西方作家對漢字的創造性誤用
——以謝閣蘭和龐德為例

李 勇

19世紀末至20世紀上半葉，西方出現了一群熱愛中華文化的作家，法國的克洛代爾(Paul Claudel)、米肖(Henri Michaux)、謝閣蘭(Victor Segalen)，美國的費諾羅薩(Ernest Fenollosa)、羅厄爾(Amy Lowell )、弗萊契(John Gould Fletcher)和龐德(Ezra Pound)都是這種風潮中的重要人物。無論是出于何種動機，只要西方作家對中華文化動心，就必然要接觸漢字。對他們而言，漢字的獨特魅力不僅在于它是進入中華文化的入口，而且是具有多種解釋可能性的可寫的符號，可以給作家帶來創作的靈感和啟示。在熱愛中華文化的西方作家中，法國作家謝閣蘭和美國詩人龐德就是從漢字中汲取創作靈感、獲得創作啟示的兩個特別的例子。他們直接在自己的作品中運用漢字，但是他們的漢語水平都沒有達到直接用漢語寫作的程度，不乏理解錯誤，望文生義或生造詞語的現象。由此引發出了一系列問題：這些理解或使用錯誤的漢字在作家們的創作中起到了什么作用？是不是由此可以判斷這樣的作品是失敗的、無價值的作品？如果這樣的作品仍有價值，甚至變成一種創新，那么，從跨文化交流的角度看應該以什么態度對待這種誤解與誤用？

一、 謝閣蘭的生造詞與龐德的錯拆字

謝閣蘭既是一位漢學家，也是一位文學家。他最為人稱道的詩集就題名為《碑》。這部詩用法語寫的詩集在每首詩的標題旁邊都用漢字寫了題記，有的是采自中國古代典籍的句字，也有已廢棄不用的古漢字，最特別的是他自己生造的詞語。但是謝閣蘭造出這些詞的目的卻是為了表達他心中的某個觀念、某種詩性的感覺、情緒或某種難以言表的狀態。

謝閣蘭所造出來的詞語可以分為三類。在中國人眼中這些詞語不倫不類。第一類是仿造，即模仿漢語中已有的詞語造出新詞。如“萬里萬萬里”是模仿“萬歲萬萬歲”造出來的。這些詞語雖然漢語中原來沒有，卻也可以找到源頭，理解其含義。第二類是對漢語的規范使用，雖然是生造詞語，卻完全符合漢語的習慣。比如“秘園”、“云碑”、“行路須知”、“童女之頌”。這些詞語可以說是按照漢語的規范對漢語的使用。第三類是違反了漢語習慣造出來的無法理解的詞語，如“目井”、“敬避字，敬忘名”、“撕綢倒血”、“詒卜皇陵”等。這些詞語必須要作者本人進行解釋，讀者才能理解其含義。當然，作者的解釋也未必符合漢語的規范，解釋也許會讓人費解。更有甚者，作者有時又會對一些漢語中常見的詞語進行獨特的解釋，反而讓這些熟悉的詞語無法理解了。如他對“覆水難收”一詞的解釋，就是把戀人比喻成水，而用“覆水難收”比喻戀情的中斷，戀人一去不返。他用了這個成語的字面含義，是典型的“望文生義”。

與謝閣蘭相比，龐德的漢語水平相差很多，他在使用這些漢字時，常常會出現基本含義上的錯誤。總體上看，龐德詩作中所直接使用的漢字，出現的錯誤有兩類：一類是對字形的臆想，如“詩章第74”寫道“莫 無人/太陽落進這個人的身體。”“莫”是直接嵌在詩中的漢字，而“太陽落進這個人的身體”是對“莫”字的解釋，“莫”雖然可以通“暮”，與日落有關，但“落進這個人的身體”就令人費解，是龐德把“大”理解成“人”導致的。第二類是對詞義的推論錯誤，漢字被拆開理解然后又重組，導致字義理解的偏差。在“詩章第76”中解釋“誠”字時就出現了這樣的錯誤。他寫道“對那些不能堅持‘中’的政府/言詞/能完美？‘誠’。”漢字“誠”直接出現在詩句中，而言詞完美是龐德對“誠”的解釋。在他看來，“誠”字由“言”和“成”組合而成。“成”有完美的意思，所以“誠”就被解釋為“言詞完美”了。這些錯誤都與龐德“望形生義”地拆解漢字有關。他的拆字也變成了猜字，不管是根據字的形狀猜，還是根據偏旁組合猜，他所猜出的意義大多是充滿想象的，與漢字的正確解釋有所不同。龐德的拆字因此變成了借題發揮，漢字只是由頭，他想要借此表達他自己的思想觀念或情緒。①

