日本“歌道”的傳統與流變*

王向遠

和歌是日本民族詩歌的獨特樣式，“歌道”即“和歌之道”，是日本“藝道”包括歌道、茶道、畫道、俳諧道、能樂道、花道、書道、畫道等諸道的一種，經歷了上千年的發展流變，形成了一種傳統，是一代代歌人、和歌理論家、學者關于和歌的創作、理論與學問研究的整體化、系統化的形態。而且歌道作為較早形成的一種藝道，是一切其他“藝道”(諸道)的基礎與美學底蘊，諸道都是“歌道”直接或間接的表現或延伸，因而理解“歌道”是理解“藝道”的前提。對“歌道”的理解，也是我們中國讀者了解日本文化、理解日本人、認識日本民族審美文化精神的一個重要層面。

一、“歌道”的形成及其家學化

公元8世紀編纂問世的日本最早的和歌總集《萬葉集》是“歌道”的源頭，10世紀初編纂

的第一部敕選和歌集《古今和歌集》標志著“歌道”的自覺。“歌道”(歌の道)一詞也較早見于紀貫之(870-945)的《古今和歌集·假名序》(905年)，其中曾有這樣一段話：“當今之世，喜好華美，人心尚虛，不求由花得果，但求虛飾之歌、夢幻之言。和歌之道，遂墮落于好色之家。”在這里，“和歌之道”就是歌之道，簡言之就是“歌道”，意思是和歌本來屬于“道”，而不是華麗、虛飾、夢幻、好色之言，強調的是和歌非雕蟲小技；又云：“人麻呂雖已作古，歌道豈能廢乎？縱然時事推移，榮枯盛衰交替，惟和歌長存。”這里的“歌道”既含有“道統”即道之傳統的意思，認為柿本人麻呂(《萬葉集》時代和歌的代表人物)去世后，歌道不可荒廢，須長存有繼。《古今和歌集·假名序》被公認為日本和歌理論的奠基之文，同樣也是“歌道”論的發端。

在紀貫之去世近一百年后，歌人源俊賴(1055-1129)在《俊賴髓腦》(1111-1115年)一書中，仍然延續著紀貫之挽歌道于既衰的思想。源俊賴認為：“當今和歌，卻將古代歌人的樂感喪失殆盡，詞不達意。身處當今末世，我不知如何才能恢復昔日和歌之鼎盛。”提出：“和歌之道，在于能夠掌握和歌體式，懂得八病，區分九品，領年少者入門，使愚鈍者領悟。倘若不加傳授，難以自悟；若不勤奮鉆研，學會者少。”①強調歌道傳承中和歌學習的重要性，俊賴所說的“八病”，承襲的是藤原濱成(724～790)在《歌經標式》(現存最早的和歌論)中提出的“七病”，喜撰在《倭歌作式》中提出的“四病”，孫姬在《和歌式》中提出的“八病”。俊賴所說的“九品”，指的是藤原公任(966-1041)在《和歌九品》中提出的“九品”，即和歌優劣的九個品級。這表明，源俊賴的“歌道”論本身，是繼承了此前三百多年間日本歌論傳統的。《俊賴髓腦》在序論的末段寫道：“和歌之道不繼，可悲可嘆。以俊賴一人之力，堅守和歌之道，經年累月不懈，卻上不能得天子褒獎，下不能教世人理解。朝夕嘆懷才不遇，日夜怨人生多艱。”他在日常政治生活中郁郁不得志，而將“和歌之道”作為精神寄托，反映出當時許多宮廷貴族的一種心理狀態。當日本社會由平安王朝時代而進入武士幕府主政的鐮倉時代之后，宮廷貴族在政治上失去的權力，只有在歌學、歌道等審美活動中得以補償和慰藉了。

源俊賴感嘆并深恐“和歌之道不繼”，但實則后繼有人。藤原俊成(1114-1204)自小跟隨源俊賴學習和歌，1197年，他應一位貴人之請求寫出《古來風體抄》一書，在序言中俊成這樣寫道：

