筆譚
——程大利水墨作品展研討會摘要

編者按：由中央文史研究館、北京畫院主辦的“筆譚—程大利水墨作品展”近期在北京畫院美術館展出，此次展覽是程大利自2015年在中國國家畫院美術館“問墨”展之后的新作，共展出作品四十余件。展覽通過師傳統、法自然、融匯東西三個方面，集中體現了程大利近年來繪畫創作的思考及筆墨實踐的探索。展覽開幕式之后，在北京畫院美術館學術報告廳舉辦了研討會，會議由中國美術家協會理論委員會副主任劉曦林主持，十幾位嘉賓出席會議并作了發言。現將發言摘要刊發，供讀者研究參考。

劉曦林：程大利是一位學者型的畫家，特別重視美術史論，自身修養非常好，文筆非常好。退休以后，培養了很多學生，他的弟子們都很擁護程先生。程先生這么多年在全國各地巡游寫生，也到國外寫生。他在5年前辦了個展覽叫“問墨”，今天這個展覽叫“筆譚”，程大利的藝術主張體現在以下四段話中：一、藝無東西，道無阻隔。八荒九州，山海融結。二、筆撥星月，九勢扛鼎。蓄力謀制，登高覓簡。三、引鑒導行，涵精執要。積學彌難，金石貫通。四、文史涵泳，情志感興。星辰循度，放筆縱橫。幾種身份給了大利一個胸懷。在出版的崗位上，他要站在世界文化的立場上對待古今中外的藝術，這個胸懷是很大的，如果沒有大胸懷，會排斥某些流宗和美術史現象。作為一位美術史家，有一種氣度，對古今中外美術史的傳承和變化的認識、對繼承和革新之間的辯證關系有準確的把握。作為畫家，他注重形式美，注重內涵的表白，注重真情實感的抒發。所以，他有豐厚的修養，像詩人一樣真實地表達情感，借山水表達自己的情感。賦予筆墨特別重要的內質，筆精墨妙是最重要的標準或重要的形式美的要求。我目睹了他這十幾年來的變化，越畫越精，越畫越好，形成了自己的程式與風格，但是也在悄悄發生變化，例如國外的寫生用上了色彩，讓你嚇一跳，也說明了中國畫大器晚成的規律。大利這些年筆墨的豐收會給我們很多啟發。

王明明：程大利多年行政工作和出版，正符合中國書畫的一個規律，就是一種積淀。這種積淀在別人身上是很少有的。從他的畫面看，又有一個非常大的提升，通過筆墨一直追求著中國畫大的境界和意境。與之前的作品相比較，這批作品的寫生意味越來越少，自己的獨立思考體現得越來越多。他的筆墨語言越來越能融合到要表達的意境中，能感覺出畫面的文氣，不是燥氣和火氣。從寫生轉化成獨立作品的這種價值，應該認真去研究，這往往是畫家一輩子追求不到的，這就是他的學養。這個學養不是簡單的對畫史、畫論的研究。從畫法到畫理，他都有深入的研究和思考，才能有此學養。比如他喜歡黃賓虹和賴少其的作品，并將其化為自己的語言方式，好像似曾相識，但與黃賓虹、賴少其的又不一樣。

展覽及研討會現場

中國畫必須有師承關系，然后再通過自身修養去轉變，這個并不是造型的基本功就能轉變成的，或者只有簡單的書法功底就能轉變成的。需要一個強大的后臺，就是他追求和演變所具備的能量。有時候畫面看似容易，實際表達是不容易的。

中國畫的新和舊、繼承傳統是師心還是師跡等問題，爭論了幾十年。大利兄的堂號叫師心居，就表明了他的志向。學習傳統是為了什么？這一點，我在大利兄身上學到很多。中國畫經過了幾十年風風雨雨的歷程，革新的中國畫離本源是近了還是遠了？我覺得是遠離了。我們如何對待中國畫的發展？中國文化傳統的基因到底是什么？這就需要我們像大利兄這樣，踏踏實實從理論上、從實踐上做一個表率。在這一點上，我向大利兄表示敬意，同時對他的展覽表示祝賀。

程大利 陰陽九勢 萬籟俱寂 42cm×112cm 紙本設色 2019年

楊曉陽：在畫界，各方面都有突出的代表人物，但很少有程大利先生這個類型，他各方面都很全面，他很好地解決了寫生和創作的問題。

剛才曦林先生已經表述了對大利先生的各種評價，綜合起來，大利先生各方面都很全面。首先，他是出版人，但他同時對美術理論，美術的中西對比、古今融合、理論和實踐的關系，以及繼承創新等方面研究得非常全面。程大利先生負責過《江蘇畫刊》的工作。我曾說，中國可以沒有很多雜志，不能沒有《江蘇畫刊》。如果沒有《江蘇畫刊》，可能美術界的新理論、新思潮、新探索就不會成為事實。隨著他對傳統的研究、對古代畫論的重視，他做了很特別的、很突出的、別人不能代替的工作。到北京以后，他作為中國美術出版界最高機構的領導，同時在出版和藝術市場方面，將他個人的修為和作用發揮得非常充分。他在每一個方面都起到了別人不能替代的作用。他退休十三年，我感覺像剛退三年，因為他的影響依然存在。

