紫砂傳器的形與神

顧葉萍

形是物質的存在，神是精神的抽象，在藝術的世界里，外在的形象和內在的精神本質皆可得兼，才能稱之為一件成功的藝術品。受吳文化共性渲染的紫砂壺，無疑也有著形與神的關系問題。它以獨特的材質，獨一無二的手工成型方式，以及獨特的紫砂藝術語言，將自然和生活中的素材進行概括加工，去粗求精，取簡就繁，而后與藝術創想有機的結合為一體，達到一種氣韻生動且與自然和諧統一的境界。這一切，都離不開形與神在對其的相互滲透，相互配合的作用。

形和神的關系，簡言之，是指人的身和心的關系。《荀子·天論》中說：“形具而神生”，早在二千多年前我國的哲學家，就在形神關系上展開了唯物主義的論新。傳統的紫砂藝術是在中國本土的文化氛圍中成長起來且不斷壯大的藝術形式，因而其創作思想中的重點及核心，就是形與神的把握，神依形而生，神隨形而出，形有神而活，形得神而盛。形和神相成，如魚之于水，毛之于皮，它們同生共存。這與紫砂藝術的發展歷程極為相似，即是從形似到神似，從寫形到暢神，從物態審美到心態審美逐次展開。在這漫長的過程中，不管審美和技術如何的變革，傳統紫砂器始終沒有失去以形與神為重心的基點，以直覺的感受和精神的享受，勾勒出愈加深沉豐富的藝術韻味。由此可見，形與神的處理和把握，對于傳統紫砂器來說是多么重要，而弄清這種處理和把握的方式則更為需要。

一、以形寫神，著重于造型藝術上反映、勾勒、凸顯需要表達的精神內涵

以形寫神，首先是由東晉畫家、繪畫理論家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出的，強調形在先，神在后，提倡以重形來重神。神是一種抽象的存在，它需要依靠于形的具象存在而存在，因而，造型的要求是藝術創作的首要條件。傳統紫砂壺的創作，是以自然物象和社會生活作為依據的。例如《竹段壺》，取竹節樣式彎而為把，點綴為鈕，枝枝勁節。再如《匏瓜壺》，則取形于葫蘆，以流線鉤其體，由小及大，腹鼓口收。然而在取得外形真實的同時，必然也顯示其內在神情。“窗子亦有千竿竹，不識香痕漬也無”。以堅硬挺拔的竹段設計，來表現虛懷若谷，剛正不阿的氣節和骨氣，反映了柔中有剛的做人原則。又以匏瓜的形似，來慰藉人分兩地的思念之情。形之所至，方能引神之浮想。也就是說心傳無形的神采，神采要靠形象來體現。因而在造型的刻畫上，必須憑借著形象表現的技巧和貫注精神狀態的思致，以形象挑起神似，從而達到形神統一。

二、以壺之有神，賦予傳器造型靈動性和生命性

所謂神，不僅僅是指人的精神氣質、性格趣味，也詮釋著事物所各具有的獨特神采。傳統紫砂壺正是在這種神采的滲透下，才能以靈動的藝術生命形式展現出來。“神”是紫砂壺精神世界的集中反映，它被賦予了雙重的使命——調節和統一外部形式和內部形式，從而使之在意義的關照下取得作者所能認可的完美性，用意匠來加強意義的表露。如鷓鴣在傳統文化中總是被作為凄苦的象征，因其啼鳴聲聽起來像“行不得也哥哥”，極容易勾起旅途艱險的聯想及滿腔的愁怨凄惶。顧景舟的《鷓鴣提梁壺》便是巧妙地運用了這一意境，既在外部形象的構造上完成了和諧唯美的鑄造，使其形融于壺，成為這一造型藝術的亮點，又以鷓鴣的獨特寓意，寄托了自己面臨生活困窘，妻子臥病時的惆悵心情，“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”，是作者的精神表露，也是該壺的生命體征。所以說，壺之有神，就猶如生活為生命增加了活力，傳統紫砂器用出色的意境，豐富奇妙的遷想，及含蓄真實的感觸，給了自己一個充滿靈魂的藝術體。

三、形神兼備，使紫砂傳器成為完美的統一體

藝術有形似神似之分，形似是神似的基礎，神似是形似的靈魂，二者缺一不可。在過去的藝術討論中，大家對“神”的關注更多，而對于“形”這一方面則相對薄弱。可是“神”的最終體現卻依然要落在“形”上。“年年芳信負紅梅， 江畔垂垂又欲開。”《梅樁壺》纏枝為流把，從以梅樁為形的壺體中自然伸展而出，或欹或依，其姿婉轉中略帶孤傲，清雅中亦有俏麗。斑斕的樹皮寫意生命的刻痕，梅花則以拇指堆花手法捏塑而成，梅瓣柔而不驕，秀而不艷，以工筆細膩描摹其自然形態，卻又不求刻板真實的還原，而以詩意的添加從中來提煉神韻，使人見其便有一種古清神秀，暗香撲鼻之感。所以說，神存在于客觀本體的形象之中，而傳神的基礎是寫形。形象的總體和重點，以及形象對神的準確表現與和諧，是相互依存，相輔相成的，有著“差之毫厘、失之千里”的視覺效應。紫砂傳器就是在這種形神的相互作用下，圍繞主題的認識和理解程度，集中于形，又從形中脫穎出神，真正達到了精神內涵和形象美感的統一。

形與神是紫砂藝術創造的最高境界和必然要求，也是創作中的難點和重點。傳統紫砂壺根深于文化土壤，沉積著歷史氣息，故而能準確而深刻的塑造形象，細膩而到位的神韻傳達，使形與神的關系最為恰當的處理和把握。由此可見，只有堅持以形寫神，不斷的實踐、探索、勤奮耕耘、勇于創新，必然會水到渠成，創作出具有旺盛生命力，強烈的時代感和藝術魅力，為群眾喜聞樂見，經得起時代檢驗的作品。

【作者單位：宜興紫砂工藝廠】