淺析威爾第晚期歌劇詠敘調的風格特點與演唱技巧
——以《楊柳之歌》為例

章丹琦

一、威爾第生平與晚期創作分析

（一）生平簡介

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813 年—1901年），是十九世紀浪漫主義時期意大利歌劇的一位巨匠。他畢生專注于歌劇事業，一生共譜寫了26 部歌劇作品，并始終秉持著對意大利傳統歌劇的繼承與發展，用他本人的話說，叫作“歌唱家的歌劇”?？v觀其一生，可將他的創作時期分為三個階段，早期（1840s），該時期的作品多體現出其濃烈的愛國與民族情感，代表作品《納布科》、《埃爾納尼》、《麥克白》等；中期（1850-60s），這一時期的作品則多把重心放在對人性與情感的細膩刻畫中，且題材多來源于文學名著，以《弄臣》、《茶花女》、《阿依達》等為代表，使一個個文學人物以音樂的獨特形式鮮活地在舞臺上塑造起來；晚期（1870-90s），這一時期創作時間跨度較大，步入晚年的威爾第充分展現了意大利人享受生活的態度，他著手經營農場與慈善事業，注重現實主義的表露，創作了《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》此等曠世之作?？偟膩碚f，各個階段的作品都在一定程度上體現了時代風潮、創作技術，個人經歷等的變革。

吉勒斯·德·范曾提出威爾第主要有兩種戲劇美學理念，一是以程式化人物、情節為基礎的“情節劇”，其早期歌劇以這種類型為主，另一種是注重流動性、復合性的“音樂戲劇”，主導著其后期作品，但這并非是一個絕對的進化過程，二者彼此交織并不斷探求相互間的平衡。①相隔十余年重新執筆創作，晚期作品值得細究，我們應懷著敬畏之心，以客觀理性的理念、嚴謹細心的態度去探究與領略一個偉人是如何在垂暮之年重拾舊業并綻放出新的光輝。

（二）晚期創作時局與風格特點

1、創作時局

19 世紀是歌劇創作的繁榮時期，在這一時期，法國與德國歌劇呈現了欣欣向榮的姿態，甚至有超越意大利傳統歌劇地位的趨勢。其中以瓦格納的“連續性歌劇”改革首當其沖，這對于崇尚老牌“分曲式”意大利歌劇的威爾第來說，無疑是一種全新的沖擊，隨著社會上瓦格納追隨者也愈來愈多，意大利歌劇傳統遭受質疑，有人將《羅恩格林》對比《阿依達》，說后者是對前者的效仿，這使得隱沒創作已久的威爾第振奮不已，他曾在與親友的書信中寫道，“無論如何，你們不要使模仿者和無病呻吟者的隊伍更形擴大，染上這種現代病的人老是探索、探索，卻一無所獲?！雹谶@也使他繼完成《阿依達》創作的十六年后，直至《奧賽羅》的示眾，將這些新興的藝術理念引入到了意大利傳統歌劇的創作中，也就是將傳統分曲結構融入場景整體設計中，才使意大利歌劇在這一時代有了更新的詮釋與風采。

2、手法與風格特點

（1）依舊秉持以人聲為主導的創作理念。這是悠久的意大利傳統歌劇的精髓，歌劇是人的戲劇，人聲是支撐歌劇的靈魂，以聲傳情，能夠進一步拉近歌劇與聽眾的距離，這也是威爾第的作品廣受歡迎并流芳百世的重要原因之一。

（2）淡化分曲輪廓，將它融入場景的整體設計中。逐漸使得詠嘆調吟誦化，宣敘調旋律化發展，達到音樂表現戲劇的目的。

（3）基于歌唱旋律為主之下，大大加強了樂隊伴奏的分量與表現力。不僅為歌者提供伴奏輔助，還賦予了渲染情緒色彩、彰顯人物性格、暗示劇情發展等等重要作用。

（4）更進一步展露出了現實主義風格傾向。盡管依舊運用文學名著為創作題材，其中樹立的主角或英雄人物，不再一味的夸大單方面的完美形象，而是更貼近生活，更符合人性本質去塑造人物。如《奧賽羅》中的奧賽羅，在戰場上他是叱咤風云的英雄豪杰，國家和人民都以他驕傲自豪；在情場上他是個多疑善妒的丈夫，被小人利用了弱點，誤會忠貞的妻子，最終導致了悲劇結局。

