書畫“逸品”的格調內涵和審美取向

◇ 毛文睿

“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”〔1〕，這是宗白華先生眼中審美格調應當追尋的理想境界。而此處“通天盡人”實指審美格調的“超越性”，它“既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”〔2〕。應當說，書畫格調的審美內涵似乎在宗白華先生的闡發下變得生動明晰。其實，早在先秦時期，老子就以“道”的品格揭示出了書畫格調的審美內涵。比如，老子講“道法自然”〔3〕，認為“道”之宇宙本體的存在狀態是自然而然，不受外物干擾，獨立而超越于萬有之上的，因而天地萬物運化其中也應當有著“自然”的品格。但是對于主體之人來說，他們雖身隨大化，卻時時經受著功利欲望、智力角逐的困擾，因而難以在生命活動中保有“自然”的品格。所以老子在標舉“自然”的同時，也強調主體要在生命活動中與世俗百態保持距離，更要從精神意向上實現超越，實現對“道”之本體境界（“自然”品格）的超然追求。可以說，老子論“自然”，從宇宙本體的高度為天地萬物確立了一個很高的標準，而“自然”及其包含的超越意味也成了后世書畫藝術所推崇的審美指標。后世書畫理論論“雅俗”，講“平淡”“天然”，無不是圍繞“自然”的理想展開去的。

故而我們可以認為，審美格調要求主體有著超拔的人生意向，也要求藝術形態表現有樸素自然、遠于塵俗的品格，這是審美格調的要義，也是書畫格調追求的理想境界。對此，書畫品評體系中“逸品”理論內涵的建構過程便是很好的例證，它從品評的角度反映了書畫藝術的審美取向，體現著書畫主體對審美格調的認知和踐行歷程。

注釋：

〔1〕轉引自宗白華《美學散步》，上海人民美術出版社1981 年版，第84 頁。

〔2〕同上，第86 頁。

〔3〕陳鼓應注譯《老子今注今譯》，商務印書館2003 年版，第169 頁。

〔4〕〔唐〕李嗣真著《書后品》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014 年版，第136 頁。

〔5〕同上，第133—134 頁。

〔6〕〔7〕同上，第134 頁。〔8〕〔9〕〔10〕同上，第135 頁。

[五代]楊凝式 行草書神仙起居法 27cm×21.2cm 紙本 故宮博物院藏

[清]金農 梅花圖冊（部分）25.8cm×33cm 紙本墨筆 上海博物館藏

一、“超然逸品”—書畫格調的理論初構

唐代李嗣真最先以“逸”來品評書法格調。在《書后品》中，他將八十二位書家劃分為逸品、上品、中品、下品，又分別在上品、中品、下品之中進一步細分了上、中、下等級。其中逸品為最高品，且錄入逸品的書家僅有四人，分別是張芝、鐘繇、王羲之、王獻之。李嗣真概括其為：“倉頡造書，鬼哭天稟，史籀堙滅，陳倉籍甚。秦相刻銘，燦若舒錦，鐘、張、羲、獻，超然逸品。”〔4〕倉頡、史籀、秦相（李斯）代表著文字發展進程中的一座座高峰，對推進文字發展起著舉足輕重的歷史意義，他們創立的文字體例成為后世書法研討一切形式之美的根本依據和法度準繩。在李嗣真看來，依托于文字發展而存在的書法藝術，在品格上若想登于逸品，應當首先符合一個基本要求，即同倉頡等人之于文字的功用一般，具備開創法度典范和推進書法藝術的社會、歷史價值。這不可不說是最高品逸品之所以稱為最高品從而凌駕于眾品之上的一個基本的前提條件。李嗣真在《書后品》開篇所講的幾段文字也可證明這一點，他說：“昔倉頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁、義、禮、智、信也；藝成而下，謂禮、樂、射、御、書、數也。”〔5〕“及作《書評》而登逸品者數四人，故知藝之為末，信也。”〔6〕又說：“雖然，若超吾逸品之才者，亦當敻絕終古，無復繼作也。故斐然有感而作《書評》，雖不足以對揚王休、弘闡神化，亦名流之美事耳。”〔7〕逸品四人，張芝、鐘繇、“二王”顯然符合這一條件，他們于草書體勢中創下格局，在楷書章法上成就高古范式，以行草用筆蘊化情意傳統，在各自的時代對不同書體進行了書法形態上的“創意立體”，曠古絕今，可謂后世之楷模。