如今，有貴人向我提出：您深諳和歌之道，就請您把如何才能表現歌姿之妙、辭藻之美，如何才能寫好和歌等，寫出來與大家共享，即使篇幅很長卻也無妨。我確實深知和歌之道，猶如樵夫知道筑波山何處樹木繁茂，漁民知道大海何處深淺，所以才承蒙提出這樣的請求。世間有些人，僅知道和歌只要平易詠出即可，卻并不予以深究。然而要深究此道，需要廣泛涉獵，需要旁征博引，如此成書，決非易事。為此，我上自《萬葉集》，中至《古今集》《拾遺集》，下迄《后拾遺》及此后的和歌，以時事推移為序，在歷代和歌集里，見出和歌之“姿”與“詞”的演進與變化，并加以具體陳述與分析。②

這里很清楚地顯示出，在當時的宮廷歌人中，藤原俊成被認為是“深諳歌道”的人，他自己也當仁不讓地承認這一點。這里的“歌道”，不僅僅是紀貫之所指的和歌傳統，也不僅僅是源俊賴《俊賴髓腦》中所指的和歌體式、技巧等藝術層面上的東西，而是一個包含著“道”與“藝”在內的完整的統括性的概念。

首先，藤原俊成為和歌之道找到了更為高遠的“道”作為依托，那就是“佛道”，即佛之道。他強調：“佛法為金口玉言，博大精深，而和歌看似是浮言綺語的游戲之作，但實際上亦可表達深意，并能解除煩惱、助人開悟，在這一點上和歌與佛道相通。故《法華經》中說：‘若俗世間各種經書，凡有助資生家業者，皆與佛法相通。’《普賢觀》也說：‘何為罪，何為福，罪福無主，由自心定。’因而，關于和歌的論述，也像佛教的空、假、中三諦，兩者相通。”③藤原俊成的“佛法與歌道相通”的這一論斷，在和歌道理論中極為重要，和歌之為“道”，根本就在于此。表面看起來，佛道“博大精深”，和歌則是“浮言綺語”，是“游戲之作”，兩者顯然有道與器之分，然而藤原俊成從功能論上見出兩者的相通，就是兩者的目的都是“解除煩惱、助人開悟”。而且，他認為和歌與佛法佛經一樣，“亦可表達深意”，意即可以具有“道”的深刻度。和歌要有深度，歌人須有“道”之心。那么和歌要怎樣才能與佛道相通呢？于是他提出“幽玄”這一概念。提出和歌之“心”(內容)與和歌之“姿”(亦稱“詞”)都要“幽玄”。俊成在多次“歌合”(和歌比賽)中擔任裁判(“判者”)，在給出的“判詞”中，他每每使用“幽玄”“幽玄之體”“入幽玄之境”等用語，對當時著名的歌人西行、慈圓、寂蓮和實定等人的作品加以高度評價，主張和歌的“心”“詞”“姿”“體”都要“幽玄”。“幽玄”在歌中的主要體現就是“心深”。為此，藤原俊成在《古來風體抄》中推崇源通俊的一句話：“辭藻要像刺繡一樣華美，歌心要比大海還深。”④

在源俊賴所處的平安王朝末期，歌學崇信權威，歌道也出現了以“家學”為核心、為單元的若干宗派。源俊賴繼承其父源經信的歌學，其子女俊重、俊惠、俊盛、待賢門院新少將等，被稱為“六條源家”；而以藤原顯輔為源頭、其兒輩清輔、重家、顯昭及孫輩顯家、有家一脈相承的歌學流派，以歌學的學問性、知識性和資料性的研究見長，被稱為“六條藤家”；以藤原道長-藤原長家-藤原忠家-藤原俊忠-藤原俊成-藤原定家歷代相傳的和歌家學，被稱為“御子左家”，以理論上的建樹見長。較之六條家的保守態度，“御子左家”對和歌創作采取的是開放、前瞻的姿態。

