序列音樂技術的中國化研究（二）
——十二音創作技術與理論的發展（1990—2000）

文◎張 巍

本文之所以將論述聚焦于1990—2000年這一時段，一方面是因為在時間上承接了筆者之前的相關研究；①張巍《序列音樂技術的中國化研究——十二音創作技術與理論的發展（1980—1990）》，《音樂研究》2017年第4 期。另一方面是因為在內容上所提到的相關作品和理論研究與前一個階段緊密相連。“序列音樂”這一概念，在本文的研究中具有分類上的總括性與概念內涵上的包容性，而并非僅僅用來指稱整體序列主義所代表的一種特定音樂風格。它代表了自十二音作曲技術產生以來的一系列相關的創作思維和方法，并與之后所形成的以無調性音樂為分析對象的集合理論有著深層的邏輯聯系。

所謂“序列音樂中國化”，在本文中也具有特殊的含義。曾有學者就此提出了另一個說法，即“中國音樂序列化”。然而筆者認為，這種反向理解并非是一個順序顛倒的文字游戲，二者有著本質的差別。前者中的“序列音樂”，盡管包含了一種由預制技術——各種音樂材料被嚴格地組織起來——所產生的在整體音響風格上的不確定性與音高組織聽覺上的無調性風格特征，但這種特征在中國的專業音樂創作中并沒有得到完全一致的體現；盡管中國作曲家采用了這種創作技術，但這種技術的應用和發展，自始至終都沒有產生與西方無調性風格相一致的結果。準確地講，序列音樂自進入中國后，就未形成基于西方概念上的嚴格的無調性音樂風格。許多作品的音響盡管聽上去有無調性的感覺，但從分析理論的角度來看卻是有調性的。對于許多中國作曲家而言，“序列音樂”這一詞匯所表達的并不完全是一種風格的含義，而更多是一種技術的含義。用這種技術所展開的創作實踐，是一種技術意義上的中國化實踐，是西方技術理論的“中國風格”的運用與操作。因此，對一種技術進行民族化風格的“改造”，使其更加適合中國聽眾（在一定時期這個聽眾只是專業聽眾）的聽覺習慣，便形成了最初的“民族化—中國化”的思維范式。在這種思維范式主導下的民族風格具有一種“泛化”特征，“五聲性”的音高組織特征被看成其最典型的 代表。

本文不將序列音樂進入中國的過程僅僅看成是外來文化對中國的影響過程，或視之為將中國的民族風格去貼合西方創作技術的過程，也不將其看成是中國的專業創作對西方無調性理論單純的借鑒與接受過程；而是認為無論從技術上或理論上，序列音樂在中國的運用與發展，是在新的風格與文化語境下自覺再造與新建的過程。在這個過程中，它不僅僅是“歷史化”、“技術化”與“融合化”，而是要對已經“中國化運用”的這些技術和理論提出（中國）自己的問題。本文將基于這樣的觀點，對這一時期作曲家的音樂作品進行分析與觀察，對這一階段中的理論研究成果進行探究和歸納；并嘗試去理解作為一種技術背后所包含的西方當代思想與文化，是如何在我們的使用中，對我們的音樂風格產生著一定程度的影響并成為一種經過改造了的序列音樂風格（流派），以及如何在中國的發展過程中，改變了其西方觀念和風貌并具有了中國特征。

一

20 世紀80 年代，序列音樂的創作技術在中國專業音樂創作實踐與理論研究中已經產生重要影響。首先，它極大地激發了作曲家們的創作沖動，產生了一批真正具有十二音技術含量的音樂作品。雖然此前也有過相關技術的創作嘗試，②比如1947 年，桑桐在弗蘭克爾的指導下創作的第一部無調性音樂作品《夜景》（為小提琴和鋼琴而作），以及同年年底創作的鋼琴作品《在那遙遠的地方》；1947年，在譚小麟的支持下，上海音樂學院舉辦了譚小麟及其學生們（如瞿希賢、秦西炫、楊與石等人）的實驗作品音樂會，對中國現代音樂的發展做出了創造性的貢獻；1962 年，羅忠镕創作的藝術歌曲《囚歌》的片段中初次使用了十二音技術，直至20 世紀80 年代的一批十二音作品《涉江采芙蓉》（藝術歌曲）、《第二弦樂四重奏》開始系統地采用十二音技術；等等。但是由于歷史原因，這些嘗試局限在一個很小范圍，加上對十二音技術理論的理解與運用并不準確和嫻熟，故并未形成一種創作的風尚。而隨著1979 年底羅忠镕的藝術歌曲《涉江采芙蓉》的完成，更多優秀的作品接踵而至。不僅羅忠镕本人繼續以這種方法創作了許多作品，其他作曲家如黃育義、陳銘志、汪立三、楊立青、高為杰、許舒亞、朱踐耳和彭志敏等，也在創作中或整體、或局部地對這種方法進行大膽實驗，使得十二音創作成為20 世紀80 年代專業音樂創作的主流風格。其中的許多作品，無論是創作觀念，還是體裁與內容的多樣性等方面，都令人耳目一新，成為當時所謂“新潮音樂”中的重要組成部分。從歷史發展的眼光來看，此時期的創作盡管不乏優秀的作品，但大多都是一些獨奏、獨唱或室內樂的表現形式，在內容的表達方面相對單一。尤其在民族風格探索方面，大多以是否在序列中體現五聲性因素為標志。③這種做法本身就與十二音技術回避調性（或回避中心）的經典理論相悖。但是，這些作品是五聲性音高材料的組織方式相對單一，更多側重于五聲性旋律的表達，而對于整體音響風格特質起決定作用的五聲性和聲，在十二音技術中的研究和運用是不足的。鄭英烈在1986 年的一篇文章中提道：“和聲問題仍然是一個薄弱環節，在某些作品中可以看出，作者在和聲處理上還沒有取得主動權”④鄭英烈《十二音技法在中國音樂作品中的運用》，《音樂研究》1986 年第1 期，第34 頁。，這也導致了許多缺乏內在民族風格特質的音響因聽覺上比較生硬、不自然，使人難以接受。此時的作曲家在這種序列構成中普遍有意識地采用五聲性音列的做法，不僅表現出他們面對西方新的技術理論的民族化——中國化的自覺，而且也在這個時期中國的專業音樂創作中形成了被稱之為“五聲性序列”的技術范式。⑤參見注④。“五聲性”和“序列”這兩個本身具有矛盾的概念的結合，被王震亞（在他1990 年的研究中）認為是具有某種內在的關聯性和必然性的。在《民族音階在現代音樂創作中的延伸（九聲音階·含五聲音階因素的十二音序列）》一文中，他認為五聲音階之所以可以被融合到十二音序列中，一是因為五聲音階可以由任何一個音作為調式的“起音”，二是五聲性三音列、四音列的靈活組合與十二音序列的組合性特征相得益彰。因此，“以各種方式將五聲音階滲入十二音序列”是中國作曲家采用五聲化十二音技術的著眼點。這種觀點本身也說明，序列這一技術自身的生成邏輯和無調性風格特征，在當時中國的創作或理論研究中，并未按照西方的理論邏輯被堅守或保留，而是進行了與之完全不同甚至是相反方向的發展。

