界去宣傳，所以仍然有些驕。驕和諂相糾結的，是沒落的古國人民的精神的特色”。[4]

由此可見，魯迅非常重視電影作為一種意識形態之載體對“國民性”塑造所產生的種種負面效應，正如他在“譯者附記”的最后總結的那樣：“歐美帝國主義者既然用了廢槍，使中國戰爭，紛擾，又用了舊影片使中國人驚異，胡涂。更舊之后，便又運入內地，以擴大其令人胡涂的教化。我想，如《電影和資本主義》那樣的書，現在是萬不可少了。”[4]因此，他之所以翻譯出《現代電影與有產階級》，最主要的目的是希望借助一種社會文化批判的視角，揭示電影的意識形態機制，批判民眾的民族劣根性，建設性地提供一種破除電影之意識形態幻象的有效方式，以喚起廣大民眾的自省意識，從而達到啟蒙社會的目的。

三、觀念差異：魯迅與左翼電影人的分歧

事實上，魯迅在《現代電影與有產階級》“譯者附記”中所持的觀點和立場，也貫徹于其之后關于電影的種種論述之中。

針對中國電影，他曾在《上海文藝之一瞥》一文中指出：“現在的中國電影，還在深受著‘才子+流氓’式的影響。里面的英雄，作為‘好人’的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣‘拆梢’、‘揩油’、‘吊膀子’的滑頭少年一樣。看了之后，令人覺得現在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。”[7]這就尖銳地批評了這一時期國產電影中所包含的落后的思想觀念，并對影片可能對中國民眾產生的負面影響表達了深深的憂慮。

針對外國電影，魯迅曾在《電影的教訓》一文中寫道：

銀幕上現出白色兵們打仗，白色老爺發財，白色小姐結婚，白色英雄探險，令看客佩服，羨慕，恐怖，自己覺得做不到。但當白色英雄探險非洲時，卻常有黑色的忠仆來給他開路，服役，拼命，替死，使主子安然的回家；待到他豫備第二次探險時，忠仆不可再得，便又記起了死者，臉色一沉，銀幕上就現出一個他記憶上的黑色的面貌。黃臉的看客也大抵在微光中把臉色一沉：他們被感動了。[8]

這與《現代電影與有產階級》“譯者附記”中分析“故事巨片”與“愛情巨片”的觀點相類似，他先是揭示出白人與黑人所代表的兩種文明之間“奴役”與“被奴役”的關系，進而察覺到中國觀眾被影片中的“權力關系”所影響的現象，并由此將其批判的矛頭直指中國人的“奴性”心理。

誠然，因關注程度有限，魯迅對電影這樣一門新興藝術缺乏深入的了解和研究，遠未形成成熟的電影觀，就連他自己也承認，“我于電影一道是門外漢”[4]，“電影界的情形，我不明白”[9]。但他在《現代電影與有產階級》“譯者附記”以及《電影的教訓》《未來的榮光》《上海文藝之一瞥》《“立此存照”(三)》等多篇雜文中的相關論述，卻因其鮮明的社會啟蒙立場與文化批判意識，已然顯現出一種意識形態電影批評的雛形。

這一時期，左翼電影人普遍對魯迅翻譯的《現代電影與有產階級》及其“譯者附記”表示肯定。夏衍就曾對“譯者附記”中的觀點予以高度評價：“在一九三六年的現在看，這種意見差不多每個影評者都能講的話了，但是那文章后面注的年月是‘一九三〇·一·十六’，就覺得魯迅先生在當時已經很有‘先見’了。”[10]

不過，左翼電影人在認同應揭露資產階級電影中的意識形態手段的同時，顯然更加關注譯文中所引的1928年莫斯科中央委員會上關于電影的決議——“將電影放在勞動者階級的手中，關于蘇維埃教化和文化的進步的任務，作為指導，教育，組織大眾的手段”[6]，以及巖崎昶對其的總結——“蘇維埃電影的任務，即在世界的電影市場上，抗拒著資本主義底宣傳的澎湃的波浪，而作×××××宣傳”[6]。這就進一步明確了電影作為一種工具，其內含的教化大眾與宣傳革命的功能，而這也是為左翼電影人所看重的。