謝閣蘭和龐德對漢字的錯誤理解與使用有相似的原因。首先，在文化觀念方面，謝閣蘭和龐德都對中華文化情有獨鐘，但他們都采用了“六經注我”的方式理解中華文化。謝閣蘭談到詩集《碑》時曾毫不含糊地聲稱 ,他的有關中國的作品實質上是從 “中華帝國到自我帝國的轉移 ”。②這說明中華文化是他實現自我認知的一個途徑。只要能夠讓他體認自我，表達自我，他就可以借用中華文化中的材料，至于這些材料在中華文化中是什么原義就沒有深究了。龐德也是如此，他曾自稱是一個信仰《大學》的人，把儒家經典作為人生的指南。但他所理解的儒家經典也是用來解決自我的困境的，對他而言首要的問題不是對漢字的準確理解，而是適合他的需要。錯誤的理解和錯誤的運用也都是在這樣的情境之下發生的。

其次，從美學觀念上也可以發現他們錯誤地理解和使用漢字的原因。謝閣蘭美學觀念的核心內容是多異美學，倡導對異域文化的尊重，把多異性作為美的源泉。他說：“我將自己的敏感天性，將自己對‘多異’的感受能力，上升為自己認知世界的美學原則。我知道它從何而來：從我的內心深處。”③因此，他說：“不要慶幸自己已經融入了異鄉的風土人情；相反，應為我們永遠做不到這一點而高興。這樣，感受‘多異’的愉悅才得以持久。”④謝閣蘭是欣賞多異性的，主張與異域文化保持距離，不要融入異域文化。由此可知，他對漢字的熱愛也只是作為一種異域體驗，來獲得其自我愉悅的。那些錯誤理解與使用的漢字是否是他刻意保留的距離我們不得而知，但是漢字在他的作品中產生了一種異域風情的裝飾性美感，是肯定的。至于這些漢字的意義是否準確，也就是次要的了。

龐德的美學觀念對于他使用漢字時出現的錯誤也有影響。他的美學觀念的核心是以詩歌的藝術性代替情感性。他將詩歌作為語言藝術，而不是情感的表達、宣泄。他說：“偉大的文學正是在可能的極致程度上充注了意義的語言”，⑤“好的作家是那些使語言保持有效的作家。就是說，使他保持精確，使它保持清晰。”⑥所以他在詩歌中追求以簡潔凝練的語言表現生動的形象和畫面感。這種對畫面感的追求在漢字中得到了支持，他受到費諾羅薩對漢語詩歌和漢字的理解的影響，把漢字看成是具體事物形象的提煉，保留著事物的外形，所以看到漢字的字形就可以理解其意義。這種對漢字的偏頗理解，導致他把漢字作為圖形符號，拆解加上猜測(充注意義)，成為他認識漢字的主要方式，以至于認錯用錯的事故頻發。

當我們以漢字自身的標準來看待謝閣蘭和龐德對漢字的誤用，他們錯誤未免貽笑大方。漢字有它相對固定的意義，有正誤判斷的標準，那么我們是否就只能以漢字自身的標準來批評這些西方作家對漢字的誤認誤用？他們對漢字的使用只是跨文化交流中的敗筆嗎？這些問題仍然是需要慎重思考和探究的。

二、誤讀還是創造？

如果我們把文學創作的價值標準設定在對既有創作規范的改進，對已有的創作成就的突破，就可以對謝閣蘭和龐德用錯漢字的創作進行價值判斷，而不是是非判斷。在評判之前，有必要對其用錯漢字的現象再作辨析。如果是以漢語為母語的作家，用錯漢字而不自知，我們只能說這位作家的文化素養太低，對其創作的作品的水準也大可懷疑。但是如果作家故意用錯詞語，為了表達的需要而刻意造成陌生化的修辭效果，那又另當別論。這樣的錯用甚至可以成為驚世駭俗的創新。中國文學史中也不乏這樣的例子。比如江淹的《別賦》中有“使人意奪神駭，心折骨驚”的名句，杜甫的《秋興八首其八》有著名的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”句，李清照《如夢令》有“綠肥紅瘦”句等等，這些看上去不規范的詞句之所以具有很高的藝術水準，是因為它們都是作者有意識的創造，而不是因為漢語水平不夠犯下的低級錯誤。