這一時期理論家或作曲家的研究所產生的作用是顯而易見的，它體現出兩個方面的價值：一方面是許多與序列音樂直接相關的重要經典理論和方法，被引進、理解與闡釋，并系統性地進入作曲教學的知識體系構建中；⑥目前國內通用的《序列音樂寫作教程》（上海音樂出版社2007 年修訂版），初版的第一稿完成于1981年，由原來的講稿修訂的第二稿《序列音樂基礎》完成于1985 年，1989 年由上海音樂出版社出版了《序列音樂寫作基礎》，直到2007 年最終版本的章節內容擴展到了二十章，并且增加了中國十二音作品的創作分析，以此突出了該書的“中國化”特色。另一方面是許多理論家的研究緊緊圍繞著創作實踐進行總結和發現。⑦參見注①。這不僅消除了當時中國音樂界一些人對于這一新鮮事物的不理解甚至偏見，也為這一時期作曲家們充分認識這種風格與傳統的關系，放開手腳大膽去進行新音樂的創作和技術實驗，提供了有力的技術理論支撐。鄭英烈在1982 年發表的《十二音體系的歷史繼承性》中就指出，十二音體系的產生經歷了四個階段的發展。起始階段是旋律的裝飾性半音體系，然后是和聲中的和弦半音體系，接下去是綜合調式半音體系，最終從無調性過渡到十二音體系。從這個觀點可以看出，其中所包含的邏輯就是從一種調性體系向另一種“調性體系”的轉換。從勛伯格《我的演進》⑧阿諾爾德·勛伯格著，鄭英烈譯《我的演進》，《黃鐘》1988 年第2 期。一文中也可以看到，這一創作技術的形成，是繼承西方技術理論的發展邏輯所產生的必然結果。這種新的技術理論對于傳統的繼承性研究，在當時中國的理論研究中還不止于此。朱世瑞在他的《勛伯格的傳統繼承性》一文中⑨朱世瑞《勛伯格的傳統繼承性》，《音樂探索》1983 年第1 期。也特別提到，十二音作曲技術與傳統音樂思維的緊密關系，還體現在對傳統的曲式、復調思維和音樂體 裁方面。

對于創作實踐的研究則是從兩種途徑開展，二者相輔相成，既有西方的經典作品，也有中國借鑒這一技術創作完成的優秀作品。前者的研究更多地側重于發現可供我們借鑒的一些有益經驗。鄭英烈在對韋伯恩的《鋼琴變奏曲》（Op.27）第一樂章進行研究⑩鄭英烈《韋伯恩的〈鋼琴變奏曲〉第一樂章——序列音樂研究之六》，《廣州音樂學院學報》1983 年第3 期。時就認為，韋伯恩偏愛將十二音序列設計為四個三音組，這些三音組一方面具有“動機”的性質，但又不包含任何調性因素，并且具有組合性的特征。不同的是，這種三音組被替換成為具有中國五聲性特點的三音組。作者對于這首作品的另一個重要發現是，作為一種組織力量，韋伯恩在作品中所采用的“鏡像結構”，使主題與各個變奏之間保持著一種密切的內在聯系。這種做法，同樣可以在陳銘志創作的《鋼琴小品八首》之七的“吟唱”中找到。雖然這首民族風格的序列小品總長只有17小節，但其中的鏡像結構卻得到了非常完整的表達。實際上，除了個人的創作之外，陳銘志對于韋伯恩的研究也同樣值得 關注。

有關貝爾格的研究，對于當時的音樂創作來說，具有借鑒意義。作為新維也納樂派“無調性”音樂風格作曲家中的一員，與韋伯恩對于十二音材料“定序”的熱衷并最終趨向于整體序列主義的趣味不同，貝爾格在用十二音技術進行創作時從來不回避對“調性”的偏愛，在他創作的大部分作品中，“調性”或“調性因素”都似乎顯而易見——這是對新維也納樂派的即時背叛。但如果從理論邏輯的角度來看，貝爾格的“調性—中心”思維，實際上是一種更加廣義的、經過發展的調性概念，其中對于德奧傳統繼承的線索是非常清晰的。錢仁康在對貝爾格《小提琴協奏曲》的分析[11]錢仁康《一曲回腸十二音——貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》（上、下），分別載于《音樂藝術》1985 年第4 期，1986 年第1 期。中就指出，這首作品的十二音序列是由小三和弦、大三和弦交替疊置，最后加上四個音的全音音列構成；而朱建在對貝爾格《抒情組曲》的研究[12]朱建《貝爾格〈抒情組曲〉的十二音技法初探》，《音樂藝術》1988 年第3 期。中發現，這部作品中相當多的部分并非采用了嚴格的十二音技術理論原則，其序列構成不僅采用了與《小提琴協奏曲》相似的“調性”方法，而且是一個全音程序列。上述研究也說明了一個事實，即這種與傳統保持內在關聯，以及在規則與聽覺需求二者之間尋找一種平衡的十二音技術的折衷觀念，對于當時的中國作曲家們來說，無疑是更加受用并更具啟發性的，盡管當時中國專業音樂創作的傳統中所包含的就是德奧的古典傳統和具有普遍性特征的民族風格。

以上對于序列音樂經典作品的研究，幾乎同步反映在中國的序列音樂創作中。鄭英烈對于羅忠镕序列音樂創作的跟蹤研究，總體上可以反映出，理論家對西方序列傳統的研究成果在本國專業音樂創作中的代表性反饋。

