是否有必要定義“第七代導演”

摘要：中國電影的代際觀似乎是世界范圍內電影研究領域獨有的現象，將中國導演嚴格劃分成六代的研究方法被廣泛接受和應用，這從某種角度彰顯了它存在的合理性。但在“第六代”導演已然成型的20年后，研究界對“第七代”的存在與否始終沒有進行明確定義，代際化的研究觀念對于“第六代”之后崛起的電影導演是否已經表現出了過時與不足之處？

關鍵詞：“第七代導演”;新生代;代際論;導演研究

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2020）17-0058-04

中國電影的代際劃分是一個非常奇特的現象，在20世紀80年代“第五代”登堂入室之前，中國電影并沒有代際之說，北京電影學院1978屆導演系的集體創作以一種全新的姿態沖擊了中國電影行業，研究界開始以“新一代”冠名這些年輕導演，又逐輩推出了前四代，從20世紀初為中國電影開天辟地的“第一代”到畢業于90年代北京電影學院的創作集體“第六代”稱呼，代際的劃分逐漸受到了主流話語權的認可。“第六代”成型后隨之而來的是2002年電影院線制改革所帶來的中國電影市場化飛速發展期，在這之后的10余年，電影產業迅速雄起、電影創制日趨多樣、市場現象層出不窮，雖然有零星的關于“第七代”的聲音出現，但對于“第七代”的創作群體和創作特征卻始終沒有明確的概念誕生，甚至對于“第七代”命題的真偽都眾說紛紜，“第七代”還有沒有被定義的必要呢？

1社會語境對代際觀的巨大影響

“第五代”這一概念橫空出世的時候，正是新中國邁向一個前所未有的新時期的時代。“第五代”集體幾乎是在1978年十一屆三中全會確定改革開放方針的同時考入北京電影學院，當他們進入電影創作行業的時候，正是當時的中國乘風破浪、大展宏圖的時候，中國正以日新月異的姿態出現在世界面前。此時“的第五代”就如同百廢待興的中國社會的縮影，他們以飽滿的熱情和前所未有的銳氣，以對民族文化的深厚關切，拷問歷史，展望國家命運，以新銳的題材和影像沖擊了以往的中國電影，完成了中國電影史上一次石破天驚的歷史突破，從《黃土地》開始，“第五代”在國際舞臺上大放光彩，就如同80年代的飛速發展讓世界重新認識了中國，“第五代”的耀眼光芒讓世界重新認識了中國電影。

新時期的“第五代”集體也是相對而言最具代際特點的一批，當我們站在歷史的角度回望這六代導演時，可以發現中國導演的代際劃分有著很鮮明的時代特色，可以說代際集體因“時代特征”而被定義為集體的命題比因“創作特征”而被定義為集體的命題合理得多。“第一代”的創作集體并不算龐大，因此我們常用張石川、鄭正秋二人代表這批中國電影的拓路者，他們的創作一直延續到30年代初，這一時期的主旋律是對“影戲”的探索;“第二代”電影人在主題上則更為明顯，始終圍繞左翼語境下的現實主義人文關切，于30年代初的左翼文化運動開始至1949年新民主主義革命取得勝利;“第三代”創作集體以新中國成立為節點，是構成“十七年電影”的主力軍，“第三代”的創作一方面持續面臨著新生社會政治浪潮的波及，一方面又無可避免地向主流意識形態靠攏，他們的創作同樣反映了新中國在新生的17年間的社會面貌和意識形態訴求;“第四代”導演以吳天明、謝飛等為代表，他們于“文革”前從北京電影學院畢業，在理論方面提出了“丟掉戲劇的拐杖”“談電影語言的創新”等觀點，他們的創作特征和時代特征相對模糊，是新舊時期中承上啟下的一代。“評論界對于第六代的界定，基本以1990年為一個坐標系。”以張元、王小帥等人為代表，被冠以“個人化”來區別他們與前輩的創作，他們的創作從城市語境下的個人出發，有著強烈的批判意識，“這與他們的成長時期有著密不可分的關系”。

中國人非常重視文化的承接關系，代際這一觀念產生與之有著很大的關系，對中國電影的研究產生了深遠的影響。每一代中國導演都幾乎伴隨著一個特定的歷史面貌而來，“第一代”到“第六代”的劃分都有著明顯的連續性，又與當時的時代背景密切相關。代際的劃分與中國電影的發展脈絡大概同步、相輔相成，而后世對于代際內部的共同創作特征的剖析，我們總以“影戲”概括“第一代”，以“個體化”概括“第六代”，這樣的論述方式有著一定的合理之處，同時也不可避免地暴露出不足。