如果中國古人可以這樣創造性地使用漢字，那么外國作家為什么不可以？他們的漢語水平的確無法與中國古人相比，但是，他們對漢字的錯誤使用也不是無意間犯下的技術性錯誤，而是有意識的創造，那些錯誤使用也是一種文化創意。外國人身份和低下的漢語水平形成了一種誤導，讓我們以為他們用錯的漢字詞語是一種低級錯誤，而不去深思他們錯用的漢字其實是有其特定的意義的。從跨文化研究的角度看，謝閣蘭和龐德也有權象中國古人那樣創造性地寫出驚世駭俗的語句。所以我們對于謝閣蘭和龐德的創意漢字，應該先放棄用正誤對錯的是非判斷來衡量，而轉入價值判斷中來。

謝閣蘭和龐德對漢字的誤用是不是具有藝術價值？這又要看我們將評價的范圍放在哪里。我們所舉的中國古代詩人的例子是在漢語文學的范圍內來評價的。如果將謝閣蘭和龐德對漢字的創造性使用放在漢語文學史上，他們的創新難以稱得上有多少漢語的美感。難怪研究謝閣蘭的專家說：“盡管《碑》從材料到形式都來自中國，但讀起來并沒有中國詩味兒，沒有中國詩中常見的那種清新自然的情趣和意境，而更多的是明理和思辨。”⑦龐德也是如此，趙毅衡先生說：“不得不指出，龐德對古漢語的知識，是靠幾本舊詞典自學而得的，因此不可避免會弄出一些在中國讀者看來不通的寫法。”⑧可見，這樣的創新用漢語文學的標準來衡量談不上有多高的價值。

但問題是他們所寫的畢竟不是漢語文學，他們也不是為漢語讀者寫作的。謝閣蘭的詩作雖然用漢字作題記，但其正文是法語，讀者應該是法語讀者；同樣，龐德的詩作正文是英語，只是其中夾雜了一些漢字，他的讀者是英語讀者。因此，謝閣蘭的這些夾雜了錯誤漢字詞語的詩作應該放在法國文學傳統中來評價，龐德的這些嵌入漢字的詩作也應該放在美國文學傳統中來評價。

謝閣蘭的《碑》在法語文學中有什么樣的價值？謝閣蘭自己說：“我借用的僅僅是碑的象征功能，而不是它的神性或內容。在中國，我苦苦追尋的不是想法，也不是主題，而是形式，盡管形式是多樣；不為人所熟識，高高在上的，在我看來，碑的形式有可能成為一種新的文學樣式——我已經作出嘗試，即一篇短小的文字，它由一個長方形的框子包圍著，面對面地呈現給讀者……我只是借用了‘碑’的形式，抒發了自己的情感。”⑨謝閣蘭所尋找的是一種新的詩歌樣式，這種創新的勇氣說明了他的創作是精心的安排，而非隨意涂鴉。在法國文學中，他為自己豎立了一個標桿、一個參照的對象或一個要超越的對手，就是他的好友也是他的偶像克洛代爾的名作《認識東方》。他在1909年來中國之前重讀了《認識東方》，并為自己定下了創新的方向——不再像克洛代爾那樣以一個外國人的視角看待東方，把東方當成靜止的觀看對象，而是讓東方成為一個可以發出自己聲音的主體，與西方人對話。