二

如果將20 世紀90 年代與80 年代在專業音樂創作與理論研究方面的整體狀況作一個簡單比較，可以發現，80 年代那種旺盛的學術與創作活力在90 年代似乎消退了許多。至今為專業界所稱道的音樂創作和作曲理論領域在80 年代舉辦的一些標志性學術活動[13]比如1985 年，武漢音樂學院舉辦了“第一次全國中青年作曲家新作交流會”；1986 年，由文化部主辦，在武漢舉行的“全國高等音樂院校和聲學學術報告會”，會議共收到學術論文近80 篇；等等。，并未在90 年代承接延續下來；過去一些在“現代與民族”“傳統與新潮”“和諧與不和諧”等問題上的學術爭鳴與觀點碰撞也逐漸沉寂下來。就專業音樂創作而言，不難發現，80 年代的諸多未有深入思考的問題，在90 年代卻得到了進一步的關注和認識上的深化。一些技術的借鑒與模仿，逐漸轉向創作與思維觀念上的變化；對于風格的局部化與表象化的認識，逐漸向多元化與關注風格的內在氣質轉變；新理論的引入與學習，不斷向創作技術的實踐進行轉換。這其中，集合理論作為一種對無調性音樂最為有效的分析理論，在中國的引入是具有標志性的，其對中國專業音樂創作的技術和教學觀念的發展具有推動作用。由于集合理論中最為重要的核心在于，一個集合內部盡管其音高呈現時無序，但其形成音響時各個音高彼此之間的音程關系在總量上的不變性特性，使得這一理論在中國的作曲家手中從最初的分析理論演變成為一種作曲技術理論，而且最終成為一種創作的技術思維。對于這種技術思維作用而言，由于音高材料所具有的風格特性存在于更深層次的音高組織層面，作曲家無須在音高材料的設計上過多地在意其材料組織時表面的風格特征。因此，這種思維對于序列音樂的民族風格化發展，乃至非序列音樂的其他風格的音樂創作，都具有重要的啟發作用。我們無須爭論到底是密爾頓·巴比特，還是阿倫·福特發現了集合理論。這一理論復雜的形成過程，不僅包含巴比特創作本身的技術積累和他自身在音樂理論研究中的哲學方法——他確信通過把傳統調性理論與十二音理論的概念加以系統化并轉換成邏輯語言的形式，從而使音樂理論成為一門在科學意義上十分嚴謹的學科；也包含了阿倫·福特本人對于巴比特在申克研究和非調性音樂理論方面成果的消化與繼承。但觀察一些作曲家作品的技術思路轉變，可以幫助我們了解這一過程的變化與發展。

從高為杰1987 年創作的鋼琴曲《秋野》中可以看出，即便是在80 年代，中國音樂界對于集合理論的研究并未深入到歷史背景之中，但其理論之于實踐的指導價值已經逐步被作曲家認識到了。

譜例1

整首作品的技術使用被作曲家稱為“十二音場技術”（后又被他本人稱為“集合配套技術”），從譜例1 這個序列中可以看出，作曲家將十二個半音分成了3 個四音集合。[14]這里需要說明的是，為了能確定集合具體音高，在集合名稱之前使用了P 和數字表示，如P5:4-23，是指集合最低音為音級5，向上構成【0,2,5,7】的集合。從譜例2 第1—2 小節可以看出，作品開始的八音和弦，并非像過去傳統序列那樣的音高陳述，而是由兩個同構集合4-23疊加而成，上方的四個音為集合P5： 4-23， 下方的四個音為集合P6： 4-23，二者雖然音高不同，但集合內涵相同，同時，這兩個集合的縱向結合又可以形成新的集合配套。隨后出現的具有動機特征的三連音音型，是前面集合的對比集合P9： 4-6，它是由前面兩個集合各截出兩個音進行重復而產生的。到此并未出現完整序列中的十二個音，直到第2 小節出現了集合P2： 4-6 （E—D—bE—A），才與前面兩個同構集合P5： 4-23 組成了一個完整的十二音序列——這就是作者所謂的“十二音場”。即便在之后對各種集合內部進行了音高順序的置換或是移位轉位等處理（如譜例2 后面音型所示），其集合本身的性質不發生改變。這便使得一種音響的基本風格特征得到了更加深層次的保留。

譜例2

這種風格特征的保留，即便是在復雜的發展過程中，通過分析也可以看出。在譜例3 中，織體盡管看似單一，但依然是 由P5： 4-23、P6： 4-23、P2： 4-6 三個集合構成的十二音場，其內部的組合方式也更加復雜。第10—11 小節，右手聲部是兩個同構的五聲性集合4-23，左手聲部則是非五聲性集合4-6 的不斷重復，雙手聲部之間交錯呈示的音高材料又形成了一種隱伏的形態；第12—15 小節，雙手陳述的集合不變，卻形成了橫向交叉—甚至需要將其調換位置才能分辨 清楚。

正是由于按照集合配套的方式來組織十二音，就使得在作品的發展中，即便是非常靈活地對十二個音進行使用，集合本身的固有特質也不會改變。也就是說，這種集合的方法，不僅強化了音高材料在形成整個作品中的一致性作用，同時也強調了其整體風格的一致性。而在高為杰1994年的作品《遠夢》中，用集合的方法去處理五聲性特征被改換一種方式去使用。由于作品中的序列被作為縱向的和弦化的方式去陳述——沒有橫向的陳述方式，故這個“縱向化”的序列，就被視為一種具有結構性標志作用的“定位和弦”來使用。每當出現重要的結構轉折時，都會陳述這個特定和弦（序列）的音響。在整個和弦結構中，典型的五聲性結構被嵌入兩段的兩個“三和弦”中，這也使得在分析時所呈現的風格特征在整體發音時卻并不明顯。與一個序列內部的截段按組合配套的方式進行處理的方法不同的是，序列作為定位和弦，不僅具有其原始的形態，而且在不同的結構部位中還可以被整體“轉位”使用，使得過去局部集合內音高位置的變化，變成了整個序列（視整個序列為一個全集）內部音高位置的變化。譜例4 顯示了將這部作品中和弦抽象后所得到的處于“原位”的十二音定位和弦。如果把這個和弦與其他三個“轉位”的音響效果進行比較，可以發現，它們在作品中的定位，不僅僅是一種結構音響的定位，也是一種特定音響特征與風格的定位。

譜例3

譜例4

譜例4-1 最下方的音為“原位”定位和弦序列的第一號音；譜例4-2 的十二音和弦是原始十二音和弦移位三全音到bB 之后的第一轉位形式——把1 號音bB 移到最高音；譜例4-3 的十二音和弦是原始十二音和弦向上移位大二度后到#F 的第二轉位形式——把1 號音#F、2 號音B 移到最高音，同時在樂曲中省略了部分音，這在十二音定位和弦技法中是被允許的；譜例4-4 的十二音和弦是原始十二音和弦向下移位小三度之后的第三轉位形式——把1 號音#C、2 號音#F、3 號音#A 移動到最高聲部。

五聲性序列的集合配套技術在中國的運用，不僅僅表現為以上所分析的有規律的、秩序化的音組配套，也表現為無序化的、自由的配套使用。在賈國平創作的藝術歌曲《立秋》中，其組合性序列用法就表現出這種特點。

譜例5

從譜例5 中的這個序列可以看到，如果依序來分析這個序列，其中的五聲性集合是局部的，但如果要使整個集合都形成所謂【0,2,4,7,9】的五聲性集合，其配套方式就不能按照以往有序化的三音組和四音組的方式進行組合，而只能采用目前這樣一種極為自由的方式。