最終，“御子左家”一家獨大，這與藤原俊成之子藤原定家(1162～1241)的能力與影響力密切相關。藤原定家繼承并發揮俊成以“幽玄”為中心的歌道思想。在《近代秀歌》中，定家開門見山地指出：“和歌之道，看似淺顯，實則深奧；看似簡單，實則困難。真正理解和歌者，僅極少數而已。”強調的還是歌道的“心深”及“幽玄”。為此，歌人就要有歷史的縱深感，于是他提出了一種以學習古人——即所謂“稽古”——為主要途徑的復古的、古典主義的“新的歌風”。在《近代秀歌》中提出：“‘詞’學古人，‘心’須求新，‘姿’求高遠，學習寬平之前(亦即萬葉集時代——引者注)之歌風，自然就能夠吟詠出優秀的和歌。”⑤在和歌創作方法上則提出所謂“本歌取”，亦即“取自本歌”的意思，主張將古人的和歌(“本歌”)的詞語、立意和意境等各種要素，加以借用和改造，從而以陳出新，化舊為新，以收新舊相成、古今相通之效，形成一種特殊的審美張力，別具一番美感。藤原定家的這些理念，集中體現在他與藤原良經等五人合編的《新古今和歌集》中，也體現在藤原良經代為執筆的《新古今和歌集·假名序》中，其中有云：“今人皆輕目前之所見，重昔日之耳聞，然今人若不及古人，應以為恥也。惟愿此歌集能探源析流，振興歌道，雖經時光流逝，而使經久不湮，隨歲月推移而能代代流傳。”⑥這是一種慕古求新的態度。

藤原定家的“歌學”產生了深遠影響。200多年后，歌人正徹(1381～1459)在《正徹物語》中開篇寫道：

歌道方面，誰要否定藤原定家，必不會得到佛的庇佑，必遭懲罰。

定家的末流有二條、冷泉兩派，后又有為謙為代表的京極派，三足鼎立，正如大自在天有三只眼，三派相互抑揚褒貶。學習者何棄何取，難以定奪。應該對三家作為一個整體，取其所長，不可偏于一家。如若做不到這一點，也要追慕定家的遺風，此乃進取之正道，其他途徑無可替代。也有人不學定家，而學習末流之風體。但我認為，學上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得。佛法修行以得佛果為目的，不能只是以修成聲聞、緣覺、菩薩三乘之道為最終目的。難道不是這樣嗎？學習末流之風體，只模仿遣詞造句，豈不可笑嗎？無論如何，應該學習定家的風骨精神。⑦

這里把定家的歌道傳統視為神圣，視為“上道”，而且與佛的獎懲聯系到一起。這些話足以表明那個時期歌人們對藤原定家的推崇與膜拜，表明了定家已經完全成為歌道的守護神式的人物，其獨一無二的歌道權威已經確立，成為歌道的象征、歌學的偶像。在這種情況下，一些和歌理論著作，如《愚秘抄》《愚見抄》等等，都被冠以定家之名而流行于世。這些歌學偽書雖基本可以確定并非出自定家之手，但確實是對定家歌道思想的一種發揮與延伸，特別是在“幽玄”“有心”的審美意識方面，有更為細致的闡發。

在某種意義上說，從俊成、定家活躍的12世紀后期一直到16世紀，在長達300、400年間，定家的孫輩、重孫輩形成的二條派(為藤原為世為代表)、京極派(以藤原為謙為代表)、冷泉派(以藤原為成、藤原為秀為代表)共三派，各從不同角度與側面，幾乎完全把持了和歌從理論到創作的話語權，日本的歌學實際上成為了定家一族的“家學”。正因為有了這樣的家學，使古代“歌道”有了明確的、眾所公認的傳承人、責任人，也使歌道的傳承落實到實處，有了保障。

二、從“歌道”到“連歌道”

