劉道醇論山水“遠”境

樊波

南京藝術學院美術學院教授、博士生導師

劉道醇（大梁即今河南開封人，約1028—1098），著有《圣朝名畫評》及《五代名畫補遺》。這兩部繪畫史論著述的編纂體例以繪畫題材（即人物、山水林木、獸畜或走獸，花木翎毛、鬼神、屋木）為綱，進而又以分品（神、妙、能）的形式對五代和北宋時期的畫家作了比較詳盡的評述。其中包含了不少精彩的美學見解，對山水“遠”境的論述就是突出的例證。

劉道醇在考察了山水畫的審美風貌時，進一步探討了山水畫以“遠”為著的構圖方式。正如有的學者所言，“遠”是一個標志意境內涵的概念，山水構圖之“遠”就顯現了一種突破有限物象的意境美感。

實際上，南朝宗炳就曾提出過“張素遠映”的命題，后來姚最也曾作過類似的論述。直至宋代郭熙提出著名的“三遠”說，構成了一個以“遠”為概念標志的意境學說。在這一學說形成過程中，劉道醇關于山水“遠境”的論述構成了一個重要環(huán)節(jié)。宗炳雖然首創(chuàng)山水之“遠”的學說，卻空其實對，并無作品可加驗證。據張彥遠所言，在宗炳時代，山水尚處于極不完善的初創(chuàng)階段：“其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若神臂布指。”或按朱景玄之言：“山水草木，粗成而已。”這是講這一時期山水造型不合比例，極不自然，若就“水不容泛”，“人大于山”而言，要想表現“遠境”似乎是很困難的。隋唐山水畫有了重大發(fā)展，不僅出現了具有個體風格的畫家，而且山水“遠境”的展示有了付諸實現的可能。這在唐代的一些繪畫著述中進一步反映出來。如彥悰在《后畫錄》中評展子虔曰：“遠近山川，咫尺千里。”又如朱景玄在評張璪山水時曰：“其遠也，若極天之盡。”張彥遠在《歷代名畫記》中評朱審山水曰：“平遠極目。”山水畫發(fā)展到宋代已臻高峰，因而關于山水遠境的論述驟然增多，匯為洋洋大觀。黃修復在《益州名畫錄》中評李升曰：“寫蜀境山川平遠。”又引杜甫詩評：“尤攻遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。”沈括評董源山水“尤工秋嵐遠景”，評巨然山水“遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境”。而劉道醇論山水“遠境”的言論則顯然更為突出，比比皆是。不妨引證如下：

觀山木者，尚平遠曠蕩。

評孫懷悅曰：

氣格清峭，理致深遠。

評李成山水曰：

掃千里于咫尺，寫萬趣于指下。

知咫尺之間，奪千里之趣。

李成之筆，近視如千里之遠。

評范寬山水曰：

平遠多峻。

評許道寧繪畫曰：

一樹林，二平遠，三野水，皆造其妙。

山有體，水有流意，而自近至遠。

松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。

評趙干山水曰：

長于布景……深得浩渺之意。

評李隱山水曰：

復有平遠之趣。

狀千里之山。

評燕文貴的作品《舶船渡海像》曰：

風波浩蕩，島嶼相望，蚊蜃雜出，咫尺千里，何其妙也。（《圣朝名畫評》）

應當說，劉道醇關于山水遠境的論述，上承宗炳之說，下開郭熙“三遠”之論。在劉道醇看來，山水表現“遠境”，就會“生趣”，就會“造其妙”，就會“有曠蕩”“浩渺之意”，一句話，就會“自近至遠”，突破有限景物通向“千里”之外的無限境界。需要強調的是，這些論“遠”言論并不是前人見解的理論重復，而是依托宋代山水畫高度發(fā)展和實踐經驗的思想升華，正如同樣一句話，具有不同閱歷的人往往說出包含不同意味一樣。劉道醇對于山水遠境的闡發(fā)更加貼切山水創(chuàng)作的審美經驗，其中包含著的思想意蘊要比宗炳等人高得多，也深刻得多。

[五代]董源 夏山圖卷 49.4cm×313.2cm 絹本墨筆 上海博物館藏

唐代朱景玄對繪畫意境也有一些論述，但大都還是一種抽象闡發(fā)，劉道醇上述有關山水“遠境”的見解則將之大大充實起來，拓展開來。相對于同時代郭熙而言，劉道醇雖未從理論上明確提出“三遠”說，但從他對于山水畫家構圖的評析來看，實際上已然揭示了“三遠”的基本原則。例如他在評析李成山水時曾引一首詩曰：“六幅冰綃掛翠庭，危峰疊嶂斗崢嶸。卻因一夜芭蕉雨，疑是巖前瀑布聲。”所謂“危峰疊嶂斗崢嶸”，顯然意味著一種“高遠”之境。他評范寬山水時還說“范寬之筆，遠望不離坐外”“好畫冒雪出云之勢”，這也是一種“高遠”勢態(tài)。此外他說巨然山水“古峰峭拔，宛立風骨”，又說李隱山水“其勢超拔，截空而立”，說翟院深山水“有竦突之勢”，這都是對“高遠”勢態(tài)的極好描述。上述所引材料中（對孫懷悅評述）已有“深遠”的提法。他評龐崇穆的山水時說：“林巒草竹溪谷嶝道，莫不精備。”唐代朱景玄對之亦有精到之論。如評張璪山水“其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深”。又評朱審山水曰：“其峻極之狀，重深之妙，潭色若澄……咫尺之地，溪谷幽邃。”這顯然都是對一種“深遠”之境的描述。劉道醇“深遠”之論沿此而來。劉道醇關于“平遠”的概念更是屢屢提及（見前文所引），并也伴有相關概念的感性描述。而他所撰的《五代名畫補遺》則進一步將“三遠”作了更具概括意味的論述。這些論述不是辨別“三遠”之異，而是合“三遠”為一體，認為有的畫家能匯“三遠”為一圖，如他引荊浩與青蓮寺沙門大愚二人（因后者“乞畫于浩”）互贈詩曰“天邊縱遠峰，近巖幽濕處”“峰巒次第成”“山根到水平”，就是“三遠”合于一圖的表述。再如他評述關同山水時說“上突巍峰”“卓爾峭拔”“疏擢之狀，突如涌出”。宋代李廌在《德隅齋畫品》中亦說關同山水“大石叢立，矻然萬仞”“四面斬絕，不通人跡”。這就是“高遠”。劉道醇還說關同“下瞰窮谷”“嶝道邈絕”，也即李廌所謂“深巖委澗”（評關仝《仙游圖》），這就是“深遠”。還評關同“林麓土石，加以地理平遠”。這同樣是“三遠”合為一體，匯于一圖。按照宗白華的說法，中國畫“三遠”之法就是為了“觀照全整的律動的大自然”“把握一片客觀的全整宇宙”“以攬自上至下的全景”。劉道醇等人的論述就展示了這種全整的宇宙之境。由此看來，后來郭熙提出的“三遠”說并非是一種理論獨創(chuàng)，而是在前人（尤其是劉道醇）的思想以及宋代山水實踐基礎上的一種理論提升和總結。從某種意義上講，劉道醇才是“三遠”說的審美先導。