從五聲性序列技術向五聲性集合技術的轉變，不僅標志著序列作曲技術的發展，同時也反映了這種技術在其“風格化—中國化”的進程中，風格模式從一種直接和樸素的形態，向更為精致的藝術化的方向轉變。羅忠镕在其《第三弦樂四重奏》中對這一技術的運用達到了前所未有的高度。在這首作品中，他采用了“五聲—非五聲性集合”的序列處理技術。在序列形成的過程中，他發現在十二個半音之間無法完全組成不同的四個五聲性三音集合或三個五聲性四音集合，也就是說，其中必定會出現一個非五聲性集合。因此，無論是按三音集合還是四音集合作為單位來構成不同的十二音序列，只能產生20 種“五聲—非五聲”序列模式。[15]羅忠镕的《第三弦樂四重奏》于1997 年發表在 《音樂創作》第4 期。在作品的后面，作者附上了這20種“五聲—非五聲”性集合的十二音序列表。值得注意的是，其中有兩個序列中的集合計算有誤。由于一個序列中的非五聲性集合以非常清晰和完整的結構呈現出來，且在實際音響效果上與五聲性集合相比具有更強的張力特征和色彩變化，因此在實際創作中，兩類集合之間的相互協調和融合，便形成了更加豐富的音響和情感表現力。通過譜例6 中一個局部的片段，可以看到作曲家對序列的安排，以及在實際創作中對序列材料的精心處理。

譜例6

這個組合性序列是第二樂章中的原型序列——是其20 種“五聲—非五聲”序列表中的第一種。其中的符號A 與C 代表五聲性四音組集合，X 代表非五聲性四音組集合。兩個五聲性四音組集合彼此是非同構的。前者具有明顯的C 宮調式特征，后者則是bD 宮調式。盡管二者都具有五聲性特征，但實際上二者之間的宮音關系是很遠的，而且第二個集合在縱向音響上呈現為小七和弦特點。如果進一步觀察第三個非五聲性四音集合會發現， 它實際的縱向音響是一個大小七和弦（屬七和弦）結構。也就是說，三個集合的排列呈現出緊張度逐漸增長的特點。這一特點使得作曲家在運用時，無論是將音組作線性處理，還是將音組縱向對置處理，都可以很好地進行音響的張力安排。

三

從以上分析可以看出，作曲家仍然在通過對五聲性序列的創新處理，來實現序列技術的“風格化—中國化”轉型這一目標；而另一些作曲家的做法，則是通過對五聲性序列技術風格的“逃逸”，來對這種風格的表達進行思考。對于這個時期的創作來說，許多作曲家顯然一方面受到了這種民族風格的內在約束，同時也希望回避這種過于明顯的風格符號，而以其他的 方式來表達這種民族性的內在特質，并最終實現“風格化—中國化”的表達。

從創作的技術上講，這種風格“逃逸”的特征主要體現在兩個方面。其一，是對于早期的、嚴格的十二音寫作技術的回避，并轉向序列集合化的技術。這種回避，主要是因為早期的序列十二音寫作首先以回避調性為技術目的。其二，是在選擇表達風格的材料上表現出對于那種過于明顯的五聲性因素的淡化——所謂“要有點五聲性但又不能太五聲性”——甚至是回避的傾向，而代之以其他的風格要素來強化這種民族性。這種情況并非始于20 世紀90 年代，在80 年代的許多作品中就已出現端倪。如賈達群1988 年創作的《弦樂四重奏》便是如此。作曲家將一些具有風格性特征（如黃河流域的嗩吶音樂、長江流域的船工號子、五臺山地區的寺廟音樂等）的材料單獨作為一種象征性音調，以拼貼的方式進入整體的音高組織中，但序列音高材料的組織卻是用三個四音集合：集合a【0,1,6,7】、集合b【0,1,2,7】、集合c【0,1,3,6】來構成。有意思的是，這三個四音集合各自作四個半音的移位，便可構成一個獨立的十二音序列。顯而易見，這三個四音集合絕非五聲性風格，其中的三音子集更是強調了小二度與三全音這兩個與五聲性特征明顯沖突的音程。

秦文琛1990 年創作的《幽歌Ⅱ號》，對于風格的塑造更多是從其整體的“音色—音響”的組織與設計上完成的，而在音高的設計上，四個三音組（集合3-1【0,1,2】）所呈現出來的音響特征完全是半音化的。在排練號7 的鋼琴片段中，集合通過作曲家對織體的處理被分置在不同的層次中。整個序列共陳述了11 個音（只有#D 沒有出現）。在鋼琴左手部分，前三個音“A—G—#G” 是核心音組逆行形態，第4—7 號音是核心音組倒影形態；而觀察左手部分的次中音聲部，可以發現由“G—#F—#G”構成的核心音組原型形態，以及由“#F—#G—G”構成的核心音組倒影逆行形態；鋼琴右手部分同樣可以發現，在兩個聲部中各自形成了三個核心音組的不同形態，最高音聲部出現了由“F—E—#F”構成的核心音組原型形態，中音聲部則是由“bB—C—B”構成的核心音組倒影逆行形態，以及由“B—C—bB”構成的核心音組原型形態。但從這個局部的音響風格來看，我們很難想象它與民族風格有什么關系，但整體音響上，中國的風格與文化氣息是可以感受到的。

從20 世紀90 年代的專業音樂創作來看，許多作品關注了知識分子生命個體的感受，以及人文精神的張揚。對這一主題的深刻表達，也要求作曲家選擇一種更加恰當的技術語言去實現這一目的。因此，在序列技術的風格化改造中，淡化五聲性標簽語言、強化序列風格中音響的“表現主義”張力，進而實現這種內在人文精神的抒發，也成為序列技術在中國的風格化演進中的另一條路徑。王西麟在他的《第三交響曲》中，就大量采用了這種風格化的處理。作為一部被作曲家視為對民族歷史和人類命運進行哲理性思考的作品，他在音高的序列技術處理時，就明確地回避了五聲性材料，也沒有采用五聲性序列若干處理手段，而是大量運用了具有典型無調性風格的“三全音”音程結構。通過在這種結構框架中編織其他的音程，同時在旋律的發展處理及和聲的處理上，以一種自由十二音的方式來調和經典十二音技術中的定序規則，從而滿足特定的以三全音的構造為旋律特征與和弦主體結構的需要，最終獲得音樂內在的持續性張力。