可以說，李嗣真的書法品評是在肯定“德”的社會功用，以“藝”為輔、為末的論調上展開的，因而用文字比對書法，看重書法藝術的社會、歷史價值，再以此作為價值評判的一個重要前提條件就成為李嗣真格調理論的一個基本傾向。當然，李嗣真并沒有忽視對書法藝術品格的內在考量。他在評價逸品書家和相關作品時說：

而鐘、張筋骨有余，膚肉未贍，逸少加減太過，朱粉無設，同夫披云睹日，芙蓉出水，求其盛美，難以備諸。〔8〕

[明]八大山人 墨梅圖軸 125.7cm×34cm 紙本墨筆

由此可知，李嗣真雖以逸品為最高品，但歸于逸品的書家作品在李嗣真看來并不是毫無缺陷的，比如他說鐘繇和張芝書法有“筋骨”，但“膚肉未贍”。這里的“筋骨”實際上就是指以章法結構和用筆關系連帶出來的“生命骨骼”。在這個由“生命骨骼”構成的“生命空間”里，李嗣真認為鐘繇、張芝的書法欠缺“膚肉”，換言之，就是缺少筆畫上的起伏韻致。如果說“筋骨”是“質”，那么“膚肉”就是“文”，一個是內含的體格，一個是浮動于形模的韻致。李嗣真客觀地認為書家在創作上“難以備諸”，不可能以一種字體、一種面貌包攬所有美好的書寫形態，認為每一位書家的作品都存在一定的弊漏。

但是李嗣真說，逸品之作雖各有缺憾，但卻擁有一個共同的特征，就是它們的藝術風貌都自然而然，不作過多的雕飾，如“披云睹日，芙蓉出水”〔9〕，充沛著一種臨風自處的天然情態：

然伯英章草似春虹飲澗，霞落浮浦；又似沃霧沾濡，繁霜搖落。元常正隸如郊廟既陳，俎豆斯在；又比寒澗□豁，秋山磋峨。右軍正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目。可謂書之圣也。若草、行雜體，如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采，故使離朱喪明，子斯失聽，可謂草之圣也。其飛白也，猶夫霧系卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地，可謂飛白之仙也。又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨。既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長筆短，差難縷陳。子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或蹴海移山，翻濤簸岳。〔10〕

透過“春虹飲澗，霞落浮浦”“沃霧沾濡，繁霜搖落”這些以自然物象作比的描述，我們似乎能夠感受到逸品書法天然清新的風神面貌，這在李嗣真看來是逸品書法的共通之處，也是逸品作為最高品得以成立的第二個重要條件。但是，類似“春虹飲澗，霞落浮浦”的描述性話語實際上仍然保留著漢魏以來以自然物象作比的評鑒方式，李嗣真并沒有從理論上對逸品書法的風貌進行總結。

總的來說，李嗣真逸品說的提出是書畫品評體系探討格調問題的先聲，它包含了兩個價值取向：第一，逸品書法需要具備開創法度典范和推進書法藝術的社會、歷史價值；第二，逸品書法在藝術風貌上必然少有雕飾，具有一種天然的情態。后世有關逸品的格調理論正是在這樣兩個初始的價值取向上進行推衍和取舍的。

