舒伯特《降B大調鋼琴奏鳴曲》（D960）中的轉調技術研究

2020-03-10 10:11:00潘逸筱

黃河之聲 2020年24期

潘逸筱

弗朗茲·舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）是19 世紀奧地利著名作曲家，早期浪漫主義音樂的代表人物之一。他在短暫的一生中創作了大量不朽的音樂作品，包含交響曲、藝術歌曲、室內樂等眾多體裁，為浪漫主義音樂的發展和繁榮做出了不可磨滅的貢獻。

《降B 大調鋼琴奏鳴曲》（D960）（以下簡稱D960）是舒伯特創作的22 首鋼琴奏鳴曲（含7 首不完整的）[1]中的最后一首，也是他晚期鋼琴音樂的代表，全曲結構規模龐大、演奏技巧艱深、情感內涵深刻，被譽為“自貝多芬之后最完美的奏鳴曲”。[2]舒伯特在該作品中運用了其所擅長的大小調交替的調式和頻繁變換的調性來表現細致敏感的詩意性，[1]突出體現在他將不同轉調方法所產生的平穩性、色彩性與靈活性的效果用在了恰當好處的結構位置。對D960 中各種轉調技術的運用進行梳理和分析能使我們深入地理解舒伯特在和聲運用上的豐富性，故頗具研究價值。

一、平穩性：自然音轉調

自然音轉調即“在和聲的轉調結構中，凡共同和弦在前后調性中均屬自然音和弦的轉調。”[3]其主要包含了通過自然調式和弦或和聲調式和弦的轉調。D960 中大部分的一級關系轉調①都運用了該方法，因為其能產生自然平穩的調性過渡效果，多用于呈示性或收束性的段落之中。

（一）通過自然調式和弦的轉調

自然調式和弦是自然大小調式中不含變化音的各級和弦。用自然調式和弦作為共同和弦可以使轉調非常平順，因此在D960 中得到了廣泛的運用。

譜例1：第四樂章呈示部的主部18-34②

譜例2：第四樂章呈示部的主部18-34 的和聲縮譜

在第四樂章呈示部的主部中（見譜例1），作曲家運用了自然調式和弦作為共同和弦向主調下屬方向的g小調轉調。通過對這一段和聲縮譜的分析（見譜例2）可以很清晰地看出作曲家運用了減六和弦為共同和弦進行轉調，24為bB：VII6=g:II6，隨后是帶有g 和聲小調特征音#f 的V，其解決到I 并鞏固了新調，整個過程非常自然平穩，符合呈示部的結構功能特征。

譜例3：第一樂章再現部的239-241

在第一樂章再現部中，也同樣采用了通過自然調式和弦的轉調，這次則是轉向了屬方向的上方三度調（見譜例3）。240為#f：I=A：VI，該共同和弦對于前后調性來說都是主功能的，所以過渡非常自然平穩，并且作曲家在前后調性上分別運用了各自的主持續音，從而使調性更為穩固，符合再現部收束性的結構功能特征。值得一提的是，此處#f 小調與A 大調本身即為關系大小調，所以該通過自然調式和弦的轉調也具有了關系大小調交替的特征。

此外，第一樂章的57、97、131、139、第二樂章的30、41、81、第三樂章的54、95、第四樂章的44、73、90等多處都使用了通過自然調式和弦的轉調，這也是全曲中使用次數最多的轉調方法。

（二）通過和聲調式和弦的轉調

和聲調式和弦即在大調中包含bVI 級音的和弦與在小調中包含#VII 級音的和弦。其中和聲大調的b3IV 與和聲小調的#3V（一般簡寫為V）是較常用于轉調的和聲調式和弦。