在第一樂章第29—34 小節中，弦樂聲部在較低音區陳述的“跋涉主題”是非序列化的半音運動，并在最后兩個小節導入了序列結構中連續的三全音疊置的和弦形態。而在其上方英國管聲部陳述的所謂“苦澀主題”（原型序列P7）完全由三全音構成。在第11 號音和第12 號音之間，為了強調這種持續性的音響特征，還采用了自由12音的寫法，專門嵌入了一個三全音音程來延長這種冷峻壓抑的效果。這種技術手段被作曲家執拗地使用在作品的各個部分。

這種通過在音高的組織技術上回避五聲性特征，來表達一種更為廣義的民族風格與民族精神的做法，在朱踐耳的交響音樂創作中比比皆是。縱觀朱踐耳的全部交響曲創作，從作曲技術上講，序列技術幾乎是他每一部交響曲中的核心技術。因此，其音響風格雖然在不同的作品中由于不同的表現需要而千差萬別，但其中內在的技術邏輯大致是相同的。不過，值得注意的是，在他90 年代之后的創作中，使用的非五聲性集合與他早期的序列風格的確有很大的不同。如果觀察他的《第八交響曲》中的序列處理方法，就會發現，其獨特的音樂語匯對于其人文精神和情感的表達所產生的作用。

通過上述對相關作品的分析可以發現，在經典的十二音技術與理論的根脈上，呈現出兩條技術風格的生長與演化路徑：一種是盡可能保留具有普遍性的中國音樂風格的五聲性特征來組織序列材料；另一種是在序列的組織與技術構成中盡可能淡化甚至是回避這種五聲性材料。看似相悖的二者之間同時存在著兩種關聯性，即核心技術表達的一致性與對“民族化—中國化”風格理解的兩面性。前者表現為，無論這種十二音技術是嚴格、無調性的，還是自由的、有“調性”的，它最終都通過集合理論獲得了技術的發展——集合作為分析理論證明了這些作品的音高組織關系的合理性，而這反過來又使得作曲家不斷形成“按照集合的思維所創作的作品一定具有其合理性”的思維方式；后者則表現為，當我們尋求對西方的現代技術進行消化與改造來創作具有“中國風格”的音樂時，無論其方式是“可見的”還是“不可見的”，它都是同一種風格的外化和內化的體現。這其中的邏輯，撇開文化的差異不論，僅從技術上講，或是從風格上看，都與新維也納樂派對于德奧古典傳統的發展，或是韋伯恩和貝爾格對于勛伯格的技術與理論的發展沒有什么不同。

四

與創作實踐相比，有關序列音樂理論的研究也尤為突出。20 世紀80 年代的諸多相關理論問題，以今天的眼光來看，盡管在那個時期顯得特別重要且在創作中已經有了技術化的運用與反應，但研究是滯后的。這也使得一些序列音樂創作中的關鍵問題難以得到廣泛的關注與重視。羅忠镕在1987 年創作的《嫦娥》中完整地采用了喬治·珀爾的理論，并結合了整體序列主義的方法，按照音高序列的方式設計了48種節奏序列矩陣作為全曲節奏生成的依據，但是這一理論的核心問題及其理論中關于十二音和聲結構組織的一些問題與方法，在當時并未為人所知。

從文獻來看，勛伯格及其早期的追隨者們在當初的理論構建中，并未專門就十二音寫作的和聲問題進行過理論化的描述。這也使得早期的十二音創作更多地關注橫向的線性問題——這也是復調音樂在20 世紀復蘇的技術原因之一。至于對縱向和聲效果的評價，作曲家還是以傳統的和聲語言組織作為坐標。以至于在很長一段時間里都有一種值得推敲的說法，即一個作曲家如果在一部作品中采用十二音寫作的和聲音響不夠協調，那么并非是十二音這一理論出了問題，而是他的傳統（或是作曲的技術）基礎不夠好。持這種觀點的人并非少數（即便是勛伯格本人）。盡管邏輯似乎正確，但情況卻并非如此，一個重要的原因就在于，十二音技術理論的產生從根本上否定了傳統和聲理論的“基本構詞法”。如果不考慮二者之間的形式邏輯關系的話，就十二音的音響組織及其內在發展邏輯而言，傳統的調性和聲理論根本就無法作為十二音和聲音響是否動聽與合理的依傍。即便是魯道夫·雷蒂在討論調性、無調性與泛調性三者的關系問題時，提出了所謂“旋律調性”和“和聲調性”的概念，[16]參見魯道夫·雷蒂著，鄭英烈譯《調性·無調性·泛調性》，人民音樂出版社1992 年版。但對于十二音理論的技術化實踐來說，這一概念也更多存在于旋律調性的層面。過去貝爾格的調性十二音寫作如此，后來的中國作曲家的創作仍然如此。從多聲部音樂形態的音樂本體而言，旋律的問題本質上也是和聲的問題，因為聲音的空間的結合，無論是必然的還是偶然的，它一定會產生聽覺意義上的“和聲”。

對于中國的序列音樂創作來說，調性的問題似乎得到了解決，因為從廣義的調性而言，五聲性序列的本身就是一個調性序列。這里的五聲性音高材料，既是一種風格化的材料，也是一種調性材料。但這并不意味著與傳統的調性和聲理論一樣，調性一詞代表著和聲運動邏輯的自然目標。而五聲性序列所具有的“調性感”，更多的是一種聽覺意義上的“風格感”，它對序列中的其他音實際上并沒有產生所謂“功能上的約束力和目標上的向心力”。從這個意義講，中國的作曲家從一開始就有意忽視了十二音理論的基本規則，并在違背規則的情況下，植入了這種具有典型風格特征的“五聲性調性”因素——這與勛伯格音樂中的廣義調性特征和貝爾格極為隱晦地將調性因素滲透在音樂中的情況是完全不一樣的，前者（五聲性調性）可以直接被音響感知，后者則需要“極為專業的耳朵”和分析家的眼光。正因如此，十二音的和聲問題再得到關注，在中國就有了兩個方面的意義，即獲得一種能使音響協調的和聲組織方法，且這種方法具有序列理論的邏輯與支持。

