望，一眼荒誕

荒誕一詞由拉丁詞sardus（耳聾）演變，在哲學(xué)上是指個(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)。可視為一種無效的溝通，一種與世界對立的方式。荒誕不是現(xiàn)實(shí)的反義詞，而是在現(xiàn)實(shí)之上，在現(xiàn)實(shí)之中，在不斷的擯棄中構(gòu)建存在，甚至與虛無相對。我們無法望見荒誕的形狀，就像無法看到時(shí)間的盡頭。

實(shí)習(xí)文字編輯：黃也

“荒誕派戲劇”一詞最早是出現(xiàn)在1962年英國戲劇評論家馬丁·艾斯林出版的《荒誕派戲劇》一書中。同年劇作家愛德華·阿爾比在《紐約時(shí)報(bào)》雜志發(fā)表了題為《哪家戲劇是荒誕派？》一文，對自己的作品被歸類為荒誕派戲劇感到冒犯，并反諷百老匯戲劇才是真正的荒誕派戲劇，因?yàn)閮H看票房高低就對劇進(jìn)行評判。他說“荒誕劇派，作為一個(gè)真正的當(dāng)代劇派，正視人的現(xiàn)實(shí)，是我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義劇派”，那么荒誕劇與現(xiàn)實(shí)主義劇又有什么區(qū)別呢？把阿爾比的作品放在荒誕派一類，無疑提出了荒誕派戲劇所觸及的現(xiàn)實(shí)層面。這一觀點(diǎn)，不僅為幫助理解荒誕派戲劇提供了有力支持，也去除了對荒誕戲劇的表層理解。

荒誕派戲劇在歐洲發(fā)生，興起于二戰(zhàn)后的法國，生存土壤的不同也顯示了劇作的差異性。作為美國荒誕派戲劇一員的阿爾比，雖與歐洲荒誕派戲劇一脈相承，建立在對存在主義概念的吸收，但阿爾比的作品中不止有荒誕的形式也有其現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特風(fēng)格。其作品《動物園的故事》圍繞中產(chǎn)階級彼得與流浪漢杰瑞在公園長椅上的對話展開，流浪漢杰瑞以“動物園的故事”為誘餌一步步加深他和彼得的溝通，逐漸將兩人的生活悉數(shù)展開，又以爭奪長椅引導(dǎo)沖突，最終致使彼得殺死杰瑞結(jié)束。

劇中無序、重復(fù)、冗長的對白具有荒誕的特征，那個(gè)“動物園的故事”貫穿其中，卻從未被清楚表明過。但兩個(gè)很完整的人物形象已經(jīng)在對話中展開，從陌生人到了解對方的生活情況再到以死打破本來的生活。故事結(jié)構(gòu)完整，結(jié)局也很清晰，人物的行為邏輯也能從對話中暴露、從他們的生活狀態(tài)中找到支撐。而荒誕派戲劇的藝術(shù)特征是摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)的邏輯性、連貫性，在悲喜中狂亂、在“暗語”中迸發(fā)，運(yùn)用無意義的表現(xiàn)形式展示生活無意義的荒誕面。但在《動物園的故事》里并沒有全然被使用，產(chǎn)生的是荒誕和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。

提及荒誕派戲劇就繞不開歐仁·尤內(nèi)斯庫和塞繆爾·貝克特，他們?nèi)缇奕艘话愦嬖谟诨恼Q派戲劇史的最高峰。

荒誕與現(xiàn)實(shí)互為鏡面

“荒誕指缺乏意義······和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)的根源隔絕以后，人就不知所措，他的一切行為都變得沒有意義，荒誕而無用”、“人生是荒誕不經(jīng)的”（尤內(nèi)斯庫），荒誕表意上的悲觀情緒激發(fā)了創(chuàng)作者的思考和探索，讓人不自覺的為之贊嘆。荒誕派戲劇作品總是會拋出一塊又一塊形狀各異的石頭，一次又一次地砸在人的面前，就像那塊用來懲罰西西弗斯的巨石。但面對這樣的處境，唯有正視才能繼續(xù)生活。

悖論、反叛、瘋癲，反傳統(tǒng)、反理性、反戲劇，一切與現(xiàn)實(shí)的“疏離”都在映射著現(xiàn)實(shí)。無論是不著調(diào)的無聊談話還是無望的持續(xù)性等待，又或者交易彼此的欲望······荒誕不是現(xiàn)實(shí)的反義詞，而是在現(xiàn)實(shí)之上，在現(xiàn)實(shí)之中，在不斷的擯棄中構(gòu)建存在，甚至與虛無相對。我們無法望見荒誕的形狀，就像無法看到時(shí)間的盡頭。荒誕本身以一種荒誕的形式表現(xiàn)在每個(gè)人的人生里，像空氣一樣，充滿著整個(gè)世界。如果荒誕變成一張碩大無比的地圖，那么地圖上畫的不是山脈、河流、陸地等標(biāo)識，而是無形地跟隨時(shí)間游走，清晰地印刻了人類文明的發(fā)展歷史，是現(xiàn)實(shí)世界的圖景。