在第四樂章再現部的主部中，作曲家巧妙地運用和聲調式和弦作為共同和弦完成了小調向自己屬方向V 級大調的轉調（見譜例4）。g 小調在254具有明顯收束感的正格進行之后，用其主和弦作為D 和聲大調的IV 級和弦，隨后用VII6引入了D 大調的#C 音，再解決到主和弦，從而鞏固了新調。通過和聲縮譜（見譜例5）可以看出，該轉調過程非常簡練，舒伯特在此嚴格地遵循了古典時期功能和聲進行的規范，反映了其對古典傳統的繼承性。

譜例5：第四樂章再現部的主部250-261 的和聲縮譜

二、色彩性：變化音轉調與調性對置

除了平穩的調性過渡之外，舒伯特還運用了大量帶有鮮明的和聲與調性色彩變化的轉調方法，有力地增強了作品的色彩性、戲劇性及動力性，其主要用于各樂章的展開性部分，且主要用在遠關系轉調③中。

（一）變化音轉調

“在轉調構成中，只要共同和弦中包含有臨時的變化半音，無論它是前調的變化音還是后調的變化音，或者在前后調性中都具有變化音的性質”，[3]這樣的轉調即變化音轉調。其主要包含了通過變化和弦的轉調和通過等和弦的轉調。[3]D960 的一級關系轉調中也不乏運用變化音轉調的例子，從而有效地增添了音樂的動力性。

1.通過變化和弦的轉調

變化和弦是將非本調音階音的半音變化音作為和弦音使用的和弦。[4]其包含了副屬和弦、同主音大小調交替半音和弦、調內變和弦等，屬于“實質性半音體系”。④在D960 中作為轉調共同和弦的變化和弦主要有同主音大小調交替半音和弦與調內變和弦。

（1）同主音大小調交替半音和弦

同主音大小調交替半音和弦（以下簡稱交替半音和弦）是因同主音大小調交替而產生的變化音和弦。[3]全曲用了多種交替半音和弦作為共同和弦進行轉調，且主要為大調中的和弦，如bVI、b3V、b3I 等。

譜例6：第二樂章中部的79-81

譜例7：第二樂章中部的79-81 的和聲縮譜

在第二樂章的中部，舒伯特使用交替半音和弦完成了轉向上方小二度調的遠關系轉調（見譜例6）。80運用了D：bVI6=bE：V6，隨后再解決到bE 的主和弦，通過和聲縮譜（見譜例7）可以看出，從79開始，內聲部的#F通過半音下行進行到了?F，其再作為bE：V6的五音，級進下行解決到bE 的主音，該聲部進行非常平穩，產生了良好的和聲效果。同時，小二度的遠關系調性進行本身即具有較強的音樂張力，在此也符合了該復三部曲式樂章中部的展開性的結構特征。此外，79第一拍除了低音是D 大調主音之外，內聲部與高聲部都是之前V7的延留音，到第二拍才解決到主和弦音，全曲中多次運用了類似的延留音手法，給音樂增添了一定的戲劇性。

譜例8：第三樂章第一部分中段的17-20

在第三樂章第一部分中段bE-f 的一級關系轉調中（見譜例8），作曲家沒有使用自然音和弦轉調而運用了交替半音和弦進行轉調，給人以出其不意的效果。18的bE 大調V6降低了三音，成為了be 自然小調的屬和弦，用其作為f 小調的IV6，再進行到K64與V。18-19的低聲部進行D-bD-C 為平穩地連續半音下行；19的高聲部中，作曲家通過級進下行的音階自然地引出了f 小調的bA音。整個轉調過程非常流暢，一氣呵成。

此外，通過交替半音和弦的轉調作為全曲變化音轉調中的主要方法，還被使用在了第二樂章的63、80、第三樂章的26等多處位置。

（2）調內變和弦

“調內變和弦，是由本調自然音和弦在不改變功能性質的基礎上，通過某些和弦音的半音變化，以增強聲部進行的傾向性而產生出來的。它是和聲功能強化的結果。”[5]其主要包含屬變和弦與下屬變和弦，而在D960中主要使用了下屬變和弦bII6作為共同和弦進行轉調。

