論遲子建小說中的故鄉記憶與文化認同

劉秀哲

（黑龍江大學，黑龍江哈爾濱，150080）

誠如蘇童所言：遲子建“在創作中以一種超長的執著關注著人性溫暖或者說溫潤的那一部分，從各個不同的方向和角度切入，多重聲部，反復吟唱一個主題，這個主題因而顯得強大，直至成為一種敘述的信仰”[1]。這種敘述信仰便源自于對故鄉的記憶和文化的認同，以此使遲子建構建的北國故鄉異于眾多作家。她對故鄉卓爾不群的書寫，為我們呈現出廣袤無垠的大森林、奔騰不息的黑龍江、璀璨耀眼的北極光；對文化抱樸含真的書寫，更領略到濃郁的東北風情，其中既有人間的溫情浪漫，也有社會的滄桑巨變。通過對故鄉記憶與文化認同的敘述，遲子建揭示出了東北獨特的地域文化美學特征。

一、卓爾不群的鄉土敘事

茅盾曾在《文學與人生》中寫到:“不是在某種環境之下的，必不能寫出那種環境；在那種環境之下的，必不能跳出了那種環境，去描寫別種來。”[2]而遲子建獨特的文學創作風格正是源于東北獨特的地域環境。作為黑土地的守望者，遲子建數十年如一日地敘寫著記憶深處的故鄉，就如同汪曾祺之于高郵、賈平凹之于商州、蘇童之于香椿街，遲子建對于林海雪原、白山黑水的描寫構成一幅色彩絢麗的民俗畫。這種北極景觀的呈現，除了讓我們體會到它的美輪美奐外，更體會到了熱情淳樸的民風、安然愜意的生活、堅韌不拔的生命......同時,“遲子建精神的原鄉，首先是通過對人與自然和諧共處的描述來傳達的,‘回憶’是其重要的藝術手段”[3]。 在遲子建的生命記憶中，北極村這片神奇的土地不僅是她成長的樂土，同時也給予了她創作的靈感與源泉。在她的文學世界中，我們領略到了這里每一座山的巍峨、每一條河的壯闊，也感受到了她獨特的藝術魅力。

遲子建的每一部作品中都會有對理想故土的重建，她由鄉村走向了都市，同時也將記憶中的故鄉帶入了都市，并以自己獨特的方式書寫出來，《親親土豆》《北極村童話》《群山之巔》等作品均是遲子建對和諧溫暖故鄉的重構。《親親土豆》中的秦山夫婦是禮鎮上眾多勞動者中勤勞質樸的一員，夫妻二人日出而作、日落而息，在廣闊的土地上耕種土豆，收獲幸福，隨著秦山被查出肺癌后，原本簡單甜蜜的生活被打破，但秦山并不想因此將時間與金錢浪費在醫院上，他們回到了安靜祥和的禮鎮繼續著原有的生活，面對著死亡沒有半點焦慮，而是極其坦然。他們只是黑土地上眾多勞動者中的一員，一生勤勞樸實，在他們身上非但并沒有狹隘的小農意識與對命運無常的恐懼，反而能抓住生命中最后的美好時光，享受人生最后一段旅程，安然地生活、安然地死去，這在作者的意識中才是人們該有的生活方式與生命常態。《北極村童話》中的故事是遲子建童年生活的真實寫照。在北極村這片靜謐而清幽的土地上寄托了作者美好的回憶，主人公迎燈在六七歲時離開父母，來到北極村與外祖母生活。但在這里她尋找到了童年的樂趣，無論是這里的民風民俗還是外祖母所講的鬼怪故事，以至于身邊的雞鴨蟈蟈都令她欣喜而愉悅。但在欣喜愉悅的背后也隱藏藏著淡淡的傷感，其中既有對“傻子”的同情，對“老蘇聯”的惻隱以及對外祖父因失去兒子的憐憫。遲子建通過迎燈這一視角展現了發生在北極村繽紛的人生故事，“把深層的歷史傳統和無形的人文故事，滲透在有形的民風習俗中，折射人性的思考和東北黑土地的延承和變化”。遲子建曾寫道：“這里有永難消泯的童心，有像樟子松一樣經冬不凋的愛。但必須承認，這里也有陰影，充滿了我對那凍土傷殘的記憶。”也許正是源于此，所以在《群山之巔》中遲子建為讀者描繪了眾多小人物的生命悲歌，其中既有對善惡的思考、也有對生死的感悟，也正因為有了對苦難、邪惡與死亡的書寫，才讓我們懂得了人性溫情的重要性。《群山之巔》中所塑造的世界并非是一個充滿詩情畫意的世界，但這是一個充滿愛與希冀的世界，作者通過對真善美的敘述構建了一個理想與希望并存的世界。透過對理想故土的重構，我們看到了遲子建筆下質樸的人性與溫情的人生。