和歌不僅是一種個人的創作活動，也被廣泛運用于社交活動，于是由古代的兩人對詠，到了平安時代后期逐漸成為貴族社會的一種風氣，發展到多人聯合吟詠的“連歌”。連歌既然是一種集體活動，必然要求有一定的規矩規則，這叫做“連歌式目”。

誰來制定這些“式目”呢？藤原定家的后人們在“式目”的制定上仍然具有權威性，其中，以京都為中心的所謂“京連歌”以二條家的藤原為氏(定家之孫)為權威，而幕府所在地鐮倉的連歌式目，則以冷泉家的藤原為相(定家之孫)為圭臬，各自制定了自己的連歌式目，相互競爭。到了室町時代，時任關白太政大臣的二條良基(1320～1388)憑借政治上的高位及和歌連歌的修養，將兩派統一起來。二條良基寫了一系列連歌論的文章與書籍，包括《僻連抄》《連理秘抄》《擊蒙抄》《愚問賢注》《筑波問答》《九州問答》《連歌十樣》《知連抄》《十問最秘抄》等，對連歌的各方面的知識做了整理概括，提出了包括連歌創作、吟詠、唱和及欣賞等一整套“式目”，成為日本“連歌道”最重要的奠基人和建構者。此后，宗祇(1421-1502)寫了《吾妻問答》、心敬(1406-1475)寫了《私語》等著作，于是，由歌道而生發出了“連歌道”。

“連歌道”的出現，標志著日本歌道的一種延伸、分化與轉折，標志著和歌的個人性轉換為連歌的集體性，和歌的抒發個人感情轉換為連歌的聯絡集體感情，和歌的尊重個人內心感受轉換為連歌顧及歌會上的氣氛養成，和歌的審美目的轉換為連歌的社交目的，和歌的“物哀”“幽玄”轉換為連歌對趣味性乃至滑稽性的偏重。所以在這個意義上，后世也有人認為連歌不是“藝術”而只是一種社交游戲。不過，二條良基、心敬等連歌理論家，都是把“連歌道”與“歌道”視為同道的，認為兩者都須要追求“心”與“姿”(詞)的“幽玄”。

關于和歌、連歌之間的密切關系，心敬在《私語》中，以佛道做比，認為兩者都通于佛法。“和歌、連歌猶如佛之三身，有‘法’‘報’‘應’三身，‘空’‘假’‘中’三諦的歌句，能夠即時理解的歌句，相當于‘法身’之佛，因呈現出‘五體’‘六根’，故無論何等愚鈍者均能領會。用意深刻的歌句，相當于‘報身’之佛，見機行事，時隱時現，非智慧善辯之人不能理解。非說理的、格調幽遠高雅的歌句，相當于‘法身’之佛，智慧、修煉無濟于事，但在修行功夫深厚者眼里，則一望可知，合于中道實相之心。”⑧這是從高層面上的“道通為一”而發出的議論。

同時，和歌與連歌有相通之處，也有不同之處，在《筑波問答》(1357～1373)中，二條良基明確地指出了歌道與連歌道的根本不同，他說：

和歌之道有家傳秘傳，而連歌原本就不靠祖上秘傳，只以臨場發揮、催人感動為宗旨。即使是高手，如果連歌聽上去滯澀、不美，那也不會被人認可。⑨

又說：

連歌之道不能有違于世道，無論是多么有趣的連歌，違背道理的都不可取。所謂連歌的高手，就是連“てにをは”之類的助詞都很用心，同時力求符合物理人情。假若不小心思路偏頗，吟出一句不合道理的歌，那就會使前后七八句都喪失價值。所以，慈鎮法師曾深切地說過：佛法、世法，惟有道理兩字而已。心正、詞爽，即是治世之聲，自有風雅的連歌。⑩