謝閣蘭研究專家黃蓓教授的評論說明了謝閣蘭的《碑》的價值所在：“《碑》作為一種嶄新的異域文學語言，其最為獨特之處在于，這種文學完全擯棄異土風情與故事，而將‘你我’之間的個性沖突與精神對話置于書寫中心。‘你’，古老的中國文明；‘我’，來自西方的現代。‘你我’之間隔著一堵永恒的紫禁城墻。‘我’走不進‘你’的秘密心臟；‘我’唯能觸摸到的，是‘你’的精神脈搏。故而，‘你我’之間的關系不再是異鄉人身處異域，感受新鮮環境刺激的關系，而是兩個主體之間的精神對話。”⑩這段論述已經充分說明了《碑》的文學價值。首先在形式上，謝閣蘭追求的創新目標已達成，他創造出了新的詩歌樣式，可以媲美克洛代爾的《認識東方》，同時也超越了觀光獵奇的異域旅行文學。其次，在主題上它所探討的不同文明之間的對話關系也新穎別致，超越了東方主義的觀看東方的方式。當然，十分遺憾的是由于《碑》印刷量極少，它在當時并沒有引起人們的關注，在法國文學史上也沒有獲得重視。但是文學史上這類當時沒有引起關注，后來才被發現的作家也不少，他們在文學史上的價值也是要經過時間淘洗才會顯現出來的。隨著全球化時代的到來，這本被遺忘已久的詩集也得到越來越多的重視。“1989年法國國家圖書館舉辦的法國歷代文學珍本展覽中，謝閣蘭的《碑》被列入當代40種文學珍本參加了展出，至此他在法國當代文學史上的重要地位已經確立。”

在所有對《碑》的評論中，都是把它作為一個整體評價的，而沒有人特別關注詩中那些生造的漢語詞匯。這些瑕疵被其整體的價值掩蓋了。這會不會是一種瑕不掩瑜式的寬容？我們不能排除這種可能，但是，就這些生造詞所產生的作用來看，它們與那些使用正確的漢語詞匯并無區別，這些生造詞也是以一種象征符號的形式向法語讀者展示中華文化的。對于這些不懂漢語的法語讀者，其作用就是代表中華文化的符號，其具體含義是否正確已不重要；對于謝閣蘭本人而言，那些生造的詞匯已經準確表達了他想表達的意思；對于既諳熟漢語又精通法語的人來說，通過法語正文的內容可以理解這些生造詞的意義。所以這些生造詞也許只有對那些只懂漢語而不懂法語的人來說才不知所云。不過，這些詩篇不是寫給這樣的讀者的，也就無需計較了。當這些法語詩被譯成漢語以后，連這些不懂法語的讀者也可以明白謝閣蘭生造的這些詞語的意義了。更何況，謝閣蘭試圖與之對話的那個中國是一個他想象中的異邦，而不是現實中真實的中國，也許在那個想象的中國，漢語中就有謝閣蘭生造出的那些奇怪的詞語也未可知。

龐德詩作的評價與謝閣蘭相比要簡單得多，因為龐德在美國現代詩中的地位是公認的。趙毅衡先生稱：“20世紀美國最重要的詩人是龐德，而龐德也是20世紀對中國詩最熱情的美國現代詩人。”龐德的文學史地位主要來自于兩部詩集，一是早期創造性地翻譯中國古詩而成的《神州集》(Cathay)，另一部是他用畢生精力創作的嵌入大量漢字的《詩章》(The Cantoes)。韋勒克說：“龐德的不朽功績或許是他給予同代年輕詩人的鼓勵。”艾略特也說：“他(龐德)往往是第一個，也是最重要的導師和運動的發起人。他總是不僅迫使自己發現詩歌應該如何寫，而且將自己的發現傳授給他人。”“近30年來，龐德在美國青年詩人中的影響越來越大，這主要是因為他有一種藝術形式上的‘激進主義’。他的口號是《大學》中的‘日日新’(Make it new!)，與成為30、40年代美國詩主流的艾略特——新批評那種‘新古典主義’嚴謹詩風相比，龐德的詩學是開放的。”

龐德的兩本詩集到底有怎樣的成就？漢字的錯誤理解又發揮了怎樣的作用？評價龐德的詩歌藝術成就是一個復雜而困難的課題，但就其廣為人知的成就而言，至少有兩個方面。其一是在美國現代詩的形成過程中發揮了重要作用，將美國詩歌從重視情感的浪漫主義和重視玄想的象征主義帶到重視詞語與直觀的意象主義與漩渦主義。與艾略特應用晦澀的英語詩句不同，龐德使用的是來自漢語詩的意象拼疊的方式，造成語言的精煉、破碎而又畫面感十足的詩歌樣式，他用畫面中的意象直接表達事物的意義。其二是擴大了現代詩的容量，龐德的《詩章》是一部現代史詩，包含著他對歷史、文化、政治、經濟等問題的思考，而不僅僅是抒情。因此，他的詩也就不像傳統意義上的詩，而更像是他的評論集，內容龐雜，呈現出現代詩歌激進的破壞傳統的狂野特性。當然，龐德的這些破壞性的創新又是以傳統的規范為依托的，是在傳統規范基礎上的反叛。