同時，遲子建的每一部作品都展現出對故鄉風物的追憶，在追憶的同時表示出對它們漸行漸遠的憂傷與反思，從《沉睡的大固其固》開始綿延至今。在《沉睡的大固其固》中，作者為我們講述了“大固其固”這片神奇土地上前前后后幾十年間的往事，通過媼高娘與老校長對于大馬哈魚生存方式的講述，展現了這個邊陲小鎮的祖祖輩輩們如同大馬哈魚一樣不屈不撓地生活著，而隨著時代的變遷，人們逐漸“逃離”這片土地，“大固其固”便在人們的“逃離”過程中“睡去”，但人們將所有的希望寄托在了孩子們身上，成為老一輩精神的傳承者與守望者，這其中蘊含著作者對這一古老文明的追憶與潛在的精神還鄉。《原始風景》是遲子建離開自己生活的那片熱土后對故鄉往事的回憶性記述，在小說中遲子建以詩意的筆觸描繪了北國那個萬物有靈的世界。灰色的莊園中住著“我”蒼老而淳樸的外祖父，他的一生充滿了坎坷與無法言說的辛酸，但卻能夠從容面對世間萬物；當白夜來臨的時刻，絢爛多彩的極光將這人間打扮得分外迷人，“我”留戀這種愜意的日子，也為它的流逝而傷感；北大荒這片富饒的土地總是以它的無私哺育著“我”的祖祖輩輩，漁汛來臨時，大家會帶上魚網、鐵絲笊籬和捕魚工具等魚貫地朝大江走去，以前所未有的心情去體會豐收的喜悅；在我的“記憶”中無論是黃沙滿天的早春還是稻谷飄香的深秋，甚至溫柔寧靜的月光與妖嬈林立的雪景都令“我”無法忘懷。當“我”遠離故鄉，“那些森林、原野、河流、野花、松鼠、小鳥，一天遠遠脫離我的記憶，而真的成為我身后的背景，成為死滅的圖案，成為沒有聲音的語言”[4]。“我”卻只有無言的沉默和無邊的蒼涼。遲子建曾說:“沒有大自然的滋養，沒有我的故鄉，也就不會有我的文學……如果沒有對大自然深深的依戀，我也就不會對行將退出山林的鄂溫克的這支部落有特別的同情，也不可能寫出《額爾古納河右岸》”[5]。如作者所言，她以其哀婉的筆調表達了對鄂溫克這一少數民族生活方式、生存境遇的追思與懷念。隨著城市化進程的加速，越來越多的原始部落逐漸遠離人們的視野，在這里作者除了有對這一古老文明消逝的嘆惜，更有對現代工業文明的反思。工業文明的到來意味著這片神奇土地上的人們逐漸擺脫了生活的困苦、物質的貧乏，但隨之而來是在日益世俗化的過程中生態環境的惡化、人們內心的迷離，當人們失去賴以生存的家園，也就有了對故鄉的追思與懷念，而這種追思與懷念也是作者的“鄉愁”。

“我是從大興安嶺開始到哈爾濱，又到了世界上的一些地方，不管經歷了多少山川河流，最愛的還是故鄉的山水”[6]。如遲子建所言，故鄉的山水為遲子建的文學創作提供了無限的源泉與不竭的動力。她帶著對故鄉的愛意與眷戀，回憶北極村中所發生的一幕幕往事，無論是對山水自然的優美描繪，還是對人生苦難的溫情表達，都體現出作者對人性的關懷、對故土的留戀、對生命的反思。北極村已遠遠不是作者對于地理的認同，而是成為了作者情感的寄托與精神的歸屬，彰顯了自我的價值追求 。