這也就是說，連歌之道重在臨場的即興性，還要注意“不違世道”，即尊重當時一般人的常識與感受。這樣一來，歌道的“家傳秘傳”就顯得無關緊要了。所以他強調：“和歌之道有家傳秘傳，而連歌原本就不靠祖上秘傳”，就從根本上否定了以往的歌道的家學式的壟斷。可以說，連歌道的崛起，特別是二條良基連歌理論的出現，使得藤原俊成-藤原定家一脈的“御子左家”的歌道，從此走向了衰微。

三、歌的“國歌”化、“歌道”的“國學”化

進入江戶時代后，特別是進入江戶時代中期即公元18世紀以后，傳統的“歌道”發生了根本的轉折。歌道的傳承者由此前的貴族階層轉到了以町人(工商業者)出身為主的學者手里。這些人面對著當時鼎盛的漢學與儒學，面對著剛剛從歐洲傳入的“洋學”，而逐漸形成了與之對立的“國學”的觀念意識，產生了日本的特殊的學問形態“國學”，出現了一批闡釋日本文化獨特性的國學家。這些國學家繼承了此前關于“歌道”的一切遺產，極為珍視從《萬葉集》到《古今和歌集》再到《新古今和歌集》的和歌傳統。但是另一方面，他們對此前將歌學作為家學、將歌道作為私道的做法，一般都明確表示否定態度，特別是對15世紀以后對《古今和歌集》進行私家傳授、秘不示人的所謂“古今傳授”，都不表贊同。他們不主張把和歌之學搞成此前那種家學，而是普遍地將“歌學”作為“國學”來看待。這樣，“歌學”就成為“國學”的最早形態，日本的“國學”即發源于“歌學”。于是，歌學的發展傳承之道即“歌道”，就由日本宮廷貴族的審美意識形態，逐漸地普泛化、國民化，而轉換為日本人所特有的文化形態與審美形態了。

較早明確宣布歌道的這一轉換的，是國學家荷田在滿(1706～1751)。1742年，他發表了一篇引起轟動一時的名文《國歌八論》。“八論”包括歌源論、玩歌論、擇詞論、避詞論、正過論、官家論、古學論、準則論。其中心主題，是主張和歌與政治、與道德無關，推崇和歌的辭藻與語言美，流露出娛情主義、唯美主義傾向，并把《新古今和歌集》的“新風”和歌作為和歌的典范。尤其值得注意的是，荷田在滿明確地把和歌稱為“國歌”。他強調：“我日本國雖為萬世父母之邦，但文華晚開，借用西土(指中國——引者注)文字，至于禮義、法令、服裝、器物等，都是從異邦引進而來。而唯有和歌，用我國自然之音，毫不摻雜漢語。至于冠詞、同音轉意等，均為西土語言文字所不及。這是我國的純粹之物，應加倍珍惜。中古以后的宮廷貴族，因天下政務轉移于武家，便有了閑暇，才開始雅好和歌，卻稱之為‘我大敷島之道’，此不僅不知和歌之根本，也是不知‘道’為何物的無知妄言，不值一駁。”這里所說的“敷島之道”中的“敷島”是古代地名，在大和國(今奈良縣)，古代曾有崇明、欽明兩代天皇建都于此，所謂和歌乃“敷道之道”，是說和歌起源于皇宮貴族，是宮廷貴族文化的特殊產物，而荷田在滿認為這“無知妄言”，他既然把和歌視為日本的“國歌”，也就不會承認有什么所謂“堂上”(貴族)之歌與“地下”(庶民)之歌的分別，站在這樣的立場上，荷田在滿對當時公卿貴族的和歌創作與理論痛加抨擊：