從這個角度來理解陳銘志等理論家的研究趣味及其觀點，就會發現其中理論的價值所在。我們知道，十二音寫作中的“和聲”的產生，雖然是一種表層的形態，但它的形成是由一些規律性的構造方式完成的，諸如縱向合成、橫向合成和縱橫交錯的合成等。與傳統不同的是，這些和聲音響雖得以構造，但使它們按照類似傳統的調性組織起來的一種結構力是不清晰的，以至于我們難以在判斷和聲運動是否適切時給出基本的標準。陳銘志的研究[17]陳銘志《十二音和聲的表層結構》，《音樂藝術》1990 年第1 期。認為，在十二音音樂中，和聲一詞是“既保留了傳統的含義，又引入了非傳統的內容”。通過對勛伯格作品的研究，他強調“有音列所產生的和聲的表層形態，能產生音響相似的效果時，卻是一個重要的統一因素”。這種統一因素，顯然就是一種“調性”的概念。顯然，文章觀點認為的“廣義的調性”是普遍存在的，其原因就在于序列形態的本身就形成了一種音響組織的結構力。這些觀點，一定程度上與Wallace Berry 關于音高結構功能討論[18]Wallace Berry, Structural Functions in Music, Prentice-Hall Inc,1976, School of Music,University of Michigan. Wallace Berry 是美國音樂理論家，該著作主要從調性、織體、節奏節拍三個方面論述了音樂的結構功能。在調性方面，他認為可以將調性寬泛地理解為一個結構化的系統，在這個系統中，音高內容可視為與功能性相關的一個特定的音高級（pitch-class）或音高級的復合體（pitch-class-complex）。這種釋義不僅可以闡釋西方18—19 世紀的調性音樂實踐，同樣也適用于近現代的非調性音樂。中所持的觀點一致，即在非調性音樂中討論調性問題，首先涉及調性觀念的拓展，否則就無從討論調性。由于陳銘志的研究涉及十二音的復調寫作問題，所以引入了Ernst Krenek[19]Ernst Krenek（1900—1991），美籍奧地利作曲家。對于其名的翻譯有克熱內克、克謝內克等，其代表作有歌劇《容尼奏樂》，以及《第四交響曲》《第五交響曲》等十二音序列風格的作品。他在《根據十二音技巧的對位研究》一書中，根據音程緊張度的逐步上升將和弦分為六類，被陳銘志引入到其研究之中。的音程協和度理論，來論述根據音程的協和度對于和弦的張力可能產生的影響。陳銘志認為，一個音列截段的和聲化變奏，可以通過合理地重新排列音列中的各音來獲得，這樣也可以獲得特定結構的和弦；和聲的線性化處理可以根據對稱性原則去對特定結構的和弦進行可變性處理。由此可見，這些對于音列或和聲中的音高排序位置的改變，實際上就是一種集合思維的表現。

盡管我們認可廣義的調性存在，也承認一個十二音列從形式本身對于音列中的各個音結合所產生的和弦具有邏輯上的結構力，但是，在實際的使用過程中，作曲家并不能就此而獲得一種更加具體的和聲張力，以及和弦價值的判斷。因為“十二音和聲是十二個半音任意組合的產物，它沒有固定的和弦結構，不存在和弦的功能屬性，并且和弦之間的連接不以任何功能邏輯為依據”[20]楊路《十二音和聲寫作基本要點（現代實用作曲技法之三）》，《音樂探索》1992 年第4 期，第54 頁。。所以，楊路就從欣德米特的音序理論與和弦的協和度與緊張度的排序中去尋找依據。根據這一理論，他認為十二音和弦的產生，可以通過嚴格的排列、各截段自由的排列，以及移位與變形之間的自由排列來產生，并按照緊張度理論進行組織。這里的自由排列，實際上已經是一種自由十二音的組織方式了。由此所產生的矛盾不可避免，即旋律的序列與和聲的序列在風格上可能存在明顯的差異——按照嚴格的十二音規范產生的旋律是無調性的，但和聲的序列卻有可能產生調性甚至產生調性體系中的和弦結構，和聲運動時張力的內在邏輯或和聲整體風格的一致性（如無調性音響的平衡與協調等）就成為創作中的重要問題。

十二音和聲在理論和實踐中所面臨的諸多問題，隨著喬治·珀爾理論在20 世紀90 年代中后期的引進，得到了一定程度的解決。楊衡展1997 年發表于《黃鐘》第4期的《循環音集論：G·珀爾關于十二音和聲結構組織的新概念》一文，較詳細地介紹了珀爾的循環音集理論。作為對該文的回應，羅忠镕在1998 年發表的文章中[21]羅忠镕《〈嫦娥〉自述——喬治·珀爾“十二音調式體系”簡介與〈嫦娥〉分析》，連載于《黃鐘》1998年第2、4 期。，結合自己的作品《嫦娥》，進一步解釋了在實際創作中如何理解與應用循環音集理論。作為一個重要的補充，他在文章中還進一步介紹了珀爾的由六種循環音集對子聯合而構成的“十二音調式體系”，以及如何在實際的創作中使用這一體系。羅忠镕的創作與研究說明了一個事實，即珀爾的理論是可以為解決上述問題提供很好參照的。正如他在文章中所說，“這是一個思想十分周密、邏輯性很強的體系，所以我認為還是很值得對它加以關注的。”[22]羅忠镕《〈嫦娥〉自述（上）——喬治·珀爾“十二音調式體系”簡介與〈嫦娥〉分析》，《黃鐘》1998 年第2 期，第3 頁。有些遺憾的是，我們雖然在20 世紀90 年代就已經意識到這個體系對于解決中國序列音樂的創作與研究中所面臨的問題有所幫助，但是并沒有在這個方面做進一步的深耕。

五

集合理論作為20 世紀最重要的分析理論之起源問題在西方理論界所面臨的一些爭議，[23]很多人都認為，集合理論的產生最早可以溯源至美國音樂理論家巴比特的研究，例如，鄭艷在其博士論文《結構主義視域下的序列主義音樂研究——以密爾頓·巴比特與路易吉·達拉皮科拉序列作品為例》（上海音樂學院2012 年）中將巴比特稱為“唯理性”數學家，并提出巴比特的“數意識”引領著他在一系列文章中探討了十二音音級集合的作曲潛力，如《十二音體系中集合結構的功能》（1946）等論文。和其針對的對象之一——十二音序列音樂的早期理論到底出自誰手所產生的爭議，在世紀末的中國音樂理論研究中都得到了一定程度的反映。這也使得作為作曲技術理論的序列音樂理論的研究，和作為音樂分析理論的集合理論的研究，在中國相互交織在一起，呈現出一種相互補充和相互促進的局面。近年來的研究表明，由于這一早期理論的許多內容已經在中國80 年代以來的創作實踐中得到了驗證，因此，過去將序列音樂理論作為一種封閉性理論的看法，是有局限性的。盡管這一技術理論在西方的發展繼整體序列主義之后就已經窮途末路，但如果我們以一種更加開放的觀念去理解，就會發現這一理論實際上從一開始就有著二元化的相互排斥的概念解釋。與此相似的是，巴比特也常常被視為集合理論概念的最早提出者，盡管他沒有把這一概念及其引申出來的許多內容徹底符號化和系統化，但作為一個作曲家和理論家，他對于無調性音樂的音高結構中所存在的音高不同但音程內涵相同的集合組織現象，以及從一種音高組織中派生出另一個與之具有相似性關系的音高組織的這種包含與被包含的集合關系，是有著深刻理解的。也正是因為如此，他的音樂完全可以被視為是高度組織化與理性化的，是阿倫·福特無調性音樂結構分析理論的最好對應物。而在阿倫·福特的視野中，他盡管將這樣一種無調性音高組織及其運動的現象進行了數理化、邏輯化的表達，并形成了一整套完整的分析理論體系，但并未將集合理論視為僅僅服務于無調性音樂的一套封閉的分析體系。從1990 年陳丹布的譯文[24]阿倫·福特著，陳丹布譯《音樂的新線性分析方法》，連載于《音樂探索》1990 年第3、4 期。中可以發現，阿倫·福特將集合理論與申克的分層理論進行了有效的結合，用來觀察在19—20 世紀轉型時期的音樂。這二者的結合，使得集合理論不僅在無調性音樂的分析中顯示出其工具的有效性，而且對于調性音樂，或調性處于高度半音化或不確定性狀態的音樂分析來說，這種獨特的視野和兩種理論的有效結合所產生的分析結果也是令人驚喜的。