譜例9：第一樂章展開部的135-137

譜例10：第一樂章展開部的135-137 的和聲縮譜

在第一樂章展開部中心的第一個階段，舒伯特運用調內變和弦作為共同和弦進行了轉向下方小二度調的遠關系轉調（見譜例9 與10）。135為A：I6=#g：bII6，隨后用導七和弦進行到主和弦的形式鞏固了新調。在bII6-VII65的進行中，明亮的大三和弦與緊張的減七和弦的對比具有強烈的色彩性，再加上遠關系轉調形成的和聲張力，從而推動了音樂情緒的起伏，增加了動力性，強化了展開部的結構功能。所以，此處的轉調將和聲的表現功能與結構功能發揮得淋漓盡致，有力地推動了音樂的進行。

此外，在第一樂章的160、164、第三樂章的68、第四樂章的160等位置都運用了調內變和弦進行轉調，其中主要運用了bII6與bII7及其轉位作為共同和弦。

2.通過等和弦的轉調

和弦中的一個音或幾個音作等音變化后，可以從一種和弦結構變為另一種和弦結構，稱為等和弦。利用等和弦改變和弦的結構、級數、位置或功能，使其變為另一調性的某一和弦而進行轉調，即為等和弦轉調。[6]這屬于一種突然轉調的方法，[6]易形成戲劇性的效果。

（1）減七和弦

減七和弦可以通過等音變化，改變其位置與功能意義而屬于二十四個不同的調。我們通過一個減七和弦可以轉向任何一個調性，[6]因此其經常被用作等和弦轉調的共同和弦，在D960 中也得到了廣泛的使用。

譜例12：第一樂章的連接部46-49 的和聲縮譜

在第一樂章副部I 之前的連接部中（見譜例11），作曲家運用減七和弦作為共同和弦完成了轉向上方增五度調的遠關系轉調。據和聲縮譜可以看出（見譜例12），此處轉調的聲部進行非常平穩，從bB：VII2/II 到#f：V9的上方三個聲部的實際音高都沒有變，只是低聲部的bA在等音變化為#G 后作了純四度上行。像這樣在平穩的聲部進行中作的遠關系轉調往往使人在不經意間感受到調性的變化，具有潤物細無聲的效果。

此外，經過減七和弦的等和弦轉調作為全曲中最常用的的等和弦轉調方法，在第一樂章的145、156、第四樂章的56、297等多處都有被運用。

（2）非減七和弦

除了減七和弦之外，屬七和弦、增六和弦、大三和弦等都可以用來進行等和弦轉調。[6]在第三樂章第一部分的中段（見譜例13），49用bD 大調的主和弦進行等音變化成為#f 小調的V，再進行解決，完成了轉向上方增三度調的遠關系轉調。同時，此處的持續音安排甚為巧妙，45-49的bD 大調的主持續音，在49作等音變化后成為了#f 小調的屬持續音#C，從而使整個轉調過程更為緊湊連貫。

（二）調性對置

調性對置是“在兩個不同調性的段落之間，無轉調的過渡，形成兩個不同調性的并置。”[6]其能表現出鮮明的調性或調式色彩的對比，具有強烈的感染力。D960中的調性對置主要為十八世紀中常用的同主音大小調之間的對置。[6]

在第二樂章的中部，作曲家連續運用了兩次同主音大小調的對置（見譜例14），且在轉調的過程中先后用了正格進行與阻礙進行，使整個過程充滿了趣味。71A大調的VII43解決到了a 小調的I6，從而進入同主音小調，74a 小調的V 又出人意料地進行到了A 大調的VI，隨后用一個正格終止鞏固了A 大調。如此精妙的安排使整個段落的和聲豐富多變，充滿了色彩性。