環顧現在的公卿貴族歌人，也只有區區兩三人偶爾能作出剛強有力、用詞恰當的和歌。其他人則以埋頭吟詠那些調子舒緩的歌為能事。看看他們的作品，風情淡薄，風格柔弱，如同飄搖的柳枝。吟詠那樣的歌有什么意思呢？以我之不才，那樣的和歌拿起筆來，一口氣寫出幾百首，諒無問題。而那些以舒緩為能事的人，一看到剛勁有力的作品，就說：“那是下等人的東西，不算是歌”；或者說：“那是俳諧，不是和歌”。而有人聽到那幫公卿貴族的批評之詞，意識不到自己受批評是因為自己比批評者高明的緣故，反而以為自己的作品不及那些公卿貴族，對他們的批評從來不抱懷疑。你把真正的和歌說成“不是和歌”，那你所根據的“當然之理”是什么呢？不說出個道理來，卻妄自以貴族的眼光，一律斥之為“下等人的東西”，這就是當今那些貴族老爺的態度。

與此相關的，對于中世以來的歌道權威與偶像藤原定家，荷田在滿也加以大膽的批判。在回顧歌學與歌道歷史的時候，荷田在滿寫道：“到了后鳥羽天皇、土御門天皇時代，出現了藤原定家那樣一個人。從那以后直到如今，不知何種緣故，人們都將定家卿奉為和歌圣人而崇信有加。然而實際上，定家卿并不見得懂歌學。為什么這樣說呢？因為只要看看他所寫的和歌及其他著述，就可知他對古代和歌的意思并不理解，對于古語的含義也有誤解，有關的例證很多，不能一一例舉。”他痛判歌人們對定家的盲信，同時極力推崇同時代的國學家契沖、荷田春滿的《萬葉集》及和歌研究的成果，并且“相信不出數年，必有過半的學者會了解兩人的思想精華，并以抄寫、傳播契沖的著作為樂，從而打破對定家卿的盲目崇信，歌學也會由此走向正道。”

另一位國學家賀茂真淵(1697～1769)也發表了題為《歌意考》《書意考》《國意考》《語意考》和《文意考》的系列文章，合稱“五意考”，其中心思想是將日本固有的思想文化稱為“國意”，將儒、佛等外來文化思想稱為“漢意”。他認為“漢意”不符合日本的政道與現實。在《歌意考》中，他稱日本固有的“歌道”(和歌之道)雖然看似無用，反倒可以成為治世之理；他反對拘泥于儒教義理，強調根植于天地自然的日本固有之“古道”亦即“神皇之道”。他還指出，長期以來，外來的儒、佛之道遮蔽、歪曲了古道，因而必須加以排斥，回歸純粹的日本古道。為此他推崇《萬葉集》中的上古和歌，認為學習萬葉古歌，不僅可掌握歌道，而且還會學到“真心”，而萬葉歌的“真心”正是天地自然的真心，亦即“大和魂”，從而將日本的“歌學”從“漢意”、從儒教朱子學的勸善懲惡的觀念中解放出來。這些觀點為他的學生本居宣長所繼承光大。

“國學”的集大成者本居宣長(1730-1801)畢生都在研究日本之“道”。在本居宣長看來，“歌道”是日本之道的重要組成部分，為此他寫了《石上私淑言》一書，以一百多條問答的形式，回答了“歌道”這個詞(添加：的)古來演變，闡述了歌道的方方面面。他一方面認為漢詩與和歌情趣相同，“但隨著世事推移，無論人心抑或風俗，均各有變遷，及至后世，我國與中國的差異越來越大，‘漢詩’與‘和歌’也迥異其趣”；他認為：“漢詩雖有風雅，但為中國風俗習氣所染，不免自命圣賢、裝腔作勢，偶爾有感物興嘆之趣，仍不免顯得刻意而為。”強調和歌不同于漢詩的載道言志，可以表達一種純樸的自然人性，表現“物哀”并使人“知物哀”，才是和歌的本質。在本居宣長看來，“歌道”也僅僅是日本之道的一種表現而已，他寫道：“世人一般認為，和歌之道乃我日本大道。但堪可稱為‘大道’的是‘神道’。因歷代學者受中國書之迷惑，以儒學的生硬說教解釋我‘神道’，遂至牽強附會、強詞奪理。于是，大御神之光遭到掩蔽，率直優雅的神國之心也岌岌乎喪失殆盡，豈不可悲可嘆！但另一方面，在歌道中卻未失神代之心，則又殊為可喜。”說來說去，就是把歌道作為日本之道的一種載體。