他的作品變化非常大，南京階段、調來北京初期和今天呈現的總體成果是一步一個腳印，由傳統出發逐漸地中西融合，逐漸從很寬的面集中到壓強很大的較小的面，最后成果的顯示，已探出突破口在哪里。

他是畫界全人，但不是每一方面都平均用力，最后集中體現在“守正創新”上。傳統的“搜盡奇峰打草稿”是中國畫人長期堅持的、最行之有效的方法。他的寫生就是創作，我們在回憶可染先生時，說他把寫生當創作畫，在畫面的經營上，小小的一幅畫可能要花上很長時間。近十年，大利先生在寫生創作的過程中，對堅持這條道路是毫不猶豫的。每次寫生，入手即是創作。為什么把創作移到戶外？就是要搜盡奇峰。我們今天看到的作品，呈現出來的筆墨品質已經上了很高的臺階。這個背后是全面修養、全面修為及一生經歷濃縮在作品中。他的作品內涵豐富又非常有張力。經常看到他新作的變化，出乎意料。我向大利先生表示祝賀，表示敬意。

薛永年：大利的山水，是近年我最喜歡的山水畫。從研究美術史的角度講，在近代的美術出版家里，有一位學者型的畫家黃賓虹，有世界眼光，更有民族文化自信，成為借古開今的一代宗師。程大利繼承了黃賓虹的文脈，把自己山水畫的發展建立在對中國山水精神充分理解的基礎上，建立在對二十世紀以來中國畫浮沉曲折認真反思的基礎上，可以說是站在巨人的肩膀上向上攀登。中華文明是一直延續著的文明。這種文明的特點，決定了傳承是非常重要的，不能夠割裂，斷裂了就丟掉了基因，就會走彎路，就會發展緩慢。大利沒有這個問題。

新中國成立以來，有幾種山水畫。一種是名山勝景，一種是改天換地，一種是革命圣跡，一種是領袖詩詞，還有一種是為祖國山河立傳。新時期，又有了賈又福《太行豐碑》代表的民族精魂。但是，大利在這幾種之外，別開生面。他著重恢復宋元以來丟掉的六朝人才有的山水意蘊，視野更開闊，歷史更悠久，畫“視通萬里思接千載”的人與山水的關系，與天地精神相往來。他清楚地認識到，中國的山水畫不僅和詩歌、書法有聯系，更與中國的哲學思想相關聯，“成當與易象同體”。他把這個幾乎被遮蔽的傳統挖掘出來了，把蒙在上面的灰塵掃去了。在此基礎上，他使山水畫的起點提高了，立足也就不同凡響。

大利的藝術經過了幾個階段。一是新文人畫階段，那時他在主持《江蘇畫刊》，山水畫比較瀟灑，比較靈秀。第二階段是畫大西北漢唐雄風階段，通過寫生考察，畫風由靈秀灑脫變為渾厚雄強。到了世紀之交特別是新世紀以來，他的新面貌日益成熟，主流的風貌，境界很大，精神性很強，與別人不同，跟自己以前也不一樣。我還沒想好名字，叫“天地大化山水”？還是“大象觀化山水”？但的確是全新的風貌，看了以后，就會想到北宋程顥的詩句“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”“道通天地有形外，思入風云變態中”。他的視野非常開闊，掙脫了有形和可視的局限，他的精神非常自由，但又符合大道——也就是規律。講創新是對的，也是不可避免的，但不能把創新建立在割裂傳統的基礎上，必須要有傳統基因，而且，要認真研究已經被遮蔽而失落的傳統，從中悟解基因。這方面大利是個榜樣。

大利已經有幾次超越。他的新文人畫是對寫實風格和模擬現實的超越，更多地表現心靈。他的大西北漢唐雄風，是對宋人“三可”（可望、可游、可居）山水的超越，是在今與古的鏈接中，畫心靈的震撼與雄起。然后就是世紀之交尤其是新世紀以來的大化山水，這又是對漢唐雄風山水的超越，與天地精神相往來，境界更大了，心態更靜了。除去寫生作品之外，他創作的山水不是太具體的，但又不雷同。廣義地說，他也是為祖國山河立傳，更確切地說，是為有人與自然的和諧的民族精神立傳。