二、詠敘調《楊柳之歌》與聲樂演唱技巧分析

（一）詠敘調

在大眾普遍視野范圍下，各大著名歌劇中流傳下來的經典名段通常是以詠嘆調和宣敘調形式展現，相比之下詠敘調則顯得冷門得多。但其實詠敘調存在已久，早在17 世紀初歌劇誕生之際就已有涉獵。如在蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》中，純粹的宣敘調所占的比例較小，而是大量運用了牧歌、單聲歌曲、詠敘調和各種器樂形式，那不勒斯歌劇中，詠敘調也被運用在那些既不像宣敘調那樣節奏自由，又不像詠嘆調那樣抒情和有規律的段落中。③再后來“正歌劇”形式得以確立并傳播開來，變得逐漸不受重視。

科爾曼曾將傳統歌劇結構稱之為“走—停式”——明確拆分為“走”，即詠嘆調、重唱、合唱，與“?！?，即宣敘調，與之相對，則是“連續體歌劇”。④基于上述威爾第晚期風格的變化發展，尤其是淡化傳統分曲結構，詠嘆調與宣敘調的界限逐漸模糊，重新發展了這種體裁——詠敘調。當然威爾第筆下的詠敘調與早期詠敘調在眾多方面體現出了不同與創新，介于詠嘆調與宣敘調之間，它的應用是過渡發展“連續體歌劇”的表現，是傳統與革新擦出的火花，也是威爾第本人與時代妥協和融合的證明。

（二）劇情分析

《楊柳之歌》是選自歌劇《奧賽羅》第四幕的開場曲，主要講述了黛絲德蒙娜母親的侍女芭芭拉忠貞執著，為情而生，最終卻深受傷害的悲劇故事。敘述過程中也穿插著與仆人的對話、自言自語以及幻覺等等。承接著第三幕最后奧賽羅當眾激烈羞辱她的劇情，她在此段落的出場表現是卻是平靜而悲涼的，敘述的故事也是正是她當下處境的寫照，暗示了悲劇結局。

（三）音樂分析

1、曲式結構

在本曲中，作曲家有意將宣敘調與詠嘆調相互融合，形成了類似朗誦調的形式，被稱為詠敘調。這樣的寫法不僅使劇情發展與情感表達能夠并駕齊驅，同時運用在這首曲子則上有了更巧妙的設計。詠嘆部分是內心情感的抒發與回憶，宣敘部分則是自言自語或是與仆人的對話，后者不斷穿插在前者之中，形成并加強了回憶與現實的沖突，更好地表現出女主人忐忑與驚慌的心境。

除去引子（第1-7 小節）與尾聲（第163-168 小節），以宣敘與間奏的穿插為界分，我將全曲主體部分分為五大部分，第一部分A 段（第8-44 小節）；第二部分A1 段（第51-79 小節）；第三部分B 段（第83-96 小節）；第四部分C 段（第102-117 小節）；第五部分D 段（第129-144小節）。各段之間的間隔即為明顯的宣敘與間奏部分。

其中，A 與A1 樂段為變化重復的關系，樂句結構都為a+a+b 的疊句式，又稱巴歌體結構，主題旋律在一次次重復中變化升華。

2、旋律走向

全曲的旋律線條較寬廣，大致呈波浪式起伏。若將詠嘆與宣敘分開看，則可以發現詠嘆旋律多呈波浪式，節奏寬廣；宣敘部分旋律則多為同音反復或級進進行，節奏緊密。

（1）詠嘆部分

主題旋律在上行時，音高跨度大于下行，節奏也相對更為緊湊，（見譜例1），我認為這樣的寫作方式既符合女主黛絲德蒙娜的出身名門，氣質高貴，溫柔優雅的人設，又能恰到好處地表達出她在此時內心的忐忑與波蕩。