因此，如果說魯迅翻譯這篇文章的目的，是在承認電影之意識形態功能的基礎上去破解它的話，那么左翼電影人重視這篇文章，則是在理解電影之意識形態功能的基礎上去利用它。前者強調“祛幻”，而后者意在“制幻”。正如劉繼純所說，相比魯迅對電影意識形態功能的深刻認識，“左翼電影人更傾向于以電影的‘虛擬現實’干預真實現實功能。即以電影制造一個個虛擬的理想現實，作為模板，讓觀眾與真實現實進行對照”[11]。

“真實性”一直以來都是左翼電影理論話語的核心概念，是左翼電影人評判一部影片成功與否的重要指標。正如王塵無所說，“一個作品的藝術價值的判定，是在他反映現實的客觀的真實性的程度”[12]。然而，左翼電影人眼中的“真實性”又是有著顯著的限定性與傾向性的。正如夏衍所說，“文化——藝術批評者的批評基準應該是：‘作品是否在進步的立場反映著社會的真實’”[13]。這就意味著意識形態立場的“正確性”與“進步性”決定了一部電影作品的真實與否，由此可以總結出左翼電影理論話語中所蘊含的如下邏輯：“如果電影作者的意識形態立場是‘進步’的，那么就是‘正確’的，進而該作者及其作品就是在‘真實’地反映客觀現實，該作品也就具有較高的價值；反之，如果電影作者的意識形態立場是‘不進步’的，那么就是‘不正確’的，而該作者及其作品就是在‘歪曲’客觀現實，相應地，該作品的價值也較低。”[14]這一邏輯不僅成為左翼電影及其批評的價值評判標準，而且作為一種指導思想，深刻地影響著左翼電影的創作實踐。

顯然，這是一種話語策略，左翼電影人實際上是以內含階級立場的“真實性”為名，在否定資產階級電影制造的意識形態幻象的基礎上，意圖建構起無產階級電影的意識形態幻象。盡管關于“電影干預現實”的這一觀念傾向，魯迅并未在其“譯者附記”或是相關論述中表明個人的態度，但他實際是反對這種“制幻”的做法的。某種程度上，這也解釋了為什么魯迅與左翼文藝工作者之間始終呈現出若即若離的關系。

結 語

綜上所述，《現代電影與有產階級》是中國早期電影史上一部重要的理論譯作，而譯者魯迅撰寫的“譯者附記”及其多篇相關文章已初步顯現出其意識形態批評的萌芽。盡管魯迅與左翼電影人在看待電影之意識形態功能的問題上存在著“祛幻”與“制幻”的分歧，但這并不妨礙這篇譯文連同其“譯者附記”成為中國左翼電影理論的綱領性文本。

值得注意的是，從理論傳播與接受的效果來看，魯迅在《現代電影與有產階級》及其“譯者附記”中表現出的思想傾向實際與原作主張利用電影來教化大眾、推動革命的根本訴求存在一定距離，而左翼電影人對這篇譯文的充分理解與肯定，以及之后由此而展開的理論批評與創作實踐，才更加貼近巖崎昶的觀念初衷。由此可見，《現代電影與有產階級》一文并未因譯者個人翻譯動機的偏移，而使原作期待的傳播效果受到影響，理論似乎較為順利地完成了它的“旅程”，并在新的語境中發揮著它的作用。

然而，我們在談論外國電影理論在中國的“理論旅行”時，不能過于簡單地將其結論歸為所謂的本土演進或外來影響，這不僅會錯失或遮蔽理論傳播過程中的種種偶然因素和復雜現象，而且易于陷入固有的東方/西方、本土/外來等二元話語范式之中。正是基于此，嘗試啟用翻譯史研究的視角與方法，對“理論旅行”中的翻譯環節予以重視，或可為當前的中國電影理論史研究提供一種有效的路徑。具體到《現代電影與有產階級》一文，正因對其翻譯語境的關注，我們得以進一步明確了這一時期日本作為“文化中介”的重要位置，以及中國早期電影理論之傳播路徑的特殊性；也正因對其譯者魯迅的聚焦，我們得以更好地呈現電影理論合法化過程中所蘊藏的話語張力，進而揭示出由此折射的更為多元的文化立場與深廣的歷史空間。