90 年代的許多研究，也是伴隨著這些理論所產生的相關問題展開的。例如，對于巴比特的研究，不僅使我們在整體序列主義的研究領域更進一步，而且在整體序列主義對所有音樂要素進行全面控制過程中所產生的音響的無序性效果，使我們對于這種音樂風格所具有的嚴格控制與自有隨機的兩極特征，有了更加深刻的認知；[25]參見楊衡展《現代音樂創作中的兩個極端——趨于全面控制與走向自由隨機》，《天津音樂學院學報》1990 年第1 期。與此同時，一些除音高要素之外的，在全面要素的控制中產生特別作用的要素（如節奏等），在序列音樂中的呈現方式、數列性特征，以及在音樂中所具有的獨特的結構力作用，也受到了理論家的關注。[26]參見張巍《序列音樂中的數列化節奏》，《交響》1990 年第2 期。而另外關于巴比特所謂十二音“集結態”理論[27]參見陳小兵《十二音序列的集結態》，《中央音樂學院學報》1993 年第2 期。與集合的不變量問題[28]參見陳小兵《十二音的不變量——巴比特序列思維研究札記》，《黃鐘》1997 年第3 期。的引進，盡管是對序列的組合性原則與組合方法、類別的一個比較詳細的介紹（我們完全可以將巴比特關于集結態的定義與豪爾的“特洛普”理論的概念進行比較而發現其中的淵源，也可以將之與集合理論相比較而發現其中的一致性特征），但對于這一理論的獨立思考還引發了一些理論家對此問題的批評。根據陳小兵論文的介紹，我們可以將集結態理解為序列的不同集合形式的同時組合所產生的一種可控狀態。與經典的十二音序列理論的定序原則不同的是，雖然這種由集結態構成的新的集合保留了原來序列形式的音級內容，但這些集合實際上是無序的。其集結的類型通常被分成半集結態與全集結態。半集結態包含倒影集結態（無共同音級的P 與I6音集合的集結形式）、逆行集結態（無共同音級的P 與R6音集合的集結形式）、逆行倒影集結態（無共同音級的P 與RI6音集合的集結形式），以及原型集結態（無共同音級的P 與P6音集合的集結形式）；而全集結態則是指兼有以上四種集結態類型，并在一個或者更多的移位位置上構成的集合。這種集合的音高發生變化而涵量不變的組合方式，實際上也就是巴比特所謂的集合的不變量概念的核心。實際上，這一概念的內涵，也從另一個方面證明了其理論與阿倫·福特的集合理論中的內在關系。有意思的是，上述部分內容受到了華萃康的質疑與補充。[29]華萃康《對〈十二音序列的集結態〉一文的看法——兼談兩六音組之間的“互補”關系》，《中央音樂學院學報》1994 年第3 期。他認為，在所謂這些集結態類型中，將六音組集合的集結視為六音組“互補”關系，更加有利于理解集結態的內涵及意義。而且，后者還對于前文中出現的一些關于六音集合集結態的缺失，以及移位音組的音名錯誤進行了校正。與其說這是對陳文的一個質疑，還不如說是對巴比特本人的質疑。就上述問題來看，陳文實際上是對巴比特理論的介紹而已。直到1997 年，二者之間的討論隨著陳小兵的再次回應[30]陳小兵《十二音序列集結態的幾個問題——對〈看法一文〉的看法》，《中央音樂學院學報》1997 年第2 期。才告一段落。在這次回應中，陳文認為華萃康對于一些集合的基本概念進行了主觀的判斷，并在此就“集結態的有序性”“關于P/R 集結態”“關于六音集合的數量與Z 關系對”等問題，進行了進一步的討論。這些討論似乎最終也沒有獲得結論或達成共識。前者是巴比特理論的陳述與理解，而后者則是以集合理論的思維來對巴比特的理論進行重新審視。從邏輯的角度來看，二者之間雖然有思維上的繼承，但絕非要獲得相同的結果。由此可見，對于這些看來非常復雜的音樂理論，我們并沒有照單全收，而是通過這些不同視野、不同理論之間的相互碰撞，進行了更加深入的思考。

早期的十二音理論和集合理論，在其體系的創立過程中，實際上也衍生了大量新的問題。這一方面說明一種理論的啟發性價值所在，另一方面也為相關的理論研究留下了大量的空間。盡管陳銘志在20 世紀90 年代初就提到集合理論還僅僅是一種分析方法而不是作曲技法的觀點，但也就是從那時起，一些試圖將集合理論轉化為集合思維來指導創作實踐的研究，就值得我們的關注。陳士森在他的研究中不僅討論了集合理論的原理，將集合程控理論作為一種理論構架運用在音樂作品的分析操作之中，他還將這種理論看成是一種作曲技法，將相當多的注意力放在了如何在創作中運用集合理論的思維，[31]參見陳士森《集合程控理論及技法》，連載于《交響》1990 第1—4 期。去組織和安排音高材料等方面。鄭英烈這一時期所提出的基本集合的概念，是基于十二音序列的寫作，是希望將一個基本集合中的音程內涵作為十二音寫作過程中其他和聲構成的參照，并借以形成十二音和聲在音響風格上的一致性。

六

上文對于十二音調性與和聲問題的討論，以及對于集合理論在20 世紀90 年代中國的發展性研究的一個分析與回顧，實際上是希望從序列音樂理論諸多問題的研究中管窺其核心要點。無論從哪個方面看，這兩大問題中都包含了序列音樂或無調性音樂風格在與中國音樂風格相結合的專業創作中所面臨的問題與訴求。實際上，在80 年代就盛行的五聲性序列音樂的研究，在90 年代并未銷聲匿跡。這一研究不僅在整個90 年代中持續下去，而且，研究的視角從過去較為寬泛的一些內容轉向更為深層次的概念本體之中。許多的研究甚至視角獨特，將十二音創作中的一些具體實踐與中國傳統音樂中調式問題的研究形成了交叉與滲透。