二、抱樸含真的文化書寫

東北這片廣袤、厚重的土地，孕育了白保金文化、鶯歌嶺文化、興凱湖新開流文化。博大精深的歷史文化，非但沒有隨著時間的流逝而消失，反而顯出更加光輝燦爛的藝術魅力，形成了具有獨特內涵的黑土地文化。它既不同于粗獷奔放的甘陜文化，也不同于細膩棉柔的江南文化，從遲子建筆下所流淌出來的這種文化特征，讓我們感受到的是遼闊無邊、深邃幽遠。而這種遼闊無邊、深邃幽遠正是源于遲子建對故鄉文化的歸屬感與認同感，并將其由外在的巍峨廣闊內化為情感的表達。

遲子建對東北大地情有獨鐘的書寫，使得故鄉獨特的黑土文化散發出持久的藝術魅力。在遲子建的小說中很少能夠看到宏大的敘事場面，更多是對小人物生命悲歌的敘述，是對生于斯、耕作于斯、死于斯的人們的生命形態的本真描繪，“她為讀者建構了一個以‘小人物’為主的生存文化空間，在這不大的、充滿艱辛苦難的小空間里灌注滿了她對‘下層人民’的憐憫與關懷”[7]。除了對底層文化的構建，遲子建在小說中也多方面、全方位的為我們呈現了這片神奇土地上的民族文化，通過對鄂溫克、鄂倫春等少數民族宗教信仰文化的敘述，使讀者感到這片廣袤土地的神秘而奇特，并以此揭示出在現代文明下對這一古老文化的繼承與發展。底層文化與宗教信仰文化的書寫展現了遲子建的人文情懷，她以悲傷而不絕望的姿態訴說著這片土地上發生的故事，并展示出其中所蘊含的文化意蘊與文學價值。

遲子建作品中的人物多是來自社會底層的各色人等，其中有兒童、老人、農民和其他黑土地上的勞動者，“他們處在現實生活的邊緣地帶，是現代生活中的弱勢群體”[8]。遲子建聚焦于底層人物的生存形態、命運歸宿，通過文學作品讓這一群體由幕后走向了臺前，在表達出對這一群體的關愛與憐憫的同時，也體現了對底層文化的認同與社會文化的診視。在《白雪的墓園》中，遲子建為讀者呈現世間最為常見的一幕。新年將至，父親卻永遠的離開了“我們”，一家人的生活顯得格外凝重，特別是對于失去丈夫的母親來說更是如此，但她為了不讓家人過多地為她擔心，便默默承受著喪夫之痛，將自己對丈夫的萬般思念隱藏于內心。當一個家庭的支柱轟然倒塌，可能除悲痛之外更多的是迷茫與無助，但母親并未如此，她堅強而樂觀地活著，在生活中總是顯得那么鎮靜，但在給父親上完墳后，母親如同嬌羞的小姑娘一般，她也比往日更加精神，神奇的是她眼中那顆“相思豆”竟然消失了，這讓“我”明白了父母間那份無法言說的愛與人世該有的生活原來是這么美好。在《世界上所有的夜晚》中，遲子建以第一人稱講述了“我”因為丈夫的意外離世而獨自外出旅行的一段經歷，但由于山體滑坡、道路受阻，“我”被迫滯留在了一個盛產煤炭與寡婦的小鎮——烏塘。在這里“我”感受到什么是徹骨的哀痛，這里難得看到藍天白云，更多時候是被死亡的氣息所圍繞。在充滿人煙的鬧市中“我”聽到了世間最為凄厲悲涼的鬼故事，在深巷里弄中“我”尋覓到了人間最為凄涼哀婉的悲歌，也親眼目睹了冰柜中藏匿著遇難礦工的尸體。在這些令人不寒而栗的悲慘世事面前，“我”才感到自己的生活變故竟是那樣微不足道，此時所有的“哀傷在大自然月光和清風的撫慰中，滌蕩而去”。在《白雪烏鴉》中，遲子建以沉靜而飽滿的筆調表現了人們在災難面前的本真人性。在死亡面前人們以其無私、寬容、堅韌的胸懷慰藉著彼此，昔日的愛與恨都隨著鼠疫的到來得到消解。在生活中王春申受盡了各種屈辱，鼠疫爆發后他接連失去了自己所有的親人，但他依然堅韌地活著，并加入到消滅鼠疫的行動中，在災難面前他選擇了原諒所有人，哪怕是曾經傷害過自己的人。在讀完這部作品后我們發現，其中留給我們的并不是鼠疫所帶來的黑暗與陰霾，而是“人在苦難歷程中的生死悲苦和塵俗的芳華氣息”。通過對這些底層人物的敘述，她筆下小人物的在時代背景中演繹出了一種文化基調：“人性的光輝是戰勝一切困難的源泉，是人類生存的意義和希望。”

