擔當的“無聲詩”
——“士大夫繪畫”對擔當藝術思想的影響

2020-03-09 06:25:42王青

中國書畫 2020年10期

◇ 王青

清中期云南畫家錢允湘曾謂：“擔公末年作畫，皆無聲詩也。”〔1〕擔當在其詩作《同董玄宰先生持畫過眉公老是庵》中題：“自古幾人見真畫，真畫不在齋頭掛。二王才是丹青師，次則李杜人不知。畫中若無字與詩，鄙哉刻鏤未足奇，無筆墨處恐難為。”〔2〕他認為詩、書、畫三者間是相通的，繪畫在意境的營造上也與詩相通。詩是時間藝術的“有聲畫”，注意文學環境的營造，是對不同時間維度的描繪；畫是空間藝術的“無聲詩”，注重視覺環境的傳達，是對不同地域文化的記錄。“無聲詩”曾出現于黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂園》之一：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。”在米芾畫作中也有自題：“與大觀學士步月湖上，各分韻賦詩，芾獨賦無聲之詩。”〔3〕“無聲詩”雖是“由蘇東坡和米芾而起”〔4〕，源流卻還是要追溯至“詩中有畫，畫中有詩”的唐詩人畫家王維處。

擔當（1592ü 1673），姓康名泰，字大來。昆明晉寧縣人，出身仕宦之家，父唐世修〔5〕（字懋德），官陜西臨洮同知〔6〕。他自小讀書，13歲時就已考上秀才。明天啟五年（1625）“師膺歲薦入京應禮部試董其昌選南京禮部尚書，尋謝政歸。師執贊于門下，學書畫”〔7〕。擔當30歲左右到北京應試，未果，便漫游吳、楚，拜董其昌、李維禎為師，并結識了陳繼儒，又與當時的高僧湛然、云門和尚以及蒼雪法師來往，受到佛教思想的影響。擔當早期深受董其昌的影響，與董其昌、陳眉公（陳繼儒）兩人的交往在其詩文中多有呈露。如《臨董其昌先生提帖》中有云：“太史高堂不可升，哪知萬里有傳燈。后來多少江南秀，指點滇南說老僧。”〔8〕在另一首《董玄宰先生以手跡見貽賦謝》中，也有“明興大老泖之陽，風度棱嶒莫可當。北苑為兄忝前董，右軍有子非小王。殘沈外購海舶重，寸縑內展宮闈香。我在門墻廿余載，未能具體空彷徨”的記載〔9〕。天啟七年（1627）已73歲高齡的董其昌為擔當詩集《翛園集》作序，更是對兩人的交往進行了佐證，其中還有“既奉旨求遺書，事竣懷里。而滇中太學唐大來，自輦下至，以其詩為贄。讀其詩溫淳典雅，不必賦帝京而有四杰之藻，不必賦前后出塞而有少陵之法。余所求之六館而不得者此其人也。夫滇之談藝，自張愈光破荒，而年來浸以盛，人皆擁書萬卷。格其象戰鳥言之俗，而事柔翰，其風尚如此。大來蹔足游萬里，觀國之光，與中原才女并驅爭路，又得代興之拒公如云杜者助其詞壇，不減晝繡”〔10〕的評贊，不難看出董其昌對擔當的欣賞，當屬難得。在擔當早期繪畫作品以及相關詩文中，董其昌蹤跡可尋。董其昌當時地位卓著，在詩書畫以及繪畫理論方面有獨到見解，風靡藝壇，深受后世推崇。值得注意的是，“董其昌”對于晚明畫壇是一個內涵廣義的“名詞”，它代表著繪畫與藝術理論的集成。他提出“南北宗”說，作為晚明的南宗論者，“崇南貶北”，標舉文人畫，崇尚“以禪入畫”，對宋士大夫文化頗為推崇。董其昌的“中介”效應，使得擔當的繪畫作品與詩文中可時常窺見士大夫文化的影響。

士大夫繪畫，自晚唐朱景玄的“神、妙、能”之外加上“逸品”這一創造性理論開始，就在一定程度上標出了文人士大夫繪畫的階層指向，并延至后世。到了宋朝，士大夫繪畫得到“有意識”的提倡，其中尤以蘇東坡最為熱衷。蘇東坡詩云：“詩畫本一律，天工與清新”；“生成變壞一彈指，乃至造物初無物”。從這兩句詩中不難看出他的藝術思考與主張，即對詩書畫結合與詩人畫家的推崇，以及身為儒生，又受禪宗所影響，崇尚貼近自然，享受因此“行為天成”而帶來的“靈感不斷”，承認內在驅動力的重要影響。而擔當的《題畫詩》，“畫以形似覓，未免學兒童。墨爛毫枯后，方才見古風”“世人寫山川、汩汩化工死，只欲求形似，支離畫之理”〔11〕，與蘇軾的藝術理論明顯不遠。