程大利 巖橫萬古難消雪 142cm×52cm 紙本設色 2019年

大利善于獨立思考，他對一些名人名論，都有自己的思考。比如石濤說“筆墨當隨時代”，大利看到了這種提法容易忽略的一個側面。中華文明是個沒有中斷過的連續的文明，自覺傳承基因是中國畫藝術的必要特點。筆墨要隨時代，但也要保留古人筆墨中超越他那個時代的精髓。“為祖國山河立傳”，固然毫無疑問，但也可以畫外國山水，一樣地體現道。他的這些畫域外景觀的作品，是洋為中用的，畫的是西方，但是中國畫家眼中的西方，畫西方景，有中國味，追求的是中西貫通的高境界。對于“為祖國山河立傳”，他也有自己的解讀，就是從精神上立傳，而不是為某個名山勝水立傳，這樣，他站得就高了。

大利非常注意畫學養，他也重視詩文書畫的結合，但絕非簡單地學古人形跡。他有的題跋位置很獨特，前人沒有過，題在高山之巔，就像是一個最高的山峰，這也是對中國藝術的深刻理解。是詩句，是點題，也是畫的最高的高峰。

看大利的藝術，能感到黃賓虹的筆墨精神。他師黃賓虹之心，而不師黃賓虹之跡，這個特點比較明顯。大利的畫比黃賓虹的畫在布局上有變化，黃賓虹有些平淡，太“平中求奇”了。大利是有平有奇。但是，他不著意于抓眼球，不追求強烈的視覺沖擊力，比較注重畫對人心靈起到的作用，追求黃賓虹主張的內美，越靜心看他的畫，就越有收獲，如果心浮氣躁，就不要看，也看不懂。

再說筆墨，古人的筆墨服從于一定的程式，不理解程式，不解構重組，就容易僵死。大利是古而通今的筆墨，是轉化了的筆墨。不受老程式束縛，但古代的筆墨精神，古人筆墨之意全在。而且，他的用筆用墨，相互補充，相互滲透，筆中有墨，墨中有筆，筆墨與一些重色的結合也很好，越細琢磨越耐看。笪重光說山水畫貴在“天懷意境之合，筆墨氣韻之微”的互為表里。“天懷意境之合”，是師造化的升華；“筆墨氣韻之微”，是得心源的結晶。從作品看，對這個問題，我想大利有深刻的理解。他不斷地寫生，不斷地讀書，不斷地開闊眼界，不斷地增厚學養，現在已經出類拔萃，將來肯定會百尺竿頭更進一步。

劉曦林：薛先生用非常簡練的語言把中國現代山水的演變給我們梳理了一下，認為大利先生在守正創新上又有所超越。

孫克：大利兄是我們學會的副會長，他的熱心、能力都是頂級的。大利在中國山水畫的內在精神、內在精華方面有特別深刻的體會。

筆墨包含著中國文化的內在精神和畫家的內在修養。在寫生和筆墨之間，他有著很深刻的體會。黃賓虹有個觀點是章法屢改，筆墨不移。歷代章法都有變，但都是注重筆墨的。這個筆墨也是隨著時代變化的，唐宋元明清都有各自的筆墨感覺，一直到吳昌碩、黃賓虹、齊白石，筆墨的觀念一直在不斷發展，但是筆墨的重要性一直是放在最前面的。寫生在20世紀改造中國畫的觀念下，解決了很多問題，但逐漸向西方靠攏，則把中國山水畫的精神喪失了。不僅要緊隨時代，還要緊隨民族文化精神，這個精神就是筆墨。我覺得大利兄的山水已經不同于前人，也不同于當代畫家，他努力創造一種風格和個性。他的畫多用中鋒，用筆很講究。他對書法很有體會，采用渾厚的中鋒筆法，碑和帖結合。大利是修養比較全面的畫家，在筆墨的理解和研究方面，繼承了黃賓虹先生的精神，當然還有自己的體會和對新時代的認識。

李小可：程大利所關注的是把中國畫中最本體的筆墨表現痕跡和結構渾然一體，既有對客觀世界感受的表達，同時更注重挖掘筆墨和情感，強化了筆墨表現的內在豐富性。當代水墨的視覺化是顯性的，而他把筆墨的線和程式化的點、皴和形結合起來，渾然一體，給畫水墨畫的人一種啟發。不僅僅是形質本身，筆墨語言的可欣賞性更是我們當代水墨畫家的努力方向。只有這樣才能使中國畫在當代文化語境中有一席之地，也才是最本體的文化自信。