在第七屆茅盾文學獎頒獎現場，主持人用飽滿的情調說道：“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進入鄂溫克族人的生活世界，以溫情的抒情方式詩意地講述了一個少數民族的頑強堅守和文化變遷。” 對于少數民族宗教文化的書寫，在遲子建的作品中綿延不絕，但對其進行全方位、深層次的集中展示是在《額爾古納河右岸》中。《額爾古納河右岸》中的鄂溫克族在茫茫林海中過著游牧生活，他們親近自然，同時也敬畏自然，正是“由于自然力被人格化，最初的神便產生了”[9]。其中，遲子建詳細地描寫了鄂溫克族的自然神崇拜、動物神崇拜以及獨特的薩滿文化。鄂溫克人把山神稱為“白納查”，意為“富有的老翁”或“富有的父親”，他們認為山神掌管著山林中一切，而生活在山林中的人必須依照山神的指示去勞作，這便造就了他們能夠長期地與自然和諧共處，即享受山神賦予他們的一切物質來源，又與山林中的自然萬物共生共存。遲子建曾提到：漠河“每年有多半的時間白雪飄飄，我記憶最深刻的，是那里漫長的寒冷，冬天似乎總也過不完”[10]。所以，對于生活在北疆大地上的人們而言火是其重要的取暖工具，鄂溫克人對于火的崇拜上升到了一個神的高度，他們不僅在日常生活中對火格外愛惜，“更是將其作為一種信仰融入到了血液之中”。鄂溫克人遷徙的時候總是帶著火種，他們認為“沒有火的日子是寒冷和黑暗的”。將動物作為中華民族的圖騰出現在遠古時期，不同的民族會將不同的動物作為本民族的守護神加以崇拜，鄂溫克人的圖騰便是熊和馴鹿。“我”初到人間時聽到了烏鴉的叫聲，但那叫聲并非真正來自烏鴉，而是人們吃熊肉時模擬烏鴉發出的叫聲，讓熊的靈魂以為是烏鴉在吃自己的肉，從而不會對人實施報復。鄂溫克人將馴鹿叫做“奧榮”，它除了作為交通工具外，還時常作為薩滿跳神時的祭品被供奉，當“我”的姐姐列娜生病時，尼都薩滿為她舉行了跳神儀式，父親因此殺了一只馴鹿，而當姐姐痊愈后，又有一只灰色的馴鹿代她死去，此時的馴鹿便被當做神一樣加以崇拜。遲子建在《額爾古納河右岸》極力地塑造了兩位薩滿，分別是尼都薩滿與妮浩薩滿，在鄂溫克人眼中，薩滿就是“神”，或者是“神”在人間的代言人。當蒼老年邁的尼都薩滿在夜幕降臨時敲起神鼓開始跳神時，他一掃往日的滄桑，身體輕盈而靈活，在跳神結束后，吉田的腿傷竟然痊愈了。作為尼都薩滿額接班人妮浩以自己無私的情懷挽救著每一個生命，當馬糞包因吃熊肉犯下禁忌而卡住喉嚨時，妮浩便穿起神衣開始跳神，馬糞包最終在妮浩的幫助下起死回生，而妮浩的女兒交庫托坎卻為此付出了稚嫩的生命。遲子建小說中所呈現出的少數民族宗教信仰文化，既表現出對生活經驗的深刻認識，又表現出鄂溫克人對生活的美好期望。

遲子建曾說：“我對文學和人生的思考，與我的故鄉，與我的童年，與我所熱愛的大自然是緊密相連的。”[10]遲子建自步入文壇以來便以溫情的文字敘寫著故鄉的白山黑水、人世浮沉；以深沉的筆觸描繪了底層民眾的生活狀態，展現出他們充滿坎坷卻不屈服的人生畫卷；以濃厚的情懷訴說著少數民族的深中篤行，彰顯了鄂溫克人特有的精神內涵。在小說中對底層文化及其少數民族宗教信仰文化的書寫表達了自我的人文關懷，也讓我們看到了作為一名作家的責任與擔當。

