中國當代美術創作的歷史教訓與新期望

楊夢婉

如果以中西族群藝術文化的差異來劃分，西方國家中的意大利、法國的藝術傳統占據統治地位;法國、英國為現代藝術的起步做出了過渡性的貢獻;美國在后來崛起成為“當代藝術”的大本營。而東方國家的中國、印度雖然藝術傳統源遠流長，卻被后來崛起的日本和韓國占據了話語權。按照藝術縱向變遷的歷史，從歷史記載的有人參與的史前藝術痕跡，到中世紀漫長的一千年至高神權掌管的宗教藝術，再到“人本中心”的文藝復興藝術，再至巴洛克時代、洛可可時代宮廷主導的藝術潮流，與之后的工業時代到來挾裹著的現代藝術、后現代藝術以及當代藝術……藝術由風格被命名的時代，走向效果被書寫的階段。美術域動態變更的當下，“藝術效果史”在“當代”，再次成為一個命名的問題。法國評論家阿蘭哥曼說：“在博物館館長們之間有某種共識：認為現代藝術延續到1960年，這一年之后確立了一種新的藝術形式，稱為當代藝術（Contemporary Art）。”法國當代藝術雜志《藝術期刊》（Art Press）的主編米葉女士也把“當代藝術”的開端定在1960—1969年十年間，并指出“當代藝術”的命名具有約定俗成說法的性質。20世紀60年代的美國，通過政治影響、經濟干預等手段，把“波普藝術”（pop art）、“行為藝術”（performance）、“概念藝術”（conceptual art）、“裝置藝術”（installation）、“極簡藝術”（minmalisme）、“影像藝術”（video art）、“大地藝術”（land art）等藝術形態確立為國際當代藝術的主流，促使抽象主義藝術命名了“當代藝術”，使世界藝術的中心從巴黎轉移至紐約，并確立了至今影響著全世界半個多世紀的“美式”文化發展方向。

當代中國美術創作的發展，始終面對的是中西文化現代性的差異與中西現代藝術的雙重譜系。中國由于其特殊的國情、地質條件與氣候、社會環境、族群變遷等因素，形成了自身獨特的民族性格與美術創作歷史。在此需要特別指出的是，鑒于美術風格與形態變遷的視覺事實，“當代美術”的概念與“當代藝術”的指稱在本研究有時是通用的。特別是在中國“85新潮美術運動”之后的藝術。

一、中國當代美術創作的歷史畫像

歷時來看，中國美術創作經歷了從新中國成立初期到“文革”之前的官方“一體化”的艱難探索。之后的“新潮美術”時期，眾多前衛藝術家希望借助學習西方現代藝術來推動和實現中國美術創作傳統的當代轉型。思潮營造出的群體運動風格成為重中之重，出現了一些在國際上能夠發聲的作品。之后的20年，中國美術創作生態圈似乎呈現出一種過渡性反思的狀態。隨著2008年中國當代藝術市場出現拐點，鋪天蓋地的、學術水準參差不齊的當代藝術展覽在中國大地各個場域的繁殖，因市場沖擊帶來的較為理性的反思，又逐漸演繹成了一個無圈層生態的“零循環”圖景。在新世紀第一個20年現代化進程的影響下，當代中國美術創作開始逐漸具有“本土”性格。

（一）政治服務特性的全民運動式美術創作（1949—1978年）

由于整個中國社會生活發生翻天覆地的改變，與之相應的美術也與前朝的形態、樣式、價值與功能定位大相徑庭。美術濟世功能與社會服務價值是這一時期的重要特性。運動式、全民性是這個時代最為顯著的特征。在這個時期，不管是具有千年文脈傳統的中國畫，還是引進不過百年的油畫，都遵循著為黨的文藝方針服務的唯一方向，履行著革命機器中的“齒輪和螺絲釘”的職能。