曾來德：我幾十年來受益大利老師很多，對他充滿敬意。談幾點認識：

一、格局。格局的大小是胸懷大小的直接體現，大利先生幾十年來，無論是對待藝術、藝術家或對待中國美術事業，都是有大胸懷、大格局的。他幫助了很多人，為中國美術事業的發展做過很多重大貢獻。格局的大小也決定藝術成就的大小。

二、格調。格調是人格，是人品，是學養，包括筆墨修養、人生歷練等很多東西的綜合反映。格調的雅俗高低是裝不出來的，是直接從人的內心流露出的。大利先生的格調無疑是高雅的、高尚的，是他綜合修養的全面體現。

三、豐厚。從古到今，文脈是不能斷的。大利先生的學養和修養，都是從中國古代文脈中，像滔滔江河從古到今傳承下來的。看一個人的作品，就是文脈在他身上的體現。我想對中國傳統美術用過功的人都能感受得到，大利先生的作品是厚重的、是有漫長的積累過程的。

四、豐富。我們今天看到程大利先生的畫展，雖然是繪畫的形式，但里面承載著他在各個藝術領域里互相影響融合的綜合反映。如果只是純粹的、簡單的筆墨行為，我覺得走不遠。

這四個方面是藝術家很難做到的，但大利先生做得非常好。尤其是近年來，他在國家畫院培養了大批優秀的學生，為人師表的情懷和精神讓人感動。他退休以后，一直逍遙于山水之間，只要有時間，都在大自然中，把內心的人文情懷和大自然的自然精神融合在一起。大利老師的展覽足可以證明。

高譯：諸位對大利先生的評價，第一條都會提到做人。藝術讓人回到本真。不論是色彩還是水墨，傳統的文脈思想一定要守住，這就是基因。在當代守住是很困難的。程先生堅守了這一點。

程先生的《曲盡笙簫息》，體現出很高的美學思想。“曲”，代表音樂，一種藝術的概括。音樂的內涵其實最直接體現了哲學思想。書畫跟音樂還有很大的距離，但我們能夠靠近它、轉換它。程先生將玄學的思想應用到藝術創作中。

他在今天某種程度上起到了當年陳師曾的作用，文是第一，然后才是技術，所以叫神采為上，形似次之。形似再好，沒有筆墨就沒有意義了。

程先生談到，藝無東西。東西方藝術是互相碰撞的，在層面上是互通的。越這樣越是民族的。藝無東西，正是藝術之境。

第二，道無阻隔，實際是哲學之境。美學就是把真實感覺融入理性化和筆墨色彩中。

第三，八荒九州，是天地之境。正是傳統繪畫、書法藝術，包括篆刻主要運用的。人的胸襟必須打開，否則藝術很難達到高境。所謂打開到最后就是放開。

最后，山海融結就是回歸自我，回歸到自我本色上。

于洋：最初了解認識程先生，是他對中國古代畫論的出版。說到畫論，程先生本身也是畫論家，治史治論起家。山水畫論也是中國畫論主流的脈絡，從宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、荊浩《筆法記》，直到石濤《苦瓜和尚畫語錄》，串聯起中國古典畫論最重要的概念范疇和一些關節點。以筆墨問道山川，也正是程先生從史論研究入手，到出版，再到把更多精力放到創作上。

今天看到程先生的原作，一樓大幅作品很精彩，二樓小幅作品也有很多精彩之處，如海外寫生部分，我非常喜歡《都靈的黃昏》，既有傳統山水畫的筆法，又融合異域風情色彩、光線，跟傳統山水是不一樣的，讓人印象深刻。畫冰島，用色的跳躍很有革新性。包括畫希臘鄉村教堂，用很寫意的筆墨表現。早在20世紀五六十年代，也有不少老先生畫歐洲教堂，如李可染先生畫麥森教堂，關良先生也畫過，傅抱石先生畫布拉格街景。用傳統語言表現異域風情，一能夠出新，二是用中國聲音講述世界故事，這是很好的嘗試。程先生的作品色彩去除了火氣，這是非常重要的一點。最后，我想談他筆墨和章法的革新，我也非常喜歡《曲盡笙簫息》這幅作品。一是從畫意上取橫勢，表現克孜爾石窟地貌特點。二是從畫題的角度，這一點也和當下的學院教育有關，中央美術學院也在開詩詞題跋課，在教學與創作中也發現很多美院學生畫畫的基本功還可以，但是不會起畫題，這也是問題。所以我看程先生的許多畫題，包括這件《曲盡笙簫息》，光看題目，你不知道是一幅山水畫。不是完全意義上的對景寫景命題，這也是需要我們吸取的。今天很多山水畫，大多是題“香山秋意”“華山春景”等，意境和畫面不是簡單的描述關系，實際是延伸關系，是發掘關系。程先生的畫題很好，沒有理論素養的畫家是沒有這樣的本事的，想不出這樣的題目。如《大圣不作》《欲言直恐泄天機》《鳴琴》《龍吟》《取象太虛中》等，這些題目對當下年輕一代的山水畫家都有重要的啟示意義。