重要的是龐德的這種特立獨行的創新與漢字密切相關。無論是創造意象還是表達思想，龐德的詩歌理念與創作都從漢字與漢語詩歌中獲得啟示。他廣為人知的拆解漢字法就是對漢字的創造性運用。龐德拆解漢字來寫詩所針對目標是英語詩歌中詩句的抽象性，這樣的英語詩缺少形象和畫面，也無法直觀地在詩句中表達出意蘊。龐德所追求的是能夠直接表現事物的形象，甚至是表現動態形象的語言。通過詞語與詞語的聯結，就能展現事物之間復雜的關系，而不用任何抽象的分析。在費諾羅薩的啟發下，他在漢字中找到了自己所需要的表達效果。既然漢字是由象形的圖案組合而成以描繪事物的，那么它們就直接表達了事物的意義，而不是像英語那樣抽象為字母，再表達對事物的理解。因此，把漢字拆解開來，就等于是還原了事物的本來面目，這樣的拆解就可以直接面對事物，不同的漢字字符拼接起來等于是把一個個事物的關系展示出來，沒有抽象，沒有邏輯推理，也沒有隱藏在事物背后的含義(象征)。因此，龐德就把拆解漢字當成了他的詩歌創作的主要手法，當然也成了他改造英語詩歌語言的主要貢獻。

龐德對漢字的拆解是為了解決美國詩歌自身的問題，而他對漢字的認識本身卻是偏頗的。雖然漢字中有大量的象形字，但那只是漢字中的一類，此外還有形聲、會意、指事、轉注和假借。但是對于龐德而言，他的目的不是研究漢字，而是借漢字來解決美國詩歌中或抽象隱晦，或情感泛濫的問題。他的拆解就成為一種創造性誤讀，或創造性的運用。這種創造性的運用使他寫出了精彩的詩句。如“詩章第53”中對“日日新”的“新”的拆解。“每日求新/砍去矮樹叢/堆起木柴/讓樹生長”，“新”字中“斤”代表“斧”，有“砍”的意思，而新又通“薪”，所以又與木柴有關，砍去矮樹，讓樹生長，則有更新的意思。這樣的拆字對于漢字本身而言，當然是異想天開的，但是對于美國詩歌而言，卻是新奇的，它把美國詩歌引領到了新的發展方向上。

謝閣蘭和龐德對漢字的錯誤使用從漢字本身來說是不可原諒的常識性錯誤，但放在他們各自的文學傳統中來看，他們有自己的詩學追求，對于各自國家的詩歌發展也都做出了可觀的貢獻。超越語言學的正誤是非判斷而進入詩藝發展的價值判斷，他們的錯誤也就可以原諒了。

三、漢字創造性誤用的跨文化解釋

謝閣蘭和龐德對漢字的錯誤使用使他們在各自的詩歌傳統中取得了令矚目的貢獻，這使我們不得不反思一個問題，不同文化之間的交流到底是如何展開的？理想的跨文化交流應該是建立在文化之間準確深入的理解的基礎上的，但是謝閣蘭和龐德卻是以對漢字的錯誤使用來推動跨文化交流的，這種特殊的現象又該如何解釋？