第一，重在變革重建的“十七年”美術（1949—1966年）。這一時期，中國美術創作呈現出：其一，延安講話精神導向的世俗生活百態描繪成為主流。一方面，大多數畫家積極投入到下鄉運動中，“從勞動與土地結合過程中去找尋構圖，在民主的陽光下去發現色彩”[1]，創作了許多前所未有的反映根據地生產動員、開荒、春耕、移民、生產競賽、公糧會議、合作社的發展等新的題材。另一方面，從民間藝術中學習和改造了傳統年畫，推出了具有時代特色的新年畫（新窗花）。比如江豐的《念書好》、力群的《豐衣足食》等年畫。再有就是，利用傳統的招貼畫創作宣傳畫。比如古元的《減租斗爭》、張望的《八路軍幫助蒙民秋收》等木刻版畫。其二，蘇聯革命美術題材與技術的全面接受。在延安等解放區興起了大量表現革命領袖、勞動英雄和文教英雄的作品。比如以《毛主席去安源》為代表的人民領袖形象符號的開創。其三，“三結合”的美術創作取向成為模式。即“領導出思想，作者出技術，群眾出生活，三者協同創作”[2]。代表作有《三代民兵》《收租院》等。其四，中國畫發展舉步維艱。建國體制后，相當一批以賣畫為生的國畫家沒有了生活來源。超于社會意識形態之外的表現一般個人情感和自然景觀的山水、花鳥，很難找到政治屬性，這使得畫花鳥的潘天壽畫出了《農民踴躍交公糧》，漫畫家葉淺予畫出了《民族大團結》。

第二，高度虛擬情感表現的“文革”美術（1967—1978年）。這一時期的程式化、片面追求“高、大、全”的風尚，給藝術表現“真、善、美”帶來了災難性后果。中國美術創作完全成了現實運動的表現工具。但美術在大眾中的推廣傳播是空前的。其一，單一虛擬性表現的符號化視覺形象成為表達慣例。從“樣板戲”中可以看到很多無產階級英雄形象的戰斗化造型方式—工農兵造型不僅粗壯有力、高大魁梧，而且都在舞臺化、夸張化、戰斗化的符號化表達中被賦予了神圣的使命。其二，展覽會呈現的“紅光亮”設色樣板。以“文革”后期的全國美展和地方美展的開幕為標志，展出了一批中國畫、油畫、版畫、連環畫作品，產生了轟動效應，被譽為樣板畫。所有工農兵都紅光滿面，中間人物則臉色蠟黃。設色突出“紅、光、亮”的英雄“本色”。如梁巖的《申請入黨》、陳衍寧的《長征日記》等作品。

（二）中西現代藝術雙重譜系催生的“新啟蒙性”（1979—1989年）

20世紀80年代的中國是一個思潮迭起的時代。1978年中國進入了改革開放新時期。中國的知識分子和藝術家反思剛剛過去的時代，將渴望的目光投向世界。這個時期是中國美術思潮最為蓬勃的階段，主要體現為具有思辨色彩和批判性質的革新與沖突交織。這一時期的中國美術創作，是在西方現當代藝術影響與自我語言重建雙重譜系下，針對性的反單一“集權”話語的具有“新啟蒙”意味的終極關懷。美術創作的影響力在中國文化思潮中占據的舉足輕重的地位也是以往從來沒有出現過的現象。

第一，美術自制秩序開始建立。其一，經歷了十年的“文革”美術話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對藝術本體—形式和情感因素的強烈渴望。比如油畫藝術中深沉厚重的灰色調卷土重來。其二，這種對美術語言純正性的主動追求直接影響了一批四川美術學院的學生。油畫《父親》是這一群體的標志性作品。羅中立立志要以天安門城樓上毛澤東畫像那樣的圖式繪制一幅勞動者的肖像，他還承認受到美國流行的照相寫實主義繪畫的啟發。在北方，中央美術學院陳丹青的《西藏組畫》也得到專業人士的認同。“鄉土寫實主義”美術風格興起。其三，袁運生的機場壁畫《潑水節—生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人物油畫的出現，都伴隨著“抽象”“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。