三、地域文化的美學特征

遲子建曾說：“當我童年在故鄉北極村生活的時候，因為不知道‘山外有山，天外有天’，我認定世界就北極村這么大。當我成年以后到過了許多地方，見到了更多的人和更絢麗的風景之后，我回過頭來一想，世界其實還是那么大，它只是一個小小的北極村。”[10]北極村帶給遲子建的是經久不衰的創造力，自從步入文壇以來她始終立足于黑土地，敘寫著這一方土地上的人和事，并且常寫常新。她以新穎獨特的筆觸為讀者刻畫了一個令人心之神往的北極村，展示了一個詩性的世界，但在詩性的背后也讓讀者看到了些許的質樸與蒼涼。從《沉睡的大固其固》到《額爾古納河右岸》再到近作《候鳥的勇敢》，可以說質樸與蒼涼作為遲子建小說中的一個美學特征貫穿始終，而這種質樸與蒼涼的美學特征也成為遲子建作品的顯著標志，這除了地域文化帶給她的切身感受外，也與作者自身的生命體驗密不可分。

遲子建小說中的質樸之美不僅僅體現在人物的塑造上，也體現在故事情節與場景設置中，她幾乎每部作品都是源自黑土地上的人事，運用簡練的情節，簡約的場景與簡單的人物，講述出最生動的故事。在《霧月牛欄》中，遲子建為我們塑造了一個癡呆兒——寶墜，因為寶墜不慎撞見了繼父與母親在盡情歡愉，懵懂且天真的他對繼父講述了自己所看到的一幕，由此引起繼父的羞辱感，失手將寶墜打成了癡呆兒，從此繼父帶著懊悔與愧疚走上了救贖之路，他將所有的愛與關懷給予寶墜，但是寶墜卻依然癡呆，以至于繼父最終含恨死去。小說的場景就設置在一個普通的農家，故事中的幾位人物都是黑土地上樸實的勞動者，他們都以最淳樸的一面去面對自己的親人，去體驗平凡的生活，但就是這樣簡練的情節卻給讀者極其大的震撼感，讓每一位讀者為寶墜的遭遇痛心，為繼父的真摯感動。《清水洗塵》聚焦于一個普通的農村家庭，詳細講述了新年將至一家人洗澡的故事：家人為了迎接新年的到來，在臘月二十七這一天進行“放水”（洗澡），雖然沒有豪華的浴室，但是人們依舊享受著新年帶來的喜悅。主人公天灶每年為家人承擔燒洗澡水的任務，但是他從未單獨享用過一盆清水，總是跟家人共用一盆洗澡水，而在這一年的“放水”日，天灶希望自己能夠獨自享用一盆清水來洗去身上的灰塵，最終如愿以償。在當今的社會下看來這是生活中一件微不足道的小事，但作者在單純的故事下，“鋪墊了豐厚的意蘊”，這其中既寄托了天灶對于生活的美好期望，也飽含著家人對于親情的珍重。在近作《候鳥的勇敢》中，遲子建以候鳥管護站與松雪庵為敘事基點，以候鳥的遷徙為背景，講述了張黑臉、德秀師傅等人在紅塵與空門、入世與出世中的人生抉擇。質樸憨厚的張黑臉面對人生坎坷的德秀師傅有一種難以言說的情愫，他們明白世俗的眼光與空門的戒律必定不能容忍這樣的感情，但是他們沖破了一切阻礙走到了一起，也為此獻出了最寶貴的生命，遲子建在后記中寫道：“我寫的最令自己動情的一章，就是結局，兩只在大自然中生死相依的鳥兒，沒有逃脫命運的暴風雪，而埋葬它們的兩個人，在獲得混沌幸福的時刻，卻找不到來時的路。”[11]獨特的地域文化造就了淳樸善良的人性，東北極寒的氣候養成了這片土地上生活的人們安貧樂道的性格，所以遲子建并沒有用過多的筆墨去刻意描繪，只是用極其簡練的筆觸將他們生活中最本真的一面展現在讀者面前，便給人以清晰的畫面感：偏于一隅的村落，裊裊升起的炊煙，憨厚淳樸的百姓，他們生活中的每一個故事都能構成小說中最動人的情節。