譜例1

非常值得注意的還有呼應主題的三聲感嘆（見譜例1），呈小三度下行走向?！皸盍痹谖鞣轿膶W中代表著離別，數量“三”的重復則寓含著重生，恰時表現了女主希望能夠重獲愛人的心情。當我們在歌唱時，要注意它的節拍與時值，休止符的停頓一定要做出來，切記不可拖沓。切實表現出斷舍離的傷感與無奈。

通篇旋律大致呈波浪式起伏，但不難在曲中找到多處抒發內心掙扎壓抑的旋律是呈下行走向（譜例2、3），更加強表現了她的失落與情感宣泄。

譜例2

譜例3

其中，（譜例3）所呈現的是全曲的最后一個樂句，也是全曲的高潮。最高音小字二組#A 的爆發式出現使得壓抑已久的情緒終于在最后得已釋放，倒數第四小節的附點節奏也需要嚴謹地按譜歌唱。歌唱時應注意氣息的準備、牙關的打開、胸腔與頭腔的同時運用。

另一方面，在表達愛的旋律，則有呈上行趨勢（譜例4），對比烘托出了黛絲德蒙娜的純真善良，對愛仍是抱著希望與忠貞。

譜例4

（2）宣敘部分

宣敘段落主要表現現實場景。如（譜例5）所示，第一次穿插宣敘部分的樂句，雖然只有短短四個小節，同音反復與密集的節奏卻將聽眾從縹緲的回憶帶回了冰冷的現實。在歌唱時需注意節奏的精準以及語言重音的把握。

譜例5

3、伴奏織體

在威爾第晚期的創作中，對樂隊伴奏部分的分量與表現力也是愈來愈重視，不僅為聲樂伴奏，還有著暗示與推動劇情發展的重要作用。這在本曲中也得到了相應的體現。本譜采用了樂隊伴奏的鋼琴縮譜，全曲伴奏音型基本采用較穩定稀疏的透明織體，部分樂句轉為密集型織體。

其中，在第50 小節的自由延長記號后，由一連串緊密而連貫的半音階打破了沉寂，拉開了第二段的序幕（譜例6），臨時升降記號的出現構成的半音化進行模糊了調性，第53 小節右手聲部的顫音與左手聲部的震音都在推動表現著不安的心情。

譜例6

在全曲第三段開始（譜例7），第84、85 小節左手聲部一直低音震音，聽覺上略顯單調厚重，而右手聲部采用十六分音符加前倚音的方式，巧妙地模仿了鳥鳴聲，而旋律呈現級進下行走向，表明此時鳥兒的飛翔在女主眼中并不是歡脫雀躍，而是低沉地飛著，這既在聽覺上令人耳目一新，又暗示著女主人心情的低迷。

譜例7

還有一處非常值得注意（譜例8），出現在全曲尾聲部分，全曲第159-162 小節，歌詞是“祝你，晚安”，如同在做告別；左右手聲部都采用了柱式和弦，和弦音程跨度較大，最低音到大字一組#F，共重復了四遍，做漸慢處理，就如同鐘聲，一聲聲回蕩漸遠。此處力度記號是pp，但在和弦上方還是做了強音記號，就似乎生命也如同鐘聲一般逐漸渺茫卻又依然有所執念，這也就為最后爆發的高潮做下鋪墊。

譜例8

此外，還有一處的伴奏處理是比較特殊的，就是（譜例1）中，聲樂疊句“啊楊柳，楊柳，楊柳！”的伴奏部分是留白的，通篇該旋律的伴奏部分都采用此等處理，此時無聲勝有聲，這使得聽眾全身心投入到人聲旋律之中，唯有陣陣人聲回蕩耳畔，沒有任何的和聲配樂的支撐，更顯得孤獨悲涼。

總之，無論是宣敘還是詠嘆部分的伴奏，都高度貼合人聲旋律編配，同樣也基于突出歌唱旋律的傳統。

4、調性和聲

全曲在調性上基本以#F 同主音大小調貫穿全曲。主題旋律為小調，奠定了憂傷、悲慟的色彩基調；首尾調性為大調，增添了統一與回歸感。在行進過程中也出現了頻繁的臨時升降記號與調性的穿插轉變（#d 和聲小調與B 自然大調），不僅在音響效果上創造了更多的空間性與可能性，也暗示著女主人公內心的糾結與細微的心理變化，黯淡的小調似乎是對愛情的失意與哀傷，而明亮的大調則象征著內心深處涌動著的愛與希望。