2代際觀對創作集體的誤讀

1983年開始，在“第五代”導演們創作完成第一批作品后，人們驚呼這一創作集體的革新氣質，贊美他們深切的文化反思精神和先鋒的影像意識，并開始用這些詞匯概括“第五代”的創作特征。事實上，對于“第五代”的創作特征的概括在所有的中國導演代際中應當是最鮮明的，同時也是受時代限制最嚴重的。首先是所謂“革新”，新時期伊始的80年代，中國社會正將一股猛烈的勁頭投入改革開放的建設中，“革新”成為了這一時期的關鍵詞。“第五代”集體展現出的清新氣質和創作質量恰好迎合了新時期語境下人們對于社會發展的美好訴求，也因此成為了新時期社會進步的代表符號之一，而這里“革新”一詞實際上是用褒義指代了對前輩電影的“叛逆”;其次，“文化反思”并不是“第五代”的專利，歷代創作集體中都出現過濃厚的文化反思精神，吳永剛導演的《神女》、孫瑜導演的《武訓傳》等何嘗不是一種反思，只不過這種反思在其特定的歷史語境下要么成為一種“革命情感的宣誓”，要么成為“對主流意識形態的叛逆”，而“第五代”的文化反思則因為恰巧迎合了80年代新時期文化反思的積極浪潮而被大眾承認和接受。

時代特征對代際的影響使得對“第五代”的誤讀在“第六代”身上更多地變成了一種偏頗。“第六代”崛起的90年代，中國社會已經走過了80年相對平穩的發展期，隨之而來的商品化和技術進步等“對這個社會及社會當中的人都帶來了難以預料的沖擊”。中國社會正經歷著一次經濟、文化上的轉型期。當我們現在回過頭看，每個社會個體都在承受著轉型帶來的陣痛，而“第六代”導演也將這種陣痛投射到了自己的創作中，而這種痛感卻逐漸被誤解為與家國情懷相悖的偏頗。“第六代”的創作在內容上的“個體化”與美學上的雜糅，是與當時的社會語境相通的。伴隨快速的城市化進程，他們的創作土壤轉向了城市，而因為他們的個體記憶始于城市，傳統的鄉土意識被打破，在這樣的語境下“第六代”將目光對準城市中的普通人，這并非叛逆;同樣，隨著廣告、MTV等大量后現代文化涌入中國社會，“第六代”的鏡頭呈現出一種破碎雜糅的躁動情緒是和彼時中國的社會情緒一脈相承的，而這樣的影像、內容的變化之于“第五代”又何嘗不是一種革新？對“第五代”的贊美和對“第六代”的偏見，都是與當時特定的歷史時期分不開的。

3代際觀在21世紀的尷尬存在

3.1導演來源的多元性

技術進步給電影產業帶來的改變是巨大的，其中一點就是學院派話語權在21世紀的削弱。以往的代際劃分有著明顯的承接關系，受教育事業和電影事業的組織結構影響，電影的制作彼時還是一項高門檻的活動，加之理論研究界的集中，新中國成立后的若干代際劃分以北京電影學院培養的導演為中心。進入21世紀，技術進步讓電影飛入了尋常百姓家，電影制作的門檻被打破，學術活動層出不窮，電影評論更是借助新媒體百花齊放。在這個環境下，學院派的話語權的減弱是必然的，電影導演不再是電影學院學生的專屬，一種新的導演結構浮出水面，電影學院的畢業生依然是中國導演市場的生力軍，寧浩、路陽、文牧野都是個中代表;同時“跨界導演”一詞出現于大眾視野，一大批作家、演員都轉型當導演，依靠其粉絲效應在市場化競爭中占據一席之地;更多的“獨立導演”大放異彩，以畢贛為代表的一些導演依靠電影節和導演扶持計劃登堂入室。導演來源的多元化、草根化使得教育背景的系統化被消解，導演風格變得不再統一甚至沒有風格。本質上來說，他們是電影市場繁榮之后帶來的附屬品，“是明星制催生出的一種資本操作現象”，新導演出現的時間代差越發不明顯，導演來源的多元性使得創作集體的分類工作變得艱難。