整體來講，他的作品有對歷史的反思，又有對人性的思考，延展了山水畫在當下深沉的詩意。如果沒有理學雙證的實力，是達不到這樣的境界的。我們對程先生的學習與研究依然在進行當中，他的畫藝、畫題詩意的貫通，是最值得年輕一代藝術家和理論家學習的。

張繼剛：我有幸和程老師在師友之間交往有年。看了程先生的近作，感覺面貌突出，筆墨有獨到處，風格也形成了自己完美的體系，這是看到今天畫展特別高興的事情。

中國畫講“外師造化，中得心源”，從程先生作品中感受到了這一點。“外師造化”是一個過程，最重要的是內化。程先生以詩人的情懷感受山川、江河、萬物，然后內化、跡化，形成了自己獨特的筆墨，一種人文情懷和詩情畫意。我覺得這是程先生作品的內涵。我們從他作品中感受到程先生的學養、修養和人格的力量和魅力，促使他的筆墨形成內美。這種內美是含蓄的，能感受到程先生的書畫意境。原來看到的水墨作品較多，這次歐洲寫生作品的色彩特別強烈，但是是中國味道，是中國文人味道，人文內涵不是西方的。程先生的筆墨以中鋒用筆，以虛靜達到了藝術的境界，虛靜很難，實者易，虛者難。讀他的畫，能感受到心里很安靜，不浮躁。既有家國情懷，還有人間煙火，從作品中感受到了程先生藝術的魅力和筆墨的真諦。

靳衛紅：程老師是我的老領導，同時也是把我引入這個行業的導師。

看到程老師讓我想起中國文人對自我的塑造，如倪攢，如八大或徐渭，或經常提到的黃賓虹先生。程老師當時在《江蘇畫刊》提出“為時代立傳”，他希望記錄下時代的樣子，所以我們的刊物一直顯得比較先鋒，是我們在遵循著這個要求在做。把發生在中國，發生在當代藝術空間里的事件用雜志這個載體記錄下來，也導致了視野同學院、畫院或書齋里畫家的不一樣，因為方位會比較多，可能面臨的問題也比較多。

程大利 坐聽隔山鐘 34cm×53cm 紙本設色 2020年

我發現在研討會上有幾個概念是非常大的問題。比如傳統，在經歷過晚清、五四運動到“文革”之后這種演化、碎裂，我們今天提到的傳統到底是什么？每個人對傳統都有各自的表述，沒有辦法在一個整體的概念下討論。因為我們的知識系統是被破壞的，不太具有共同的背景和認識。我覺得程老師為自己或當代藝術提了一個問題，就是什么是傳統？同時，我覺得他也回答了這個問題。傳統到了當代水墨藝術家筆下，很多人簡單地理解為技術，用筆中摻和著很多個人體驗、經驗，而技術是對類別的歸納。比如對“四王”技術的繼續傳承，使很多人理解了傳統，但在我看來，這個傳統是死的。到了程老師的藝術，我非常高興地看到，這個傳統是復活的。由于他面對自然山川與精神的重合，感受到的是自己的新的經驗，這是傳統中最重要的。我讀了程老師寫的“用筆千古不變”，這后面有支撐，是全面的理解。有對人文的教養，前臺才能出現一個“用筆萬古不變”產生的圖像，圖像后面有生意，這也是語言無法說盡的。所以這才是藝術和繪畫一直能夠作為獨立的沒有辦法用其他方式替代的樣式。我覺得程老師的寫生，置身于自然的語境中，對象一直在。很多所謂的繼承，在筆墨當中對象已經消失了。我們以為是傳統，實際是死掉的“殼”。我向程老師說“人書俱老”。在幾年前，我們為黃賓虹在南方舉辦過一個展覽，名字叫“高標自立”，我想把這四個字送給程老師。

姚震西：程老師是我剛入出版行業的精神導師。他是學者型的編輯，同時也是學者型的藝術家。近三十年，我對程老師的關注和學習是不斷的，從出版方面到藝術創作。在20世紀80年代，程老師那一代出版人，我覺得他們是塑造中國美術出版方向的開拓者，為什么說開拓呢？從一個時代轉到改革開放的80年代，其實就是一種開拓，同時他們也是塑造了那個時代，包括許多編輯的理想與情懷。那一代人在中國的美術出版上非常重要，成為傳承最關鍵的支點。因為出版的經歷也塑造了程老師在藝術上的大格局觀，當時江蘇美術出版社是引領中國美術出版的，開啟了很多出版上的先河，如《江蘇畫刊》《敦煌》等系列化、深入化的對美術傳統的研究，都給我們后來做選題提供了標準和參考。作為一位出版人，他的積淀為他的藝術實踐帶來什么？作為一個藝術家，藝術探索對出版又起什么幫助？這些都是我一直關注和學習程老師所思考的。對于程老師來說，這兩個方面都是探求和問道的過程，做出版是以書問道，藝術實踐是以筆墨問道。其實從整體看，這些都是人生的體驗與問道。