這里尤為提及的就是這一橋段（譜例9），它作為全曲第四部分的開始，是一小段宣敘，聲樂部分基本為小字一組降B 的同音反復，伴奏部分為震音。離調音（降B）的出現構成了那不勒斯和弦，這使得音樂變得極不和諧，映襯出歌詞中隱含的幻覺感受，表現女主驚惶萬恐，希望幻滅。

譜例9

在演唱過程中，樂句調性的頻繁變換或和聲進行的不協和在一定程度上都可能會對音高音準的把握造成困擾，演唱者在加強對聲樂旋律熟悉度的基礎上，也需兼顧鋼琴伴奏旋律的走向。即使出現轉調與不協和，伴奏與聲樂依舊相輔相成，大部分的聲樂調性轉變前已有伴奏聲部的鋪墊，旋律首音也可從伴奏聲部中找到預示。因此學會傾聽伴奏，從伴奏中獲得提示，對自身演唱有很大幫助。

5、表情力度記號

歌劇作為篇幅精短于戲劇的體裁，想要做到劇情的快速發展、情感的推進升華，體現強烈戲劇性，對于表情力度記號的靈活運用是不可或缺的，且這樣的運用不只是在旋律聲部，伴奏聲部也有所體現。

例如（譜例10）中，貫穿全曲的三聲楊柳感嘆，相似的旋律歌詞，不同的力度。此處力度表現為dim.，從f 到p 到ppp，漸弱處理，是內心從奮力到無奈的寫照。在第29 小節處標有“portando la voce”表示“用表情滑音歌唱”，是從一個音向上或向下滑至另一個音的演唱方式，其中兩音之間的音高變換是潛移而不顯生硬的。我認為這樣的滑音方式既增加了旋律的連貫性，還能幫助歌唱者找準大跳后的音高。

譜例10

在（譜例4）中，三個樂句呈變化重復的發展。前兩個樂句的表現為“marcato（清晰強調地）”，最后音（小字二組#C）上方都標有重音記號；而第三樂句則表現為“dolciss（柔和甜美地）”，尾音（小字二組#F）的力度記號為ppp，且延長了兩個小節。高音持續弱音，還作延長減弱處理，這與前先兩樂句的堅定果斷形成鮮明反差，表現出愛如同燭火一般逐漸消失殆盡。

在（譜例9）中，除了離調音與音樂織體，我們還可以發現短短的幾小節內多樣的力度變化，我認為這樣不規律的力度變化可以在離調音與半音行進不穩定的基礎上讓音樂變得更加詭譎，突出幻覺的氣氛。

全曲的最末樂句也是通篇的高潮，（譜例3）這里的音高、節奏、力度等無一不是達到了頂峰，與上一樂句的安靜空靈形成了鮮明對比，除了可以是女主人內在情緒的爆發，也可被視作是“卡巴萊塔”的收尾方式，以激動熱烈的華彩音樂結尾，目的是為了能夠調動觀眾情緒、引起熱烈掌聲。

（四）演唱技巧

歌曲《楊柳之歌》為詠敘調，詠嘆與宣敘部分穿插行進，盡管兩者處于不斷融合的表現狀態，但在演唱處理中也應適時有所區別。

1、練聲曲選擇

在歌唱曲目前，我們都會進行練聲環節。練聲不僅僅為歌唱者提供開嗓的作用，在一定程度上，還需要保證練聲與練曲的統一，這樣對于我們后繼去歌唱曲目能夠提供更大幫助。所以練聲曲的選擇不應該是盲目、偏好、固定的，而是應該根據曲目需要安排具有針對性的有效練習?！稐盍琛愤@首歌曲，總體音樂旋律線條較為起伏連貫，氣息綿長，樂句多以輔音“a”結尾，且換詞較為頻繁，偶有出現大跳音。