二、從“神”到“自然”——書畫格調審美標準的揭示

陳師曾 紫蘭圖軸 131cm×47cm 紙本設色 1923年 北京畫院藏

后來的朱景玄、張彥遠二人在逸品觀念上的齟齬可以視為書畫格調理論在品評層面上的一個過渡階段。受顧愷之、謝赫以來“以形寫神”〔11〕繪畫思想的影響，朱景玄、張彥遠在品第方式上均以“形”“神”二元為內在依據，主張在形模的經營中表現物象之“神”，即表現物象的天然情態。但不同的是，朱景玄以“神”為要，觀念根源處實是強調不離“法”；張彥遠以“神”為要，卻更以“自然”為高，認為繪畫作品的“自然”品格是畫者的終極追求，是畫藝論“法”、求“神”背后更深層的美學目的。朱景玄、張彥遠思想觀念的前后差異表明，書畫品評體系中的格調內涵存在一個漸趨明晰的過渡過程，而其中的關鍵之處則在于格調審美標準的揭示。

朱景玄在其《唐朝名畫錄》中也列有逸品。在朱景玄看來，逸品不僅不是品第等級中的最高品，而且相對于“神、妙、能”，“逸”是游離于三者之外的一個品第，原因在于它不落常法、風貌奇出，有別于當時以“形—神”為評判標準的品第風尚。朱景玄將王墨、李靈省、張志和列為逸品畫家的代表，并評論說：“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。”〔12〕可見，朱景玄所謂“逸”是相對于“法”而存在的，因而他所謂逸品的內涵實際上就是“非畫之本法”。逸品畫家的作品便體現了這一點。如朱景玄評王墨“應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”〔13〕，評李靈省“得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾”〔14〕，等等。這些逸品畫家均脫離于法度標準之外，試圖用新的筆墨探索超越格套的藝術風貌。他們的畫作雖“宛若神巧”，但由于不符合常法，只能歸為逸品。所以朱景玄以“神”為要，觀念根源處實是強調不離“法”。這不得不說是唐代“尚法”意識的思想產物。除此以外，我們還可以看到，“神”“妙”“能”漸次降品，而“逸”卻無關品第等級的高下，僅僅被作為品評體系中超越時代標準的一個旁支現象。所以，朱景玄定義的逸品雖然也屬于書畫品評理論中的逸品理論，但它卻不屬于書畫格調理論。原因是它無關品第等級高下，脫離價值標準的評判范圍，且僅相對于“法”而存在。這恰好與張彥遠的逸品觀念形成了一個對照。

張彥遠在“形—神”標準的基礎上明確提出了“自然”這一標準，將“自然”作為繪畫最高的審美理想。這是書畫格調審美標準和理論內涵在品評體系中漸趨明晰的標志。張彥遠說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。”〔15〕“自然”作為最高品，位于其他幾品甚至是“神”品之上，在張彥遠看來有著特殊的意義。對此，張彥遠主要通過“象”“意”兩個范疇對“自然”展開了討論。他說：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。〔16〕

是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。〔17〕

眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。〔18〕

在張彥遠看來，“象”有這樣幾層含義。其一，在“陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運”的宇宙空間中，“象”指代天地萬物自然而然的生命情狀；其二，“意在五色，則物象乖矣”，這里的“象”是指繪畫創作中融合了主觀情感的“意象”，是主體情感與客體之“象”的融合，具有審美的意味；其三，張彥遠認為，“眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗”，由于繪畫創作中的“象”受到了形模的束縛，“象”便具有“凡俗”的品格傾向，繪畫創作的深層追求就是從“象”的凡俗之態中超越出來，獲得理想品格。從天地萬物之“象”到審美之“意象”，再到超越“象”的凡俗之態擁有理想的品格，“象”的內涵與境界層次在逐步深化。有關“意”的論述在《歷代名畫記》中有很多處，其中最能體現張彥遠觀點的是“運墨而五色具，謂之得意”。張彥遠認為“得意”從而超越“象”之凡俗形態在審美形態上的一個體現就是以水墨取代五色。五色斑斕，附著于物象便增加了物象的有限性。相反的，水墨簡凈深遠，脫略五色形模，使物象超越了“象”的有限性。按張彥遠的觀點，繪畫應當追求超越之“象”、無限之“意”，而建立在超越之“象”、無限之“意”上的“自然”品格也應當有著超越性的審美追求。進而，張彥遠說：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。”〔19〕他反對拘泥于凡俗之態的繪畫創作，從美學的高度揭示了“自然”品格作為價值標準的審美意義。