謝有順曾說：“歷史中某些悲劇事實在追憶中就有了一種逝去后憂傷的美，也許正是這種美深深地使遲子建激動。”[12]這種美隨著時代的變遷逐漸演繹成一種蒼涼之美，在蒼涼的背后給人以溫情的力量。《世界上所有的夜晚》中所體現的蒼涼并不在于主人公失去丈夫之后的孤獨，而在于作為社會底層的人們對于生活的無奈。主人公本想通過旅行走出痛失丈夫的泥淖，卻沒想到“跌進了無邊哀傷的海洋”，蔣百嫂痛失丈夫卻無法向人訴說內心的隱痛、云嶺背負著死去母親的陰影在人生的路上踟躕前行，生活在烏塘的每一個人的內心都傷痕累累，但他們卻不得不負重前行，從他們的身上我們看到了生命的韌性與頑強，更感到了無邊的辛酸與蒼涼，讓讀者對生命的姿態肅然起敬。《額爾古納河右岸》開頭便寫道:“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們看老了。”通過一位飽經滄桑的老人的口講述一個民族百年變遷史，開卷便讓讀者感到了一股蒼涼的氣息，而其中的蒼涼并不在于鄂溫克人離開森林下山定居，在于鄂溫克族獨特文化的消失，鄂溫克族作為游牧民族逐水草而居，他們敬畏天地，但隨著時代的進步越來越多的人下山定居，這一民族的文化便逐漸消失，而妮浩作為部落最后一位薩滿在“普度眾生”中走向了死亡，從此以后薩滿文化也走向了終結，一種文化的終結是無法挽回的，其中所帶來的蒼涼感已超越了個人對生死的認知。在《群山之巔》中作者寫道“生活并是上帝的詩篇，而是凡人的歡笑與眼淚。一個善惡交織的世界。才有了人的幸福和痛苦，才有了雙足陷于惡之河的泥淖，卻向往岸上純美人性之花的良心未泯的人。”《群山之巔》中展現的是小人物的悲歌，龍盞鎮中的每一個小人物都在自我救贖，縱使他們深陷惡之河，但卻從未放棄對于善的追求。小人物身上所體現的蒼涼之感更多的是對生活的無奈，他們極力去追尋更美好的明天，但卻無法找到通向光明的道路，更無法逃脫命運的束縛。遲子建作品中的人事幾乎在生活中都有原型存在，也或多或少有我們自身的影子存在，所以在他們身上所體現的蒼涼感才能深深打動每一位讀者，這種蒼涼的美學特征帶給讀者的是對于生命的感悟與沉思。

地域文化對于一個作家文風的塑造在某種意義上具有決定性，19世紀的批評家史達爾夫人就指出“存在地域風格的差別和地域文化對地域風格的影響”。對于東北地域文化的敘述，蕭紅與遲子建在美學追求上主要表現在對于人性的極力塑造，其中既有對于人性善的謳歌，也有對于人性惡的批判；同時又由于二人所生活的年代不同，審美特征又存在著一定的區別，蕭紅的作品帶給讀者的往往是一種沉重感，而遲子建的作品往往會讓人體會到一種柔和感。蕭紅的作品在詩意的敘述外令人更多感受到的是悲痛，從而將作品中的詩意性有所抹殺或者成為了作品敘述的一個背景置于幕后；而遲子建作品的詩意性則是作為一個主基調呈現在讀者面前，文中即使有悲傷有蒼涼但隨著作者的敘述，這種悲傷與蒼涼便逐漸淡化，但不會消失得無影無蹤，相反它還會在讀者的內心泛起波瀾。遲子建作品中地域文化的美學特征即根植于廣袤的黑土地又結合了自我的人生體驗，將質樸與蒼涼完美的結合，給人留下極為深刻的印象。

遲子建帶著對故鄉的記憶與對文化的認同步入文壇，用手中這支靈動的筆書寫著這片神奇的土地，撫慰著人們的心靈。遲子建是一位溫情主義者，對于這片熱土的留戀往往更加深情，所以在對故鄉記憶的書寫中為讀者呈現出一個溫馨祥和的世界，這里縱使有陰暗與丑陋，但也已被希望的陽光所沖淡。“一個藝術家擔當世界的方式，就是用自己的作品，對人性的苦難與世界的滅亡作溫情的撫慰，悲憫的哀吟，絕望的抗議。”[13]遲子建對自己故鄉的鐘愛溢于言表，通過對故鄉的持久敘述為讀者構建出一個獨特的藝術世界，展現出特有的人文情懷與美學魅力。