“歌道”論發展到江戶時代末期、明治維新前夕，開始由傳統向近代的轉型，而代表這個轉型的人物是香川景樹(1768～1843)。香川景樹在創作和理論上受其師小澤蘆庵及《古今集》歌風的影響，反對賀茂真淵、本居宣長、平田篤胤等“古學派”的復古主義，體現了由傳統向近代轉型時期的某些特點。他寫于1812年的名文《〈新學〉異見》，是對賀茂真淵《新學》一書的復古主義的批判。該文將《新學》的初章(相當于緒論部分)拆分為14段，逐段加以剖析批駁，從而申明自己的歌學見解。他指出，和歌是時代的產物，是不同時代人的感情的自然而然的率直表現，具有不可重復與不可模仿性，不同時代有不同時代的和歌，因而現代人不必模仿古代和歌；他認為，《萬葉集》的陽剛歌風與《古今集》的陰柔歌風，都是時代使然，各有千秋，不能厚此薄彼。在《歌學提要》(1843)中，他更進一步強調，歌道必須順應時代，反映時代，而不能模仿古人之歌。他說：“模仿千年古人，雖然不奢不費，但后患卻大。縱然可以返古，卻背離今世，意欲何為？歷朝歷代敕撰和歌集，有多少雷同？斗轉星移，風俗變遷，皆非人力所能干預。如要返古，就如同堵塞流水，能夠留住何物？結果必然是洪水四溢，愈加渾濁，泛濫不可止，永世不得清流。”如此主張一個時代有一個時代之歌，把將和歌看成是時代的產物，反對模仿古人，就等于否定了歷史上以藤原定家為中心的傳統主義的歌道觀。

四、傳統歌道的近代顛覆

進入明治時代以后，西方文學的價值觀，特別是浪漫主義文學觀影響到日本歌壇，人們要以浪漫主義的個性張揚與個性解放，來要求文學風格上的豪放與雄闊，以此來看待傳統和歌，則歌道傳承下來以物哀、幽玄為核心的美學觀，會受到怎樣的質疑與挑戰，是可想而知的。

最早對歌道傳統提出挑戰的是與謝野寬(號鐵干，1873～1935)，他反抗當時歌壇的陳腐氣息，推動和歌的革新，與其妻與謝野晶子一起，成為和歌領域浪漫主義革新運動的急先鋒。他的和歌創作一掃古風，風格激昂、雄壯、粗獷有力，喜歡用“虎”“劍”之類傳統和歌中幾乎不使用的詞，被稱為“虎劍派”。他的和歌革新的主張集中體現在《亡國之音——痛斥現代無大丈夫氣的和歌》(1894)一文中。該文批判“宮內省派”和歌的文弱纖細、抨擊格局狹小的、女人氣的和歌風格，主張格局宏大的有“大丈夫”氣的和歌，從現代浪漫主義精神的高度，對傳統和歌的審美趣味做了徹底否定。他把一直以來表現風花雪月、男女私情、物哀幽玄的和歌，稱為“亡國之音”。在當時，這的確是一種大膽的、驚世駭俗之論。他自己也承認“盛世之中膽敢發此不祥之語是膽大妄為，但實乃不得已而為之”。眾所周知，“歌道”一直被稱為日本之道，是日本人的審美圣域與精神家園，現在卻被指斥為“亡國之音”，不啻離經叛道之論。從這一意義上看，與謝野寬對傳統歌道的顛覆，是毫不留情的、徹底的。