值得注意的一個方面是對于五聲性序列概念的討論。當鄭英烈在1982 年的文章《序列的類型及結構》[32]鄭英烈《序列的類型及結構（序列音樂研究之二）》，《廣州音樂學院學報》1982 年第3 期。中首次提出“五聲性序列”這一概念時，雖然提到序列類別的劃分是根據其結構特點而來的，但是他并未就五聲性序列的結構特征進行完整的描述。羅忠镕在其《第三弦樂四重奏》的創作說明[33]羅忠镕《第三弦樂四重奏》，《音樂創作》1997 年第4 期。中談到五聲性音級集合時指出：“我所謂的‘五聲性音級集合’即不包含音程級1（半音）和6（三全音）的集合……在這里我并不想下一個學術上的定義，而只是作為一個主觀上的規定。”[34]同注[33]，第62 頁。顯然羅忠镕認為，的確需要一個“學術上”的定義，才能真正將五聲性音級集合的概念弄清楚。但在他“主觀上”看來，五聲性集合應該是一種突出其五聲性調式中音程特征的集合，但只要是其中包含了半音與三全音就不可能構成五聲性集合。這一觀點的局限性在于，如果我們將五聲性集合作為一種具有特定風格特征的集合的話，或者說這個集合會因為某些五聲性的特征作為一個辨識的標志，那么，即便這個集合中包含了上述音程，我們也是可以將之視為五聲性集合的。實際上，在此之前的一些研究者（包括鄭英烈）也同樣意識到了相同的問題。在他給學者周雨的回信中談到了他對五聲性序列的看法：“一個十二音序列可以劃分成若干個五聲性音組的階段（無剩余音），這個序列便是五聲性的，即使截段與截段之間構成半音或三全音；一個十二音序列可劃分成若干個五聲性音組，但有剩余的不能歸入音組的音，只要這些音能與前后鄰音構成五聲性音程，也屬五聲性序列。”[35]周雨《五聲性序列初探》，《黃鐘》1992 年第2 期。雖然這種對于五聲性序列的概念描述更加深入——三全音和半音可以出現在音組的相鄰處，但對于在五聲性音組的內部是否能容忍這種音程關系卻只字未提。因此，在這樣的背景下理解周雨的研究價值或許更加客觀。在周雨看來，有的十二音序列可以被盡數劃分為五聲性集合而無剩余音，而有的被分割為五音之內的集合之后，仍有剩余尚不能納入五聲性集合之中的這些音，可以將它們稱之為“變聲”。根據這一理解可以發現，假如將三個音作為具有五聲性特征的最小集合單位，不包含小二度和三全音的在五個音之內的五聲性集合共有八個，我們可以將這八個視為第一類五聲性集合，而如果周雨的“變聲”概念可以成立的話，那么就存在第二類包含有變聲的五聲性集合。這樣，整個五聲性集合的種類就會大大增加。

與通過“變聲”的方式來拓展五聲性序列的研究同出一轍，在陸金墉的論文[36]陸金墉《五聲性序列與序列的異化——現代作曲技法探討之一》，《交響》1996 年第3 期；《五聲性序列與序列的異化──現代作曲技法探討之二》，《交響》1997年第1 期。中可以發現相似的論點，但作者卻是采用了“有限與可變”的概念來對其理論進行描述。還有一些研究是從中國傳統樂學的角度來討論五聲性序列的音高特征。例如，趙金虎就以黃翔鵬的“同均三宮”理論作為依據，并受到童忠良80 年代末期《論十二音級雙均多宮》中觀點的影響，試圖用“均控場”的方法，來解釋五聲性序列作品中的音高構造現象。這一說法及其理論研究中的一些觀點，也受到了學者王青的質疑，[37]參見王青《“均控場”理論與中國音樂的十二音實踐——與趙金虎商榷》，《中國音樂學》1993 年第2 期。根據筆者的理解，其大意是：其一，如果將符合均控場理論的十二音序列之內部的音序進行顛倒調換，那么，再將所產生的不同排列形式的序列置于“均”的音組結構中，這一做法既牽強也無邏輯的必要；其二，一個五聲性序列用“均”來進行劃分是否必要或合理，這種傳統樂學理論的分析結論對于音樂的實際聽覺感受的意義何在；其三，作者以均控場的理論將貝爾格《抒情組曲》的序列分析為F 均與bF 均的組合，這是否意味著均控場理論不僅可以解釋五聲性風格的序列，也是一個放之四海而皆準的理論。通過上述質疑，或許我們可以對所謂均控場理論所持的觀點有些許了解。

至此，本文以上的討論，不僅說明了序列音樂給中國當代音樂風格帶來了觀念沖擊和影響，也推動了我們專業音樂創作技術的發展與創作思維的轉變。筆者通過對20 世紀90 年代序列音樂在中國的發展等相關問題的研究，得出以下觀點。首先，序列音樂在中國的發展、所謂中國化的過程，并非是靜止和固化的，而是不斷摸索和持續糾偏的過程。在這一過程中，它不僅反映在中國民族風格對這一外來風格的滲透和聽覺習慣的不斷糾偏上，也更加深刻地反映在突破西方技術理論的概念、范疇和思維方式，并最終要建立自己的邏輯起點和概念系統方面。這并不是說我們一定要繞開西方原始的基礎概念而去生造一個全新的概念，而是要對那些看似基礎的概念作出新的哲學化的、美學化的、藝術性的理解。其次，由于序列音樂伴隨著中國文化和意識形態轉型的特殊狀態進入中國，以這種風格為載體的音樂創作和理論研究，彼此相伴相生。從技術的運用到發展，從理論的吸收到理論的發散與創新，看似都在不斷回答“如何比較充分地體現內在的民族氣質或民族韻味”[38]同注④。這一問題，而實際上其內在動因都是中國文化基因使然。因此，中國化這一概念的形成決不能通過將一種現存的觀念與另一種現存的觀念進行簡單拼湊來完成。如果理論與實踐僅僅是滿足于“有用的”“即 用即拋”的即時與工具性心態，滿足于西方理論的“中國式引用與操作”，卻不問這種做法是否對建立中國音樂風格與理論的主體性具有穩定的意義，是否能在中國的民族文化土壤中落地生根，是否對中國音樂的創作與發展產生實質性意義，那么，我們將永遠無法就序列音樂在中國的發展到底是序列音樂的中國化還是中國音樂的序列化這樣一個問題得到滿意的回答。