程大利 畫壁 47cm×36cm 紙本設色 2020年

張桐瑀：瀑布底下必有深潭，既然叫筆譚，里面是很深厚的，既整體又有變化。程先生受到了黃賓虹的啟發。前幾年我也很擔心他被黃賓虹框住，從某種意義上說黃賓虹會像毒一樣，只要你吸，就會上癮，很難出來。我們看到程老師很睿智，一方面在理論和文化思考上和黃賓虹走得十分近，研究得十分深，但在形色和畫的面貌上，他保持一定的距離。這也是和別人研究黃賓虹不一樣的地方。他一方面往古代走近了一步，另一方面又往自然山川走近了一步，一方面不斷地寫生，另一方面不斷地思考，從黃賓虹那里得到啟示，拿到自己可用的養料。這些年，他的畫還在變，可能有更大的思索，尤其近三兩年的畫，他一直在思考普遍意義的材料水墨。我們已看到了這種嘗試，在一些西方寫生作品中已經初步顯露。我想這可能是他下一步要解決的問題。因為存在兩種爭論，認為材料普遍性的水墨必將戰勝筆墨，中國畫傳統筆墨也很自信地覺得民族畫種、民族精神一定會戰勝普遍性意義的水墨材料藝術。程老師畫中已經有了梅花消息，我們看到了他的嘗試和試探，從“問墨”到“筆譚”，到下一次的展覽。這種思路會很明確，如果到那一天，程老師作品學術的引領意義會更大，對整個水墨藝術或中國畫壇的啟示會更大。我們期待著。

馬嘯：我到北京之后，跟程老師接觸得比較多。我經常聆聽他的教誨，在程老師身上，我學到很多，特別是他的為人。我一共參加過程老師三個大的展覽，一個是中國美術館的展覽，那時程老師大概六十歲，我記得當時展覽題目他準備起一個“甲子起步”，是對自己的要求，對自己的認知、警覺。第二次是在中國國家畫院美術館。第三次就是這個展覽。面對程老師作品時，很多人腦子里縈繞的關鍵問題是傳統筆墨和一個時代與自我的關系。每個人站在程老師作品面前，蹦出來的就是這些詞匯，特別是處在當下這個時代，每個中國人甚至是移居到國外的中國人，心里都有“民族”兩個字，這是毋庸置疑的。但是看了程老師的作品，我們要問什么是民族傳統？然后每一個藝術家，從事藝術實踐時會碰到本人的修為問題，這是很重要的。這個時代，人人都在談文化，都在繼承發揚民族傳統文化，即使是站在像魯迅那樣批判立場上的人，我相信他也是熱愛民族傳統文化的。但是我們要深入思考，什么是民族文化里值得繼承和發揚的。程老師在這一點上，行為本身就值得我們好好學習。首先，程老師在筆墨實踐中對自己保持一種警惕，我相信他能畫到今天這樣的境界，筆墨能夠如此精煉、簡潔，同時又如此豐富，他一直保持著警惕。有時和程老師聊天，他會談到，不能光聽別人的贊美聲音。我相信任何人只要真心給程老師提意見，他都能接受。中華傳統文化和世界其他傳統文化最不同的一點，就是中國傳統文人時刻保持著反省狀態，這就是中國文化的覺悟。我們看程老師的作品很容易產生一個觀點，認為程老師把筆墨傳統看得很窄，你如果喜歡他，就沿著他很窄的路線走，實際上這與他本人的精神是背道而馳的。大家看程老師的作品會想到黃賓虹，黃賓虹為什么如此傳統，又如此具有當代意義？這跟他的文化視野不一樣。只看黃賓虹的作品，你會認為是老學究、老古董，你再讀黃賓虹的著作，他有一種廣闊的胸懷。我相信筆墨做得好的人一定有廣闊的胸懷，否則的話，會走到“四王”的老路上的。雖然我們無比熱愛傳統，但沿著“四王”的路也是走不通的。程老師原來最喜歡用淡墨作畫，沒有色彩，這兩年也在調整，因為他不斷反觀自己，才會不斷調整，只有不反觀自己的人才是不調整的。一個從事筆墨實踐的人，十幾年、二十幾年一直是一個狀態，我相信這個人從來不看自己，既不拿別人做鏡子，更不拿傳統做鏡子。程老師之所以不斷調整自己的筆墨，就是在反觀自己。一個優秀的中國畫家或書法家絕對會以傳統照亮自我。關于“筆墨當隨時代”的問題，程老師也經常談到，一個人筆墨實踐做得好，把傳統用得活，必須具有當代性，必然具有個性，不會陷到里面去的，因為你處在這個時代，這個時代帶給你的東西必然有特征。