第二，“星星畫展”和“85新潮”美術運動成為新藝術萌芽的標志。其一，“星星畫展”的參加者大多是沒有經過正規藝術訓練的年輕人，他們把作品擺在中國美術館外的街頭，后來轉入中國美術館，開創了16天里8萬多參觀者云集觀展的歷史。從此以后，中國的實驗藝術進入到大眾的視野里，參與到社會運動中。其二，“85新潮”美術創作的主要群體出生于50年代后期、60年代初，他們試圖在西方的現代哲學和先鋒派藝術的學習背景下，將中國的美術思想提升到世界水平，中國當代美術演練了西方美術從古典到現代再到后現代近一個世紀的發展歷程中的幾乎所有語言方式。清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。其中王廣義、丁方、張培力、毛旭輝、張曉剛等畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的優秀作品。但運動中產生的大部分作品，比如“中國現代藝術展”中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術等，有生搬硬套西方哲學與藝術形式之嫌，這跟當時中國特殊的文化背景和社會背景是密切相關的，也使整個運動的后期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

第三，“85新潮”美術運動后十年的美術實驗。“前衛性”是這一階段最普遍的話題。盡管西方現代藝術在20世紀70年代已偃旗息鼓，中國卻在此時舉起這一大旗，并爆發出驚人能量。標榜為現代藝術的展覽如雨后春筍，每個展覽乃至幾乎每個參展的藝術家都獨立發表了自己的現代主義宣言。在中國畫領域，也以前所未有的姿態，開始了對西方現代主義中的形式主義、表現主義、抽象主義和抽象表現主義，以及具有后現代性特征的觀念藝術、裝置藝術的引進與學習。出現了諸如“實驗水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”之名的畫作。這一時期的藝術家，在談話中常常提到“責任感”與“使命感”，本能地以理想主義者的姿態，陳述破除與重建的辯證關系。

（三）“國際身份”彰顯的多元創作格局（1990—1999年）

20世紀90年代，社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，社會文化面目也逐漸蛻變為日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。消費成了新的時代生活主題。在大量西方的經濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統文化肌體，對中國美術創作格局產生了深遠影響。這一時期的中國美術呈現出沉潛、醞釀、多元的特性。

第一，“新生代”美術群體出現。他們對現實的生活更加敏感，更關心個人的生存經驗和前途。他們記錄生活，也記錄正在興起的都市文化和大眾文化。這與他們所受的學院教育相吻合，因此被稱為“新學院派”和“新現實主義”。“新生代”美術出現了兩種不同的創作傾向：北方新生代美術群體，用一種近距離的異樣的現實主義表現手法來反諷社會并形成一股群體思潮。以劉小東、方力鈞、鐘飆、喻紅等為代表。南方新生代美術創作重在思想與形式上與西方現代主義有著某種學理上的聯系，關注藝術本體的研究與終極人文主義精神。代表藝術家有丁乙、徐累、王天德等。

第二，政治波普藝術的創作主潮。1993年在香港舉辦的“后89中國現代藝術展”上，“政治波普”浮出水面，直至90年代中期，“政治波普”都是中國當代美術中最重要的現象之一。作品中，“文革”時期的標語、宣傳畫、政治口號以及歷史圖片、舊報紙和老照片等都作為現成品進入畫面，利用平面化的語言表達、“圖式挪用”和拼貼方式、“反美術”的理念呈現方式，套用當代流行文化、消費社會語境中的社會學闡釋模式，強調對政治的“反諷”，謀取藝術的批判功能。“光頭或哈欠”“大臉或傻笑”“女紅衛兵”成為美術創作符碼。

第三，中國女性藝術集中發力。中國女藝術家主體經歷了以身體為對象的感性創作，到以理性思維為依托的創作模式及體系;相應的男藝術家作為客體存在也與其產生對話而積極消解“二元對立”的觀念，形成了一種激進與生態并存合流的藝術傳播氛圍。其中，林天苗、蔡錦、崔岫聞、向京、王小慧等女藝術家及作品得到了國內外機構與同行的認可。