作為“蘇東坡圈子”的主要成員，米芾對擔當也產生了不小的藝術影響。對于米芾，人們把他的作品稱為“墨戲”，他延續了傳統繪畫中的文化內核，又善于創造，注重畫面詩意的營造。董其昌曾言“唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳”。與此前文同、蘇軾不同，米芾的特色則在于把墨戲運用到山水上，使之前“往豐富圓滿之路”上走的山水在此有了轉變。他特有的米家法，信筆綴點，多以云煙掩映樹木，不取工細，而成蒼茫蒙瞳之景。對于云水的表現，直接寫出籠著連山的云煙，運用其特有的“米家點”，于是水氣磅礴，煙云叆叇，而郁出空蒙的天趣。在擔當的《無稿山圖軸》中（圖1），也可看出“米家山水”的“生動天真”。此外，米芾注重創新，在他看來，創作第一，模仿并不可取：“山水古今相師，少有出塵格者。”擔當《嘲臨摹古畫者》：“艷質曾夸舊美人，胭脂不染隔年春。西施雖有傾城色，憔悴多因一效顰。”可看出他與米芾一般，直白地表明對臨摹以及自我創新的態度。

而在“過人丘壑總難登，應接從教策短藤。三昧在于無墨處，不須畫里覓癡僧”〔12〕“不衫不履達人風，展手羞稱院體工。老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻蒙”〔13〕這兩首詩中，一方面，可看出北宋董逌藝術理論的影響。北宋士大夫繪畫深受禪宗影響〔14〕，蘇軾與米芾等人將繪畫與禪宗思想聯系起來，而董逌則將其繼續延展。他在著作《廣川畫跋》〔15〕卷六中寫道：“子其凝心儲思，徐以神視。初若未見，忽然亡之。此種真有至到處，吾恐觀者未知求也。”〔16〕意為人們應該忘卻身邊雜物雜念，至忘我，便不受干擾，即“三昧”。若藝術家可追達此境，那么“他便是自由且天然淳樸”，從而更接近真實。董逌在對同為“蘇東坡圈子”的畫家李龍眠的畫評中說道：“龍眠居士知自嘻于藝，或謂畫入三昧，不得辭也。”他認為士大夫繪畫“入三昧”，可在無干擾的同時，使畫作的內在達到某種程度的平衡。這也是擔當在藝術創作中所追求的。另一方面，從繪畫角度看，通過對“空”“白”“平”“淡”的選擇與把握，使得“三昧在于無墨處”“要從空處想鴻蒙”，給觀者留以廣闊的想象空間，表達了詩人追求的是平淡自然的審美情趣。“墨色的淡，不過于無?，色彩的淡不過于白”〔17〕，擔當的《千峰寒色》中也有自題：“此中有三昧，全在白處討分寸。”〔18〕（圖2）黃賓虹在論及畫的繁簡的時候有這樣精辟的論述：“程青溪言：‘畫不難為繁，難于用減。?減之力，更大于繁，非以境減，減之以筆，此石谿、石濤之所難，而所師得之舉重若輕，惟大而化。”〔19〕又說：“繁簡在意，不徒在意。貌之簡者，其意貴繁。逸品畫高出神妙，能而上以此。”〔20〕這些在擔當的畫作中得到完美體現（圖3、4、5）。

擔當對“士大夫繪畫”中所傳達“詩畫一體”“以禪入畫”的接收，除了受董其昌的影響外，還有其自身內在的需要。這一點結合他的人生經歷更是不難理解，尤其是遁入空門后，“隱逸逃禪”既是他完善自我人格的一種方式，又是他為藝術選擇的一處憩地。擔當早期的詩、書、畫可以清楚地看出受董其昌的影響，然而時代的變遷，人生境遇的改變，使得他后期的作品與董其昌有著迥然不同的面貌。在他的作品中既有時代給予他的烙印，又有著不斷生長、蔓延而出的獨特個人風格。他對藝術的選擇隨時代和環境的審視而改變，但對詩中“有聲畫”與畫中“無聲詩”的堅守，并未改變。而具有如此藝術修養的書畫家，值得被銘記與廣知。

注釋：

〔1〕錢允湘：《錢允湘跋題畫詩后》，載《擔當詩文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社2003 年版，第481 頁。

〔2〕擔當著；余嘉華，楊開達點校：《擔當詩文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社2003 年版，第318 頁。

〔3〕鄧椿：《畫繼》，山西教育出版社2017 年版。

〔4〕滕固：《滕固美術史論著三種》，北京：商務印書館2011 年版，第222 頁。原文：“后人多把繪畫看作無聲詩?，這種說話就是由蘇東坡和米芾而起。”

〔5〕“原刻擔當大師塔銘（吳三桂周元年，公元1647 年，馮蘇撰）載：父諱世修，亦以孝廉仕終臨洮鈞丞。”轉自孫太初《文物》1980 年第2 期。

〔6〕黃苗子：《藝林一枝》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2011 年版，第37 頁。

〔7〕方樹梅：《擔當年譜》，轉自余嘉華、楊開達點校《擔當詩文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社2003 年版，第504 頁。

〔8〕前揭《擔當詩文全集》，第314 頁。

〔9〕前揭《擔當詩文全集》，第84 頁。

〔10〕前揭《擔當詩文全集》，第5 頁。

〔11〕前揭《擔當詩文全集》，第159 頁。