許宏泉：我覺得大利先生是有思想的藝術家，是敢于反思自己的人，剛才大家都提到了，早年在《江蘇畫刊》，他發現支持了一批藝術家。他具有包容并蓄，甚至是寬容的胸懷。繪畫理論是串在一起的，看程老師的理論文字一點都不枯燥，為什么呢？實際是他繪畫過程中的經驗通過文字表達出來。剛才看畫，有幾個朋友讓談一談程先生的畫，他們問你說這是不是黃賓虹呢？我說你不要一看到山水就是黃賓虹，程先生對黃賓虹的研究更深刻。程先生講他到六十歲時才突然發現黃賓虹的好，他在不停的反思中尋找選擇自己的探索方向。就像他早年畫人物畫，后來轉到畫山水。朋友問，你說不是黃賓虹，里面有什么呢？我說，他生活在南京，肯定受龔賢的影響，用墨有龔賢的墨韻—渾厚而混沌。他對新安畫派的關注，畫面上有焦墨，空靈的，蒼茫的，像戴本孝講的“最分明處最模糊”。他縝密的線條像元人王蒙。我們強調他吸收這么多前賢的筆墨經驗，不是說就是大雜燴。他退休以后不停地走向自然去寫生，通過面對造化自然，寫出心中的丘壑。印證古人的筆墨和加深對古人筆墨的理解，這是他的目的。他不一定是具體畫某山，“恍惚難名是某峰”是在表達自己對筆墨的理解或對古人的理解、對自然的理解，實際是在探索完成重構對筆墨傳統的理念。我不太喜歡提“傳統”兩個字。只說過去（古人）和當下會輕松一點，討論到傳統就會有壓力，就會面對那么多真實的人，很可怕。我覺得作為當下的人，一定要有自己的追求，這種追求也不能設定和束縛自己做一個有獨立思想、有自由精神的人。我覺得程先生好就好在他不在國家畫院，也不在北京畫院，用現在的話講，他不是專業畫家，就沒有那么多束縛。從他的畫里看到他對前人的致敬。他是熱愛造化，熱愛筆墨，把自己內心真實表達出來。但是有思想的人有時也很痛苦，想法太多，筆下表現有時比較沉重，筆永遠跟不上內心。好在有個安慰詞“大器晚成”，跟黃賓虹先生比，程先生剛過中年，還有漫長的路在探索。我相信他會越畫越好！

王平：程先生確實是能讓我們走近的長者，關心小輩成長的師長，是有豐厚修養、長期堅持筆墨問道的有深度的學者型畫家。如果有一個定位的話，他確實是一位守正創新的代表人物。藝術的發展離不開繼承和創新，傳統也有糟粕，創新也有胡來，關鍵是怎樣繼承，怎樣創新。程老師的創新是沿著傳統的長河順流而下，沿著美術史的正脈走的。他追求內美，什么是內美？這是看中國畫特別要強調的。如果一個人看中國畫說真漂亮，基本上可以斷定這是個外行；如果一個人談格調、筆墨，基本是內行。黃賓虹對內美特別強調。中國畫一直有外在美與內在美的區別，如果不能夠看內在美，只能看外美的東西很難進入中國畫。看程老師的畫也是這樣，欣賞程老師的畫是要有知識儲備的。他的畫講意境，講格調，看起來粗頭亂服，沒有中國傳統的修養很難欣賞。他也師造化，但更重心源。他畫的不是自然的丘壑，呈現出的是筆墨的丘壑。我覺得他的作品強調筆墨的品質，強調書法用筆，強調墨韻的豐富，有眾山皆響的天籟之美，有靜氣。西方人也講靜默的偉大。他的作品結合黃賓虹、賴少其，已然形成了個人獨具特色的圖式，首先呈現的是碑拓式的天真爛漫之感，是秦磚漢瓦歷盡歷史風云之后的寂靜，往往讓我們有“于無聲處聽驚雷”的心靈共鳴。其次，他的構圖很有特色，是頂天立地式的，。李可染先生形成李家山水，也是頂天立地的方式，這也像照相機攝影的一個截面。最后，他的作品是密體，有黃賓虹黑密厚重的特點，也有個人清雅透亮的品質。我個人覺得他從黃賓虹身上確實取法很多，能夠密不透風，疏可走馬，于繁密中見單純。西方美學講高貴的單純，這也是他很重要的特點。