文化本身是復雜的，一種成熟的文化是包含不同層次的、傳統累積下來的智慧系統。按照英國學者雷蒙·威廉斯的說法，文化有三種含義：一是指知識、精神和感性發展的一般過程，二是指一個民族、一個時代、一個群體或全人類的特定的生活方式(a particular way of life)；三是指學術的和藝術的實踐及其作品。可見文化是動態的，人們在日常生活中的所作所為，所思所想，皆是文化。不同文化之間的交流與融合往往不是整體性的全面的對接、替代或混合，而是在某個具體方面的交流借鑒。在跨文化交流研究領域中有學者指出：“文化是一個龐大的超維度的范疇；它們并不是個體。文化與文化中的個體成員在邏輯分析上處于不同的層面。文化與文化之間不能彼此交談，而個體可以。從這種意義而言，所有的交際都是個體間的交際(跨個體交際)而永遠不可能是文化間的交際(跨文化交際)”。應該說文化之間的全方位的整體交流的確不太可能在短時間內一次性完成，但文化間的交流總是在進行的，只不過是通過個體的交流來實現的。在不同的層次上，不同的領域中，跨文化融合的方式也是有所不同的。如果一位漢學家像謝閣蘭和龐德那樣錯誤地使用漢字，那么他的學術成果就難說有什么價值。但是在詩歌創作中，謝閣蘭和龐德錯用漢字卻可以創造性地寫出成功的作品。其原因就在于漢學作學術研究以求真為基本要求，是非判斷是其基本的標準，而詩歌創作屬于藝術創造，以虛構和想象來塑造一個藝術的世界，創造性是其評判標準。在跨文化的情境中，他們所借用的漢字雖然與漢字的本來含義不同，卻也能用他們自己的方式解釋，雖不合漢字自身的標準，但創作出的作品卻是新穎的。這樣的創造性誤用，也就成為跨文化交流中的一種特殊的方式。這樣的跨文化交流有兩個顯著的特征：其一是自發性。由于文化是一個群體的生活方式，是借個人的具體活動表現出來的，個人在跨文化交流就有機會自主地進行創造，從而突破既有的規范。其二是偶然性。文化是活生生的具體的活動，沒有人能完全規劃好這樣的變動不居的活動過程。不同文化之間的接觸就是在一個個偶然狀態下發生的，創造性地使用其他文化要素就可能在意外的狀態下完成了。

我們當然無法否認歷史上曾經發生過精心規劃的大規模的文化融合事件，但是大規模的文化交流也要落實到細節中，被大規模推行的一種文化未必能真正融入其他文化，無意中帶來的生活習俗與日常物品反而可能落地生根。從融合的方式看，不同文化之間的交流融合無時無刻不在發生；這些小規模的、細微的文化交流與融合又是在具體的細節中完成的。在細節的交流中，一種文化在對其他文化中的具體事物還沒有準確認知的情況下，往往就已經接受并使用這些事物了。換言之，文化交流與融合是容許在誤解的情況下進行的，我們反而不可能在對另一種文化進行深入透徹的研究之后再與其進行交流，更何況所謂的深入透徹的研究也未必真能做得到。所以，跨文化交流與融合總是在“一知半解”的情況下發生。從這樣的角度看待謝閣蘭與龐德對于漢字的誤用，就不用驚詫于這些常識性錯誤了，這種現象在跨文化交流中反而是常態。

跨文化交流之所以可以以一種誤解/誤用的方式進行，還因為不同文化之間的理解是以文化想象為基礎的。一種文化中成長起來的個人在了解、研究和學習另一種文化的過程中總是以自己的文化為基本前提的，這種先入為主的知識背景成為理解世界、理解其他文化的固定視野，構成對文化他者的想象。一方面，這種想象將他者作為另類，形成對他者或美化或丑化的誤解；另一方面，自我文化的知識也會將他者文化納入自我文化的理解框架中，進而完成對他者文化的改寫與重構。如此一來，在跨文化理解中誤解就成為不可避免的現象，哪怕是那些看似可以直接對譯的詞語，也都存在著文化差異，難以真正地等同起來。比如謝閣蘭在《碑》中有一首詩《五種關系》，題詞為漢字“夫婦有別”。他對這個詞語的原義應該是理解準確的，因為他在詩的正文第一句就寫出了“父子有親，君臣有義，長幼有序，朋友有信”，可見他是知道“夫婦有別”的出處的，也應該知道這句話的基本含義。可是接下來的詩句中跨文化交流的誤解就出現了，他寫道：“但對于她，我對于她，我敢說些什么，做些什么！/她與我共鳴，勝過任何朋友。我稱呼她為芳姐，我服侍她如女王，啊，我靈魂中一切激情之母。/天性和命運決定，我應同她保持疏遠，特殊而且多樣的嚴格關系。”孟子所說的夫婦有別，應該是指夫婦雙方所承擔的社會角色有內外之別，這與謝閣蘭所說的“保持疏遠，特殊而且多樣的嚴格關系”就有很大不同了。謝閣蘭的理解很可能是個人化的，不代表法國人都這么理解，但是這樣的理解仍然與現代西方人對于夫婦關系的認識有關，是與現代西方人的個體化的愛情觀念相關的。這與中國文化傳統中以家庭為基礎的夫婦關系有著明顯差異。因此，這個例子說明了跨文化交流中的一個重要問題：不同文化之間的跨文化誤讀是一種基本的理解方式。

