從人聲的緣身性本質探尋音樂美的本源

文◎薛藝兵

一、探尋音樂美之本源的路徑

本文關于音樂美之本源的討論，筆者幾乎是站在體質人類學的立場，來討論這個原本屬于哲學范疇的音樂美學話題。那么，為什么不遵守學科界限規則，用哲學思維和音樂美學慣常的話語去討論音樂美的本源呢？這是因為，那位在奧地利出生的英國哲學怪才維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），早在近半個世紀前，就已經用他那極其樸素的語言分析方法，通過把他認為“不可言說”的“美”這個“超級大詞”（super word），還原成一個普通的感嘆詞或形容詞的辦法—不僅把“美”這個被傳統哲學、美學樹立起來的神圣概念，請下了學術殿堂；把美學研究從以往那種僅從抽象的意識、精神方面，用純哲學思辨方法研究美的理論困境中解救了出來；還徹底否定了美的本質的存在，從而抽掉了支撐美學理論大廈的基石，否定了美學存在的價值。

筆者認為，即便是維特根斯坦否定了美的本質的存在，他卻沒有解釋為什么相同或相似的審美對象會普遍引發人們相同或相似的審美感受這種普同現象。在筆者看來，即便不存在美的本質，但也存在美的本源。本文所謂的“美的本源”，是指人類生物進化過程中最先造就美感的原初現象，人所造就的這種原初的美感就像生物體內的基因一樣，在人類進化過程中不斷得以呈現，并受文明和文化洗染而不斷得以發展，那個原初的造美過程和對美的感知方式，就是我們所說的美的本源。之所以不說“美的本質”而談“美的本源”，是因為本文所要研究的主要是“美”的緣起現象，而非本質特性。

但是，假如我們聽了維特根斯坦的規勸，不去遵循傳統美學的抽象思辨方法，又如何能尋找到音樂美的這個本源呢？所幸的是，早于維特根斯坦分析哲學的現象學哲學，早就有了解決哲學上、美學上這類老問題的新思路、新方法。

近百年來，對西方哲學產生了深刻影響的現象學（Phenomenology），是一個有著復雜思想體系的哲學流派，或者也可以說是一種影響廣泛的哲學思潮。本文所要關注的，主要是現象學關于“回到事物本身”（go back to things themselves）這一核心理念。現象學說的“回到事物本身”，就是從理性的認識回歸到感性的體驗，通過“原初的直覺體驗”重新感知事物本身（而不是由概念建構起來的事物）。所以，有人認為：“現象學本身就是一門關于體驗的學說，它試圖回到原初的知覺體驗中”①王大橋、劉燦《感知問題——西方美學理論中的 五個關聯向度》，《馬克思主義美學研究》2018 年第2 期，第44 頁。。既然要體驗，就要重視“身體”（body）這個體驗的主體，以及這個主體所擁有的感覺、知 覺。因而“身體”，便成為從胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Martin Heidegger）到梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）幾位現象學代表人物，都不斷討論的一個核心話題。胡塞爾認為：“身體是一切感覺活動發生的場所，離開身體，感覺就無從發生。”所以他把身體看成是“知覺經驗得以發出的方向原點”②轉引自臧佩洪《肉身的現象學呈現之途——從胡塞爾到海德格爾再到梅洛-龐蒂》，《南京社會科學》2005年第12 期，第5 頁。。海德格爾則申述道：“身體并不是我們的靈魂背負的一個軀殼，我們的一切（包括靈魂）都與身體的感覺運動、感覺和感受性相關?！雹弁ⅱ凇Ｃ仿?龐蒂更是以其“知覺探究”“重回感性”“肉的本體論”“身體現象學”等論點和理念，將身體的感性體驗與知覺提到首要地位，因為他認為“知覺的經驗提供了一個初生狀態的‘邏各斯’④筆者注：“邏各斯”（logos）是古希臘哲學常用的一個概念，意為“可理解的規律”或“事物的本質”。。”⑤轉引自注②，第45 頁。正是在對身體和與身體關聯著的感覺、知覺的深入討論中，誕生了一個用來描述身體及其感知覺的重要概念“embodiment”，即“緣身性”⑥中國學界對embodiment 這一概念有各種不同的理解，因而出現了許多不同的譯名：如“緣身性”“涉身性”“具身性”“具身化”“肉身化”“體驗性”等。本文依據自己的理解和應用取“緣身性”這一譯名。。此后又在如何理解這一概念，以及怎樣應用這一概念去理解事物原初現象的論爭中，推動了以這一概念為核心理念的認知科學（Cognitive Science）的產生，以及在近幾十年來將認知科學的科學認知方法應用于腦科學、人工智能等新興領域的研究。