第四，“國際身份”帶來機遇與格局改變。中國當代美術在1993年開始進入國際藝術系統，之后十年間，中國藝術家頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，這種現象是80年代沒有過的。但中國藝術家的參與基本上是被動的。栗憲庭在國際藝術批評家聯盟日本大會《過渡時期—變化的社會和藝術》中談到了這種尷尬的局面：“在當代的國際藝術界，展覽成為一個游戲，游戲規則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念。這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或者其他非西方國家的作品，而且這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯系。有的策展人甚至沒有到過產生該作品的國家，就像西方人眼中的中國菜，或者是在西方的中國餐館里適應了西方人口味的中國菜。‘春卷是最易辨識和選擇的中國菜。”

（四）中國美術的穩健應變與多維擴張（2000年至今）

新世紀的到來不僅是一個時間概念，隨著藝術理論、藝術批評、藝術市場的角色互換地位沉浮，中國當代美術呈現出勻速擴張的發展趨勢。在這個階段里，如何應對當代文化的沖擊與尋找自我的藝術坐標，貫穿著這20年來普遍的美術創作。

其一，“新媒體”藝術成為實驗主流，電視藝術、錄像藝術、網絡藝術等成為真正的主角。大量展覽開始展出較多的多媒體裝置和影像作品，展示出一種現代科技和社會發展的時代感。其二，美術創作以文化交流的形式宣傳改革開放和社會主義現代化建設的巨大成就，在國際舞臺上樹立當代中國的良好形象，成為這一時期文化外交的主要任務。在21世紀將中國的當代藝術納入了“國家形象”的范疇。海外中國當代藝術展覽數量呈現井噴式增長態勢，中國當代藝術家以“個人”和“群體”兩種身份，成為當代多元文化中不容忽視的一股力量。蔡國強憑借作品《威尼斯—收租院》將第48屆威尼斯雙年展國際大獎“金熊獎”收入囊中，與同年在美國發展的徐冰獲得美國文化界的最高獎項“麥克·阿瑟天才獎”的事件，成為中國當代藝術界里程碑式的大事。其三，各地涌現繁多的藝術創作空間。如昆明創庫諾地卡、重慶坦克庫、上海莫干山50號、北京798藝術區等等，中國當代美術走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內外不再涇渭分明。參與國際大小展覽、與國內外藝術家的群展、舉辦國際大展等活動幾乎從未間斷，美術界國門完全打開。其四，中國美術殖民身份的妥協與反抗促使了策展人時代的快速到來。中國策展人在當代藝術體制或產業鏈中，找到人類文化共同的關注點，擔當人類共同的文化想象與創造這一使命。

二、中國當代美術創作生成的歷史教訓

由上所述，美術變革總是以廣義的思想解放為前提。在不穩定的社會中，以傳統的解體為前提。在穩定的社會中，以政治的開放為前提。國際外來影響是美術變革中強有力的催化劑。中華人民共和國成立以來的中國美術狀貌，是接受外來影響與自身變革兩者均以對方的存在為條件雙軌交叉推進的。每次接受外來影響都以國際性對民族性斗爭并獲得戰役性勝利而結束，最終戰略性地走向中國美術與世界美術的合流。

（一）當代中國美術在“名”與“實”之爭中持續顯現頑強生長力。

當代中國美術的命名與實在面貌，即是在國際與國內、模仿與生成、族群異質文化之爭中顯現出它獨有的頑強生命力。當代中國社會的急速轉型導致藝術價值觀念的零散化轉變，理性向非理性轉化，形而上向形而下轉化，精神性向物質性轉化，深度向平面轉化，高貴向世俗轉化，哲學向社會學轉化，理想向現實轉化，生產向消費轉化，愛情向性轉化，群體向個體轉化，人文向人本轉化，經典向通俗轉化，創造向復制轉化……通過“政治波普”“玩世現實主義”“女性繪畫”“觀念藝術”“裝置藝術”“行為藝術”等藝術命名及表達方式，能夠看到觀念藝術價值在當代的批判、消解和顛覆。邱志杰在《觀念：藝術的誤區》一文中提到：“錯誤的命名偽造了這么一種認識：（1）在這些作品里面存在著一種觀念。（2）這類作品傳遞或實現這些觀念，觀念是目的，作品是手段。（3）作品的質量分別取決于觀念和傳遞手段的水平以及它們的互相搭配。（4）對這類作品的批評是對藏在作品中的觀念進行辨認和闡釋。”[3]