這種建立在誤讀誤解基礎上的跨文化交流如何展開？如何可以持續下去？從跨文化交流的過程看，雖然兩種不同文化之間以誤讀的方式進行借鑒、吸收與利用，但是交流的背后有基本動力，那就是輸出方與接受方的需要。跨文化交流應該是一種主動的借鑒，文化輸出如果忽視了對方的需求往往事倍功半。相反，在一種文化需要解決自己的問題時，它會按照自己的需求主動地到其他文化中去尋找解決辦法，這種情況下進行的文化交流往往是事半功倍的。謝閣蘭和龐德都是為了解決自己詩歌寫作的創新需要而借鑒漢字與中華文化的。他們所推動的文化交流有兩個明顯的特點。其一是以自己的需要為動力來選擇中華文化中對他們有價值的部分，這種主動的選擇并不一定就選中了中華文化中最重要的部分，反而可能是次要的、非主流的部分。這成為文化交流中的一種基本方式，可以稱之為“取其所需”原則 。其二，他們對所選擇的他者文化中的材料都進行了創造性的改造，可以稱之為“為我所用”原則。這樣的改造不一定拘泥于原有的意義。無論是謝閣蘭還是龐德對漢字的使用都是有意識地根據他們各自的需要加工改造了，這種改造使得漢字在進入西方詩歌以后獲得了新的含義。我們不應該因為這些漢字被用得面目全非而批評他們，相反，應該肯定他們的創造性。漢字在這樣的跨文化交流中發揮了中國人自己都想象不到的功能，這是跨文化交流創造的奇跡。

如何判斷這種“為我所用”創造出來的文化成果是否有價值？前文所討論的推動了借用者所在國的文學創新只是判斷其是否成功的一個標準，這些成果在世界文學的場域中產生影響，變成全人類的共同財富才是關鍵。謝閣蘭的作品翻譯成中文以后，也獲得了漢語讀者的喜愛；龐德領導的意象詩運動反過來對中國五四新文學運動(特別是胡適的文學改良理論)也產生了影響。這種跨文化交流中的復雜回流現象是世界文學研究中值得深究的課題。在這樣的意義上，“為我所用”就不是隨心所欲地標新立異，而是要在世界文學場域中得到讀者的檢驗或歷史的檢驗，才能證明其作品的價值的。西方作家對漢字的誤用只要能禁得起這樣的檢驗，他們使用漢字時所犯的錯誤我們應該以寬容的態度對待，應將其視為藝術創造，而不是常識錯誤。

不同文化之間的跨文化交流與融合是一個難以規劃的復雜過程，謝閣蘭與龐德對漢字的創造性誤用的例子只是眾多以誤解誤用的方式進行跨文化交流的兩個特征鮮明的事件而已。他們誤用漢字，卻成就了自己的創作。這說明跨文化交流是被一些無法掌控的力量左右的。謝閣蘭和龐德的啟示在于他們以自己的方式在詩歌創作領域中利用漢字，進行主動選擇，并為我所用的。這樣的跨文化交流雖然是以明顯的誤解的形態呈現出來的，但是卻成為一種成功的典范。超越表面的是非判斷，進入跨文化研究的全新視野，才能看清這種誤用的價值。

②[法]謝閣蘭：《謝閣蘭書信全集(Correspondance)》 (第一卷) ，巴黎：Fayard出版社, 2004年,轉引自黃蓓：《法國作家謝閣蘭筆下夏桀形象之重塑》，上海：《中國比較文學》，2007年第 3期，第146 頁。

③④[法]謝閣蘭：《畫&異國情調論》，黃蓓譯，上海：上海書店出版社，2010年，第246、238～239頁。

⑤⑥[美]埃茲拉· 龐德：《閱讀ABC》，陳東飚譯，南京：譯林出版社，2014年，第22、18頁。

⑨⑩轉引自[法]馮達(Marc Fontana)：《謝閣蘭——中國印跡》，載黃蓓主編：《謝閣蘭與中國百年：從中華帝國到自我帝國》，上海：華東師范大學出版社，2014年，第10～11、41頁。