《禿頭歌女》1950年首演

1995年《羅馬尼亞文學(xué)報(bào)》撰文悼念“戲劇的國王死了，國王的戲劇仍在”，評論里所提的國王便是開創(chuàng)了荒誕派戲劇的戲劇家歐仁·尤內(nèi)斯庫。尤內(nèi)斯庫的作品荒誕不經(jīng)，像踩在破鏡子上“演講”一般，主題似乎是一直重復(fù)“鏡子碎了”這樣的話，在荒唐中刺破現(xiàn)實(shí)，把無意義的人生映射在無數(shù)破碎的鏡子中重塑荒誕的世界。

其作品《禿頭歌女》講述了一對典型的英國中產(chǎn)階級史密斯夫婦與朋友（另一對英國中產(chǎn)階級馬丁夫婦）的無聊對話。劇名是因?yàn)檠輪T把“金黃色頭發(fā)的女教師”錯念成“禿頭歌女”而被使用，劇中只提過一次“禿頭歌女”并且一帶而過。全劇零碎的情節(jié)點(diǎn)包括：給自己先開刀再治療病人的麥基根醫(yī)生，一個(gè)全家都叫“博比·華特森”的新聞訃告、馬丁夫婦——夫妻不相識到相認(rèn)、消防隊(duì)長講的滅火和感冒的故事······人物在劇中被模糊了形狀，沒有明顯的個(gè)性特征，每個(gè)人都可以說是那個(gè)不存在的禿頭歌女，展示出的是冷漠的人際關(guān)系以及語言失序下凌亂不堪的現(xiàn)實(shí)生活。

《等待戈多》1953年首演

1953年《等待戈多》在法國巴黎連演300場，成為二戰(zhàn)后法國舞臺上最叫座的一出戲。相比《禿頭歌女》首演只有三位觀眾的慘淡場景，《等待戈多》可以說是大獲全勝，塞繆爾·貝克特也成為法國文壇的風(fēng)云人物，并于1969年獲得諾貝爾文學(xué)獎，評語為“由于他具有新奇形狀的小說、戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困的境地得到振奮”，《等待戈多》所發(fā)出的呼喊是對希望的吟誦。懷抱著等待戈多的期望，主人公流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾一直進(jìn)行沒有終點(diǎn)的等待，“戈多”也因此成為虛幻的代名詞，指代任何還未來到的事物。在荒野之中，他們在一顆干枯的樹下，無望或熱切的等著。誰也無法斷定他們是否等到，但都知道他們將會一直等待，一如每一個(gè)人。

如果說《禿頭歌女》和《等待戈多》讓人審視荒誕的現(xiàn)實(shí)和人類的荒誕，那么《罵觀眾》則是一出帶領(lǐng)觀眾一起走入荒誕的戲，劇作打破戲劇的根本架構(gòu)，把舞臺擴(kuò)充到了整個(gè)劇場。

《罵觀眾》1966年首演

奧地利小說家、劇作家彼得·漢德克的《罵觀眾》是一出對傳統(tǒng)戲劇“戲謔和玩弄”的反戲劇的戲，僅靠說話在沒有布景的舞臺上，由四位無名者“謾罵”觀眾;因?yàn)橛^眾處于劇場，所以罵的就是觀眾。“你們會挨罵，因?yàn)榱R也是一種與你們交談的方式。我們通過罵而變得直接。我們可以讓火花迸射出去。我們可以摧毀這個(gè)劇場。我們可以拆掉一面墻。我們可以關(guān)注你們。”《罵觀眾》讓演劇形式從劇情中徹底跳出，立意打破“第四堵墻”的限制，只是遵循著一出戲的流程，開幕——罵觀眾（演出）——閉幕。劇中的“我”“你們”“我們”以及一系列的詞匯，改變著觀者對戲劇鋪陳方式的認(rèn)知，將人從情節(jié)的泥潭中拖到了一汪水漬上，看著演員赤腳在水中四處亂竄，濺起言辭的水花。

孟京輝的作品《我愛XXX》也是受到了《罵觀眾》的影響。2008年2月孟京輝在紐約的小劇場看完《罵觀眾》后遲遲不離場，這一游戲式的互動引起了演員和導(dǎo)演的關(guān)注，并幫他贏得了一場免費(fèi)的戲票。這樣的行為大概也是對《罵觀眾》這一出戲的反向輸出，演員罵完觀眾退場，觀眾看完罵自己的戲后沉默不退場，和走出“無名者身份”的演員，進(jìn)行了一次有趣的“觀演對峙”。

《孤寂在棉田》寫于1986年

2019年12月17日阿蘭·迪馬爾導(dǎo)演的《孤寂在棉田》于上海大劇場上演，帶來了一出如同《等待戈多》一般的荒誕故事。《孤寂在棉田》是貝爾納瑪麗·科爾泰斯寫于1986年的作品，劇名極富有詩意，作者是被視為尤內(nèi)斯庫和貝克特后繼人的天才作家。

阿蘭·迪馬爾導(dǎo)演的舞臺版，將故事設(shè)置在一個(gè)被荒廢的城市角落，讓兩個(gè)陌生人探尋著彼此為目的，進(jìn)行一場不知道在賣什么、買什么的交易;配樂以鼓聲應(yīng)和，引領(lǐng)著矛盾的升級;從最初整齊的裝束還能判斷出兩個(gè)人可能是怎樣的人（上班族或者街頭混混），到最后脫去外衣掩在水泥面具之下，讓交易更加混沌。兩位主角在一種凋落的情境下，以“欲望”為窺鏡，用商販和顧客的身份上互相搏擊，張力十足。