總之，朱景玄、張彥遠二人在逸品觀念上的齟齬很好地反映了書畫格調內涵在理論上漸趨明晰的一個過渡過程。唐代繪畫品評雖長期籠罩著“形—神”二元的價值評判標準，但是張彥遠突破了這一標準，揭示了畫藝論“法”、求“神”背后更深層的美學目的—以“自然”為標準的格調理想。

三、“逸格”—書畫格調審美內涵的建構與完善

北宋黃休復的逸品觀是書畫格調審美內涵在品第層面上的確立。相較于前人，黃休復有關“逸”的思想更為成熟，它延續了張彥遠“自然”的思想，對“逸”與其他品第之間的關系也有著更加清晰的認知和理論界定：

逸格：畫之逸格，最難其鑄，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。〔20〕

神格：大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。〔21〕

妙格：畫之于人，各有本情，筆精墨妙，不知所然，若投刃解牛，類運斤于？鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。〔22〕

能格：畫有性周動植，學侔天功，乃至結？融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。〔23〕

換而言之，“能格”指代的繪畫作品對物象的描摹是客觀平實的，因而“潛鱗翔羽，形象生動”，該品畫作只能達于“形似”；“妙格”指代的繪畫作品在技法上已然臻于嫻熟，可知在“妙”這一階段，畫者能熟練地運用筆墨技巧使得畫作在“形”的展示上達到理想的狀態；“神格”指代的繪畫作品在“妙格”的基礎上獲得了物象的“神”，即“以形寫神”的“神”，用張彥遠的話來說，就是“全神氣”〔24〕的“神氣”；“逸格”即是指繪畫作品在“神”之上要求一種“莫可楷模，出于意表”的超然品格，它以“筆簡形具，得之自然”為具體的審美特征。

齊白石 沁園憶舊圖軸 136.4cm×35.3cm 紙本設色 1950年 遼寧省博物館藏

黃休復將“逸”列于“神”之上，在筆者看來有兩個原因。其一，如果說“神”是對“象”生意神采的捕捉，審美的落腳點在于個別，那么“逸”則是在“象”之生意神采之外追求的審美境界。它超越個別，超越筆墨形式，有著出乎生意神采之外的審美意義。清代龔賢講“能品而上，猶在筆墨之內，逸品則超乎筆墨之外”〔25〕，就是這個意思。其二，“逸格”要求創作主體具備遠離塵俗的超拔、高曠的精神，“神”格只要求摹寫生意神采，并未對主體的精神境界提出要求。孫位作為唯一一位被列入“逸格”的畫家，黃休復評其“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沈酩”〔26〕。可見超然的襟懷、絕俗的精神是“逸”高于“神”的一個主觀條件。所以歸結來說，“逸”作為格調境界，相較于其他幾品，在審美形態和主體精神上都實現了超越性。

據此我們可以認為，“逸品”說代表的格調理論發展到黃休復，以主體超然的襟懷和出乎生意神采之外的審美境界為具體內容。它在一定程度上體現了書畫格調的審美內涵和本質規定。

注釋：

〔11〕李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997 年版，第45 頁。

〔12〕于安瀾編著《書品叢書》，卷一，河南大學出版社2015 年版，第122 頁。

〔13〕同上，第121 頁。

〔14〕同上，第122 頁。

〔15〕〔16〕〔17〕于安瀾編著《畫史叢書》，卷一，河南大學出版社2015 年版，第34 頁。

〔18〕同上，第33 頁。

〔19〕李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997 年版，第79 頁。

〔20〕〔21〕于安瀾編著《畫史叢書》，卷五，河南大學出版社2015 年版，第1741 頁。

〔22〕同上，第1742 頁。

〔23〕同上，第1743 頁。

〔24〕同〔15〕，第32 頁。

〔25〕同〔19〕，第272 頁。

〔26〕同〔20〕，第1745 頁。