但是，中國的“當代藝術”之名與“當代藝術”（Contemporary Art）的命名是有區別的。原因之一是“中國當代藝術”與被美國最早命名的“當代藝術”在時間起點的劃分與邏輯判斷的本質上存在重大差異;原因之二在于對當代藝術的核心問題—“當代性”的界認上也存在身份認同等中國特殊語境造成的差異。“當代”是一個相對于未來的局部歷史范疇概念。“當代性”是當代的本質屬性之一。當代藝術作品中的“當代性”是一個具有矛盾內涵的概念。既有歷史跨度的時間線索，又有某段相對恒定的歷史時期內，藝術評價標準判斷的封閉空間線索。而這兩者的結合，實質上是在篩選哪些作品符合當代藝術的規格。如同20世紀以來以“中國畫”“國畫”“水墨畫”“彩墨畫”“新文人畫”的名義進行的命名活動及其藝術實踐，都是在雙軌交叉推進這種大的歷史背景下展開的，身份的焦慮也體現其中。由于市場經濟的迅速發展和對外開放的進一步擴大，20世紀90年代的中國藝術幾乎完全處在一種“后殖民”的文化語境之中。中國藝術家的文化身份似乎不是從中國本土文化語境中孕育出來，而是一廂情愿地接受西方文化的授予。對于中國畫家來說，一個重要的文化立場就是在接受西方文化影響的同時，又必須擺脫其影響，以確立自身民族的和現代的雙重文化身份。因此，成為規則的制定者還是游戲的參與者，是中國當代美術創作需要審視的首要問題。

（二）商業性與學術性的融合要有清醒的先覺意識

在中國藝術資本的發生與運作的過程中，文化的發酵能力是極強的，中國藝術殖民史的開始，也是反藝術殖民史的開始。外來資本在吸納了中國藝術的同時，中國藝術觀念也開始了它的文化資本的輸出。中國文化中具有的同化能力同時是藝術資本擴張主義的一種表現。在外來的與中國本土文化情境的比照中，當代中國美術創作形成了三種中國特有的文化符號—“民俗文化圖像”（比如書法形態、假山假石、文人山水畫、古漢字變體、武術造型、京劇臉譜、宮殿樓臺等）、“政治文化圖像”（比如毛澤東頭像、紅衛兵形象、“文革”宣傳畫等）、“商業文化圖像”（比如建筑工地、巨變的城市街道與高樓大山、洗浴中心、城鄉接合部等各類各色的社會場景和人物形象等）。這種商業圖景并非直接照搬歐美，而是關注于商業社會的鏡像是如何在中國文化當中“變形”的。從外來者的眼光看，只有訴諸歐美人群對中國的這種“經濟想象”的藝術，才具有“中國趣味”。

當代中國處在一個“商業性凸顯，學術性淡出”的藝術時代，這也是中國美術開始擺脫“計劃經濟體制”與“傳統學院建制”的必然結果。市場社會的來臨是一把“雙刃劍”，它既致使藝術的表達更為自由和舒展，又試圖削弱甚至剝奪藝術的學術性。這提示我們，在商業性與學術性的融合中要有清醒的先覺意識。

三、中國當代美術創作的新期望

錢穆認為中西藝術的分別在于是否“和”。他認為，中國人重和合，西方人重分別，此乃中西文化大體系歧異所在。由于中國的政治、思想、意識形態和文化傳統還處在現代化的進程中，當代美術的價值不僅有實際的文化根據，還有重要的精神訴求，不僅要對內智啟民眾，還要對外彰顯獨特的文化內涵。當代中國美術在世界藝術的格局中，已經從一個國際的參與者，悄然變為局部的引領者。