3.2市場創作的多元性

導演來源的多元與市場創作的多元是相互作用的，這樣的多元在21世紀的最初十年并不明顯，2002年院線制改革之后的很長一段時間，中國電影雖然進入了商業化轉型時期，但電影市場實際上還是被“第五代”和“第六代”的干將所主導。真正發生改變的是在第二個十年以來，除電影制作技術的平民化和熒幕數量的增長之外，網絡技術的發展也發揮了至關重要的作用，互聯網極大地改變了傳統電影產業的面貌，于是我們才能看到，當前中國電影展現出了真正百花齊放的繁榮景象。在類型上，喜劇電影、青春電影、科幻電影層出不窮;在內容上，文學作品改編、網絡小說改編、自創IP甚至是電視綜藝改編內容都被搬上熒幕。另外，以騰訊為代表的互聯網公司涉足電影產業，極大地改變了傳統的制作、發行與放映模式。與“第五代”“第六代”的創作相比，此時的大部分作品缺少相對固定的文化語境，也缺少統一的技術規范和創作態度，這些作品往往追求的是市場的通俗性和自我審美情趣的表現，由于缺乏準確或大致趨同的電影風格，所以“多元成為了最合適對其進行闡釋的詞語”。盡管在當下還有諸多電影人秉持較高的藝術追求，在自己的一系列作品中都有連貫的文化思考和美學意識，但實際上相較于大的創作環境來說，這類群體的體量太小，風格也不甚統一，很難將他們以“第七代”冠名看作一個創作整體，以其成長經驗、創作偏好為出發點對當前的電影創作加以研究也顯得不切實際。如此這般，市場創作的多元消解了創作者個人的地位，使得代際觀在當前電影研究中顯得有心無力。

3.3類型化了的“第七代”

“對導演代際方法的理性審視，將對中國電影史學研究思維的轉換與學術觀念的拓展產生積極的影響。”從“第一代”到“第六代”的代際劃分長期以來被大量運用在中國電影史的研究當中，它強調特定的歷史時期和電影創作者的相互作用，既肯定了特定歷史語境下的創作集體的價值和地位，又不可避免地使他們之間的相互聯系形成了割裂。代際觀如同為中國的年輕人貼上的“80后”“90后”的標簽一般，在合理與不合理之間維持著一種微妙的狀態。

事實上，這種貼標簽式的代際觀現在正在接受著大眾的反思，在當我們考量當今中國電影市場的創作時，借著21世紀電影產業的迅猛發展的大浪而出現龐大的創作者數量和作品數量使我們很難去找尋他們之間的藝術共性，自然也很難用代際相稱。如今中國電影正展現出一個前所未有的新面貌，中國電影經過90年代起步以來的多元化發展，青春電影、新主流電影、國產現實主義電影類型等相繼成型，類型更迭和類型融合的趨勢已然顯現，類型化成為中國電影市場化之后的必然趨勢，與其用“第七代”來尋找當今中國電影的創作特征，不如在類型研究中找尋發展路徑，找尋類型與特定社會語境的共生關系，探索創作者的藝術觀念與美學共性，進而對21世紀以來中國電影的完整發展作出宏觀的研究。

3.4代際內部的延展性

讓我們重新回到代際的本身審視這一觀念，中國電影特有的代際觀似乎可以用來概括新一代出現時的創作風貌，而一個導演的創作生涯可以延續數十年，80年代崛起的“第五代”和90年代崛起的“第六代”仍是當前中國電影主力軍，縱其創作生涯，他們的創作思想和內容都會或多或少地發生變化。以“第五代”來看，正如評論家所說，1995年之前的“第五代”作品，洋溢著濃厚的家國情懷和文化反思精神，并不斷地在國際舞臺展露拳腳，而當時間邁過21世紀的商業化改革，時至今日，他們仍然在不斷創作新的類型和新的內容。“第五代”的干將陳凱歌在經歷了《無極》的商業試水失敗之后，轉向了個人化的對中國故事的探索;張藝謀則在后期的影片創作中更多地表現出商業技巧。“第五代”是一個典型的范例，他們的登場帶著一股濃郁的共同氣息，而在“第五代”長達40年的延展中，這個群體的創作特征又出現了變異和分化，在這樣的變化中，用代際觀將他們作為一個整體來考量“第五代”的后期創作是否還合適呢？如此看來，代際觀似乎更適合用來劃分特定時期范圍內的創作作品，而非劃分特定的創作集體。

4結語

馮小剛導演曾用這樣一段話形容中國電影的代際問題：“第五代導演殺到，他們沒走大門，直接‘破窗而入……后來，第六代導演竟然也殺人了這座寶殿，他們既沒有走門，也沒有走窗戶，而是從地底下鉆出來的。”在中國電影即將邁入21世紀第三個十年的時刻，我們能看到越來越多年輕的中國導演以革新進取的精神、以銳利個性的筆法投身創作，一部又一部作品以不同于前輩的全新面貌登堂入室，成為中國電影的“新生代”力量。在我看來，21世紀的“第七代”電影導演們，他們沒有破窗而入，也沒有破土而出，而是連同自己，把這座電影寶殿拆了個精光，在中國電影百年的地基上蓋了一座新的寶殿，這座寶殿以前所未有的恢宏姿態包容著21世紀的中國電影創作，中國電影的代際劃分，也許真的到了壽終正寢的時刻。

作者簡介：王堯永（1996-），男，河南新鄉人，上海大學戲劇與影視學碩士研究生，研究方向：戲劇與影視專業電影學影視創作。