與謝野寬對傳統“歌道”的顛覆，與香山景樹一樣反對復古主義，反對師古，而主張師法自然、尊重個性。他寫道：

大丈夫一呼一吸都是直接吞吐宇宙，擁有這種大度量來歌頌宇宙，宇宙即是我的歌。和歌須有師傳，但師傳只是在學習和歌的形式時是需要的，在和歌創作中的精神層面上則需要直接和宇宙自然融為一體。想依賴老師的怎樣的諄諄教導呢？一呼一吸、吞納宇宙這樣的胸懷，是老師無法傳授的。擁有這樣的胸懷才能完成大丈夫的和歌創作。而現在的和歌詩人卻沒有這種見識，他們萬事模仿古人，爭論模仿的高超與笨拙，想依靠模仿而終其一生。

如果就和歌向他們提問，從他們馬上就搬出《古今集序》以及其他古人的和歌理論，鸚鵡學舌般地重復“和歌以人心為種”，他們也肯定可以脫口吟頌出《古今集》《千載集》以及《桂園一枝》等前人創作的和歌，并把它們作為和歌創作的圭臬。他們只知道古人，現實宇宙自然中的音律已經許久不能震動他們的耳膜了。

小丈夫就是小丈夫，不可能在短時間里培養出大丈夫的度量。雖然模仿眼低手拙的古人也可以創作和歌，但正像狗只能弄懂狗的事情，青蛙只能弄懂青蛙的事，小丈夫最終也不能欣賞大丈夫氣概的和歌。

與謝野寬的這些“大丈夫”的主張，可謂發千年和歌史所未發。歷來歌道的傳承就是《萬葉集》《古今集》和《新古今集》的傳承，一直到香山景樹，歌道史上不同的爭論，實際上主要表現為推崇《萬葉集》還是推崇《古今集》之爭，而《古今和歌集·假名序》則是歌道理論的源頭濫觴，歷來被奉為不刊之論。如今，與謝野寬把這些都加以否定，也就等于把“歌道”的傳統價值觀都給否定了。

但是，從另一個角度看，這也標志著和歌的近代轉型與浴火重生。從此，和歌不再是所謂“敷島之道”，不再是貴族的雅玩，而成為民眾之歌。此前歌道的一切清規戒律都只被作為歷史遺產來看待。進入現代社會后，和歌這種日本民族詩歌的獨特樣式也和漢詩、外來的自由體詩一樣，可以廣泛表現自然、社會和人生，百無禁忌。于是連傳統和歌的外在體式都可以突破，并且產生了口語體的和歌、自由律短歌等體式。日本戰敗后曾一度出現過“人民短歌(和歌)運動”，將和歌與社會政治密切關聯起來，徹底超越了和歌的“脫政治”的純美性質。甚至還受到來自西方的現代派的沖擊洗禮，出現了現代派的和歌。

當然，在這些與時代共進退的和歌的起伏出沒的背后，還有一個似乎超越時代的“歌道”傳統，也一直默默地、低調地存在。同時也有不少人堅持以傳統的、懷古的風格來吟詠和歌，標志著歌道永續的宮廷歌會也年年召開，并為大眾媒體所關注，傳統“歌道”在現代條件下并未斷絕，并且成為日本審美文化傳統中的重要部分。

①源俊賴：《俊賴髓腦》，《日本古代詩學匯譯》上卷，王向遠譯，北京：昆侖出版社，2014年，第11頁。

②③④藤原俊成：《古來風體抄》，《日本古代詩學匯譯》上卷，王向遠譯，第145、144、144頁。

⑤藤原定家：《近代秀歌》，《日本古代詩學匯譯》上卷，王向遠譯，第173頁。

⑥藤原良經：《新古今和歌集·假名序》，《新編日本古典文學全集 新古今和歌集》，東京：小學館，1996年，第21～22頁。

⑦正徹：《正徹物語》，《日本古典文學大系65 》，東京：巖波書店，第166頁。

⑧心敬：《私語》，《日本古代詩學匯譯》上卷，王向遠譯，第471頁。

⑨⑩二條良基：《筑波問答》，《日本古代詩學匯譯》上卷，王向遠譯，第243、244頁。