陳仕彬：1998年認識程老師，就被他的學識、經歷以及他的畫風、思想境界深深吸引。

第一，程老師有詩人的情懷，有詩人的激情。詩人的氣質在他身上表現得淋漓盡致，同時近些年，他的詩賦也寫得非常好。作為畫家在這方面有這樣的修為是非常了得的。

第二，程老師的文章，包括他的評論文章和史學功底，還有博覽群書的精神，是值得我們學習的，在深層、浩瀚的典籍里汲取營養的精神是值得我們學習的。

第三，程老師一直認為，書法是他的短板。近些年，他在書法上的修煉提升非常快。他對書法有獨到的認識，并不是想把自己打造成書法家，而是希望書法能夠滋養他的山水畫。他認為漢碑氣勢雄強渾厚，更容易入他的繪畫。他始終圍繞著山水畫在吸取其他學科和藝術門類的營養。

繪畫上我感觸較深。首先，他把景畫平了，能把山水畫的景畫平是非常不容易的。有人把景畫平是簡單的、圖式化的表現。但程老師并沒有這樣，他把景畫平了，把筆墨畫立體了，大家看到的是他筆墨的內在精神，把中國畫的本體，特別是寫意山水畫的最具魅力的部分抓住了。我認為黃賓虹也是如此。追求至剛、至強、至簡，逐漸走向人書俱老、人畫俱老的境界。

張立辰：今天看大利的展覽，很受啟發。大家的發言是對大利很全面的總結和評述。

這幾天一直在翻閱大利新出的畫冊，里面還有硯田思緒和師心居詩賦等文字方面的東西，我感覺熟悉的大利有點陌生了，給我很大的觸動和驚喜。我和大利非常熟悉，在座的友人中我們淵源最早。我們是老鄉，同時又在同一學校（徐州三中）上學。我們的啟蒙老師李雪鴻先生是李可染先生的同學，杭州國立藝術專科學校畢業的高才生。李雪鴻先生對中西繪畫很精通，是很好的美術啟蒙教育家，把學生引到美術正道上來，使我們對西畫的基本法則、規律和中國畫的特質有了初步的認識。

大利的畫似乎都不太大，但氣勢很大，給我的感覺是大畫。我就想起潘先生上課時講了這么一點，中國畫家每人給一張同樣大的紙，要求以最少的筆墨把紙分割成最多的空白，而空白大小、形狀各不相等。這是測驗中國畫家駕馭一張畫的創作能力和運思的能力。正如潘先生所說，一張紙無論大小，是一個天地。對于繪畫藝術中的空間、天地、氣象這一點，大利先生理解得非常深刻，這與他全面的理論修養和各方面的修養都有關。

我們在跟李雪鴻先生學習時，雖然是啟蒙的、初步的，但是對西畫的基本觀念和中國畫的基本觀念已經有了基本的認識。我記得李雪鴻先生說過，中國畫有筆墨就是好畫。幾十年來，大利一直圍繞著中國畫的筆墨，尤其落實到山水畫的筆墨上。點有大小，線有粗細，畫到紙面上，在我們的運思之后，已不是工藝的、建筑的、設計的線，也不是一般繪畫的線，而是有中國山水畫特質的線條。這是對筆墨的基本理解，是建立在傳統哲學和傳統哲學轉化到中國畫筆墨觀念上的學理上的一些思考。大利對于這一點理解得非常牢固、非常深刻。他善于思考，善于學習，做了很多探索和嘗試。他非常重視寫生，寫生正是將中國畫的藝術審美觀念和藝術造型觀念與技法相結合的深化的過程。這個過程很重要，缺失了就不可能把造化變成筆下山川，這一點大利考慮得比較深。他在西方的阿爾卑斯山，尤其在羅丹的《思想者》面前發出墨問。在這樣多種思潮的時代背景下，我們用什么樣的觀念和手段去對待西方文化、西方藝術呢？發出這樣的疑問，是中國藝術家很本質的表現。

現在的全國性畫展中，好多作品只畫物，不畫精神，形成了一股風，這種現象的出現說明了什么問題？墨代表了中國文化和傳統藝術。大利發出了墨問：墨往哪里走？墨怎么用？中國畫往何處去？中國畫畫什么？大利的畫展給了我們一種啟迪。

懷一：程老師在畫畫、編輯、出版方面都是我們的老前輩，我非常敬重。他退休以后畫得很有厚度，語言也豐富起來了。程老師的寫生也不是照搬自然，他把筆墨轉化成個人的繪畫語言。■