以下是我列舉的三條基礎練聲曲。

練聲曲1

練聲曲1，首先從旋律走向上與歌曲的旋律趨向相似，唱詞上元音m 更易找到頭聲共鳴，母音i 幫助更好集中聲音焦點，并將聲音豎起來。歌唱此條時，我們要注意線條與連貫，聲音一直綿延向外傳送，切忌中途中斷或換氣，也不可在高音后的下行就放松懈怠，聲音必須一直處于流動的、向前的、積極的狀態。

練聲曲2

練聲曲3

練聲曲2 與3 可以視作一組練習，都是針對大跳旋律的練習。從五度跳音漸漸過渡到八度跳音，元音b 與母音i 幫助更好集中聲音的爆發。在練習此兩條時，注意氣息的準備與穩定，守住支撐丹田，低音時就要預備高位置狀態，各音之間不要出現滑音。

2、咬字與重音

清晰準確的咬字與邏輯重音的突出是唱好一首歌曲的基本，美國女高音歌唱家杰西·諾曼曾在一次大師課上說過：“演唱時如果沒有邏輯重音，歌聲就沒有靈魂，一般句子的邏輯重音在名詞和形容詞上。”⑤

（1）咬字

雙輔音在本曲中大量存在，且許多為重點詞匯，例如addio（再見）、Otello（奧賽羅）等等，在發音時注意適當著重或延長，除此之外還可以通過縮短前音的發音，形成短暫停頓的方式來突出雙輔的發音。

還有在歌唱時注意“l”的發音，如salce（楊柳）中的“l”，通過舌尖輕點上顎來發音，發音變化較為細微，在歌唱時容易被忽略，詞義就大相徑庭，因此需要得到重視。

（2）重音

在意大利詞文中，單音節詞的重音自然就落在這一音節上，多音節詞絕大多數重音落在倒數第二音節上。⑥比如“cantiamo”（歌唱）一詞中的重音應落在音節“tia”上。要想在歌唱中體現出邏輯重音，就必須先理解歌詞含義，重音一般在名詞和形容詞上。但這僅是普遍規律，實際歌唱時不能完全生搬硬套，不然音樂就顯得千篇一律，失去魅力，所以需要結合具體情況，以達到更豐富多彩的效果。

3、氣息控制

歌曲總體音高處于中高音區的范圍，但篇幅不小，連貫的大線條旋律與短促密集的音群穿插進行，所以對于氣息的支撐與穩固要求還是很高的。

其中，詠嘆部分占大幅，力度多處于較弱的狀態，采用半聲演唱的歌唱技巧，建立在高位置的基礎上，氣息深入，柔和送氣，力度保持適中，使聲音流動起來，如此的方式是演唱該曲的核心。意大利著名女高音，麗娜塔·苔巴爾迪曾于1955 年在紐約大都會歌劇院完美演繹了黛絲德蒙娜一角，其中在演唱《楊柳之歌》時就運用了半聲技巧，用飽滿的氣息和流動自如的聲音詮釋了此曲獨有的魅力。宣敘部分則更多地傾向于說話時的語氣，音域不高卻節奏緊密，需要保持氣息的穩固，快速吐字的同時不要漏氣。

另外，在歌唱時，要注意分句，句與句之間換氣得當，切不可在句中隨意換氣從而破壞句意的表達。

4、音色處理

本曲是在女主人抒發哀傷時歌唱的，顯然用明亮銳利的典型女高音音色來演唱是不合理的，為映襯她孤苦的心境，詠嘆部分應該采取穩健圓柔的音色表現，能在聽覺上塑造一種楚楚可憐的女性形象；宣敘部分傾向語言音調，因此音色上應貼近說話語氣、貼合生活化處理。同時兩者都需要兼有一定的戲劇性，能夠在時值、力度、情緒等方面做到張弛有度，進一步增添戲劇性效果。

5、共鳴腔體

歌唱本曲時，頭腔與胸腔的共鳴都需要兼顧，特別是對于胸腔共鳴的開發尤為重要，一般對于女高音來說，頭腔共鳴更容易找到，在缺失足夠胸腔共鳴下，聲音就會顯得尖銳了，而要想得到更穩健渾厚的效果，就需要胸腔的進一步開發了，這點是與音色處理息息相關的。