（一）中國當代美術創作觀要能準確地自我陳述。

中國美術有四大傳統：一是博大精深的千年傳統;二是中西融合的民國傳統;三是為社會服務的新中國傳統;四是改革開放以來多元化的新傳統。這并非只是歷史的自然遞進關系，更是內在的因果關系導致的中國美術創作發展到近現代的必然結果。盡管我們的藝術傳統豐厚，但近代中國美術接連經歷著一場場的文化移植，一代代中國藝術家在自覺參照西方藝術與其他藝術文明的同時，推動了中國美術的“現代化”。因此，當代的美術創作認同中，很難擺脫“世界美術觀”的影響。但隨著世界政治經濟格局發生了天翻地覆的變化，我們不可避免地會隨時面臨處理淵源不同的文化需求問題。由是，當代中國美術創作觀不應該同民族主義、政治意識有太大的關聯，應該增強自身的文化自信，找到適合表達傳播的技術路線，即如何準確地進行自我陳述的方法。既要通過具體的工作重建中國美術的傳統精神，還要不斷地辨析和討論以找到當代中國美術的價值與傳播共識。

（二）中國美術世界格局的構建要有內挖外播的能力與使命

面對當下的中國美術格局，一方面，我們要有充分共情當下中國社會的能力，要辯證地看待中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等這樣相互對立的結構及其價值。另一方面，警惕與審慎西方的當代藝術評價標準。英國評論家朱利安·斯塔拉布拉斯在其所著《走進當代藝術》一書中指出中國的一些主流藝術作品不能進入當代國際藝壇的原因：“由于缺乏應有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創作，但包括印象主義在內，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們全都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而在全球化的藝術系統中難為人知。”[4]

要看到，中國當下的歷史語境已到了價值與文化多元的臨界點，在這樣全新的、沒有任何歷史經驗的語境下，離不開人的精神解放的自由、獨立思想表達的自由、異質生命體驗得以釋放的自由以及個人價值得以實現的自由。只有把握住這樣的價值標準，我們才能夠在無法回避的全球化浪潮中，在作為國家策略的“藝術走出去”的中國當代美術創作中樹立中國形象，構建具有“新中國性”的中國美術格局。為此，我們必須對內高揚與深入挖掘中國本土藝術的精髓及其相應的價值評價標準，對外時刻保持著清醒的頭腦與民族尊嚴，構建與傳播當代中國美術的正面形象。也只有如此，我們才能夠使得中國美術從“中國性”到“去中國性”再到構建“新中國性”[5]成為可能，才能真正使得超民族性成為當代美術的重要判斷標準之一。

綜上所述，一方面，對中國當代美術創作生態各個層面的問題，要回到原始角度進行通盤考量，以歷史視點、理想視點、未來視點綜合規劃引領未來中國美術傳播影響力的持續生成;另一方面，以辯證的心態積極回應當下的中國美術國際化格局構建潮流。相信中國當代美術創作在追求寬容、多元生態并存的歷史洪流中，挾裹著時代前沿的劇烈涌動，強大而深厚的當代美術作品必將一一呈現。

參考文獻：

[1]陳履生：《新中國美術圖史（1949—1966）》，中國青年出版社，2000年，第33頁。

[2]孔林：《“三結合”是組織創作的好辦法》，《美術》，1965年第2期。

[3]李豫閩：《當代藝術與本土文化—邱志杰》，福建美術出版社，2004年，第68頁。

[4][英]朱利安·斯托拉布拉斯：《走進當代藝術》，外語教學與研究出版社，2015年，第74頁。

[5]劉悅笛：《生活美學與當代藝術》，中國文聯出版社，2018年，第265頁。

[作者單位：北京交通大學建筑與藝術學院。本文為2016年度國家社會科學基金重大項目“當代中國文化國際影響力生成研究”（項目批準號：16ZDA218）階段性成果之一]