此外，第四樂章的102、184-185也使用了同主音大小調的調性對置，有力地增添了音樂的色彩性。

譜例14：第二樂章中部的68-75

三、靈活性：單聲部過渡轉調與轉調模進

在上述轉調方法之余，舒伯特在遠關系轉調中還靈活運用了單聲部過渡轉調與轉調模進，穿插使用在全曲各部分中，起到了錦上添花的作用。

（一）單聲部過渡轉調

單聲部過渡轉調即“通過兩調共同的單音或單聲部旋律進行的轉調”，[6]其分為共同音轉調與單聲部旋律轉調。這種轉調方法因為不需要通過共同和弦，所以非常靈活，可以轉向任意調性。

譜例15：第一樂章呈示部的主部18-21

第一樂章的主部為單二部曲式，其第一部分與中部的連接處運用了單聲部過渡轉調（見譜例15）。18用一個bB 大調的正格終止進行了段落的收束后，19的低聲部引入了bG 的IV 級音bC，其也是原調主音bB 上方小二度音，bB 與bC 進行了長達兩拍的震音，以此來突顯調性的變化，隨后通過半音階很自然地到達了bG 大調的主音，并正式進入了bG 大調；19高聲部的bB 是20旋律音bB 的先現。從該例可看出，舒伯特通過一個小節的單聲部過渡便流暢地轉到了相差四個升降號的遠關系調，體現了其調性運用的靈活性。

（二）轉調模進

轉調模進是“一個樂句或一個段落在不同調上的重復。”[6]D960 中的轉調模進雖用得不多，但都有力地豐富了調性色彩，起到了畫龍點睛的作用。

譜例17：第四樂章副部I 的119-130 的和聲縮譜

在第四樂章的副部I 的122-127，作曲家用副部I的主題材料進行了三次轉調模進（見譜例16 與17）。前兩次為非常嚴格的下方二度移位，從d 小調到c 小調；第三次則在保留原織體的前提下作了些許音程上的變動，使之進行到了F 大調，隨后在128-129用正格終止鞏固了新調。此處的和聲色彩變化極為豐富，副部I 的主題材料在兩個不同的小調上進行后又回到了大調，和聲色彩由暗到亮，有“撥云見日”的效果。同時，舒伯特在126-129寫了漸強的力度記號，配合著迂回上行的高音旋律線及128被擴大的整體音區，凝聚了音樂張力，有力地推動了音樂情緒的發展。

在第一樂章展開部中心的第二個階段的165-170，舒伯特在運用轉調模進的同時，又在各模進音組內使用了通過交替半音和弦的轉調及同主音大小調對置（見下頁譜例18），從而使此處的調性進行極為頻繁，和聲色彩變化非常豐富，使音樂張力得以迅速凝聚，在171達到了高潮點。此處的三個模進音組的調性依次為bA、B與D，其中后面兩組都有了自身的發展變化：第一組在結束前的166運用了同主音小調的主和弦，并用其作為共同和弦轉調了B 大調，且延續到下一組；第二組把高聲部的節奏從平均的八分音符變成了更具動力性的八分音符三連音；第三組則在結束前的170運用了同主音大小調對置，D 大調的V2直接解決到了d 小調的I6，從而使171的高潮在d 小調上出現。165-170除了運用復雜的和聲進行外，還伴有音區的擴大與力度的漸強，左手織體也從單音變為八度，進一步地增加了音樂的動力性，所有積蓄下來的能量在171以ff 的力度進行了總的爆發，產生了輝煌燦爛的效果。此處“與舒伯特通常那種平靜內省式的音樂很不相同，展現了其心中的熱情”。[7]

結語

綜上所述，《降B 大調鋼琴奏鳴曲》中綜合使用了平穩的自然音轉調、色彩性強烈的變化音轉調與調性對置、靈活的單聲部過渡轉調與轉調模進等方法，使全曲具有豐富的和聲與調性變化。并且，舒伯特把這些轉調技術都運用在了最能突出其特色的結構位置，既良好地協調了全曲音樂情緒的起伏，又強化了呈示部、展開部和再現部的結構功能，從而使全曲和聲的表現功能與結構功能達到了高度的統一。