在歌唱詠嘆部分音域不高、大線條連貫旋律以及宣敘部分節奏緊湊的時候，可以多注意胸腔的運用，這樣會使得聲音低沉緩慢，具有娓娓道來的敘事性色彩，也更符合說話的語氣特征；而在演唱音域高、力度強、具有爆發性的片段就要多注意頭腔與胸腔的結合，頭腔帶來穿透力，胸腔則增加力量與氣勢。總而言之，需要兩者的合理配合，缺一不可。

6、表情與肢體管理

歌唱時的表情舉止應大方，這是舞臺的基本禮儀。其次要做到在了解劇情與人物性格的基礎上，可進行適當的改動與調整，能更生動完整地演繹劇情與角色。例如，女主黛絲德蒙娜出身貴族，生活優渥，教養良好，性情善良，卻也為情所困。肢體動作不宜過多，以符合貴族的穩重與個人的溫柔氣質。詠嘆部分多是她敘述芭芭拉的悲傷故事、抒發悲傷感情的回憶部分，表情可多作回憶與冥想的郁郁之態；而宣敘部分則是突如起來的現實或幻覺，表情多為驚慌失措與惴惴不安。具體可以根據個人的理解與感悟進一步豐富完善。

結 語

本文概述了威爾第晚期作品的大體風格特點，具體以歌劇《奧賽羅》——《楊柳之歌》作為典例，具體論述其中的風格表現以及演唱技巧。

《楊柳之歌》這首作品，并非傳統意義上的詠嘆調，因為其中宣敘調的不斷插入，形成中和意義上的“朗誦調”，從而在一定程度上解決了意大利傳統歌劇長期存在的問題，現代歌劇的“連續性”難題——戲劇動作的進行與抒情傳統之間的矛盾。這是這首曲子最為精妙出彩之處。

但兩者的來回穿插可能也會對演唱者造成一定的干擾與困難。想要把握好這首曲子，必須要做到三步，了解劇目劇情與人物性格，深入分析譜例，再從中總結演唱技巧。簡單來說，就是學會透過一張簡單的曲譜，了解更深厚的背景。要想完整表達一首曲子，單單只靠精湛過硬的聲樂技術也是遠遠不夠的，需要攝入更多更廣的作品知識，培養獨立的分析思辨能力。這樣無論是對作品本身還是對自身的演唱技巧都會有更全面更深入的認識。理論結合實踐才能得出真知。

威爾第晚期歌劇的寫作與他的早、中期相比轉變了許多，本篇論文中涉及論述的內容也只是他偉大創作中的冰山一角。在論述寫作過程中，本人也深深震撼于一個偉人窮盡畢生的心血，看到了他的天資、熱愛、初心、勇敢以及奮斗到最后的兢業。當本國歌劇傳統光華黯淡，“舶來品”成為世人追捧的對象，他仍清醒堅守著時光沉淀下的精華，從不拋棄優良傳統，卻也不因循守舊。敢于接納，吸收汲取，推陳出新，成就更高境界。這些品質或許可以成為永恒的寄托，種植在我們每一位后輩的心中，伴隨著我們走得更長更遠。

注釋：

① Gilles de Van,Verdi’s theater: Creating Drama through Music,Trans. By Gilda Roberts, University of Chicago Press, 1988, p.637.

② 威爾第1871 年1 月4 日致友人的信，轉引自（俄）索洛甫磋娃：《威爾第傳》P299.

③ 于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2001:111、115.

④ 在《作為戲劇的歌劇》的英文原著中,科爾曼將傳統編號式分曲結構稱為“走停式”,即stop-andgo,而將連續體歌劇稱之為continuous opera.

⑤ 張桂芝.威爾第歌劇奧賽羅中黛絲德蒙娜的人物及其唱段分析[D].首都師范大學,2006:31.

⑥ 趙秀英.速成意大利語（上冊）[M].北京:外文出版社,2000:28.