本文無意去深探現象學復雜多樣的理論學說，只是從其深刻的哲學思想中汲取出“回到事物本身”和“緣身性”這兩個深含方法論意義的理念，將它們用于本文對音樂美之本源這一特殊現象的體驗式感知和感知式解釋。

遵循現象學“回到事物本身”的理念，本文設計了探尋音樂美的本源的一些方法：（1）讓閃耀著文明光芒和披蓋著文化彩裝的“音樂”（music）概念，回歸到它原初狀態的“聲音”（sound，voice）概念，在這個質樸、真實、原始但含義明確的原初概念的語境中，開始我們的溯源之旅；（2）讓 我們用探源尋真的視野避開文明的光環和文化的遮蔽，直接回溯到人類感知“聲音”的原初狀態，借用現代人的“身體”，通過體驗、體會、體悟的方式，去描述（這些都是“緣身性”的直覺，而非抽象邏輯的推導）人類對聲音的感受和感知，以及對音樂審美的普同性認知。

就上述方法而言，其中有一個需要解決的關鍵問題，這就是用什么方法才可能進行真正的“緣身性”體驗。就此問題，筆者找到了用來支持上述方法論的另一個可行性方法。

按理說，既然是要體驗式溯源，我們就該去了解人類史前階段的聲音感知，去探討尚未被文明啟蒙和未被文化熏染的單純的原始人聲音感知能力的發生、發展與進化。然而，我們卻不可能回到原始人類，即便像很多人類學家一樣可以進入現存的原始部落，但也不可能找到這些保持著原始狀態的人們的聲音感覺，因為人的感覺是徹底“緣身性”的，是不能脫離人身而存在的。面對這一難題，我們可以借助瑞士兒童心理學家讓·皮亞杰（Jean Piaget）“發生認識論”（Genetic Epistemology）的方法，來尋求解決路徑。皮亞杰經過長期對兒童心理的研究而得出這樣的結論：人類認識的發生和發展與兒童個體思維的發生和發展過程是相似的；兒童的思維發展與原始人的思維發展也是經歷了一個相同的過程。⑦〔瑞士〕讓·皮亞杰著，王憲鈿等譯《發生認識論原理》，商務印書館1985 年版，第13 頁。因此他認為：“既然一切人（包括原始人在內）都是從兒童開始的，那么兒童時期的思維正像出現在我們自己的思維之前一樣，也是出現于我們最遠的祖先的思維之前的?！雹嗤ⅱ?。皮亞杰關于兒童個體心理發生的這些理論及其研究方法，不僅為解開原始人乃至整個人類的認識發生與發展過程提供了一把鑰匙，也為我們了解人類關于聲音乃至音樂的認識發生及其發展過程打開了一條新的思路。本文下面將要展開的討論，正是借用了兒童的“身體”（即緣身于兒童這個虛擬對象），了解其在特定生理機制條件下感知聲音的一般規律，并以此與原始人類的同類、同構現象加以推導性類比，以期解決我們無法企及的“親臨歷史現場”這一難題。

將處方量的枸櫞酸莫沙必利原料藥、助漂劑、黏合劑、泡騰劑混合均勻，過80目篩；將上述軟材擠出、滾圓制備丸芯，干燥后過篩，收集20～50目之間的丸芯，進行包衣，即得。

關于“緣身性”這一概念，本文除了在研究方法上采用了通過“緣身體驗”獲取知識和論據的方法之外，在解釋事物緣由的論述方面，也以是否具有“緣身”關聯為依據，并采用“緣身”（與人身緣結）概念解釋了人與聲音（sound，voice，music sound）的關系。

下面，將分別以“聲音”“人聲”“樂音”“音樂”為主題，分節討論這些“客體”與人這個“主體”之間因“緣身”而構成的不同關聯性，并以此來找尋音樂美的本源之所在。

二、聲音緣身而現

聲音（sound），是人類建構音樂大廈的基石，也是討論音樂美之根源的基礎。為了重新認識建構音樂的這個根基，沿著“回到事物本身”這一思路，首先要對大家習以為常的“聲音”概念，提出一個看似簡單但卻難于簡單回答的問題—聲音離開人的聽覺能否存在？美國音樂聲學家托馬斯·羅興（Thomas D. Rossing）在與同事合著的《聲音科學》⑨Tomas D. Rossing, Richard F. Moore, Paul A. Wheeler. The Science of Sound. New York: Addison Wesley, 2001, p.3.一書中，為了解答同樣的問題而拋出了一個古老的謎語：“森林里倒了一棵大樹，卻沒有人聽見，這算不算有聲音？”可以說，這是一個涉及哲學深意的兩難問題，要找出問題的答案，首先要看我們怎樣定義“聲音”。

在音樂學的常識中（依據某些音樂教科書的說法），聲音是“物理振動的結果”，也就是說，只要物體振動形成聲波就產生了聲音。然而，這個我們堅信不疑的物理學性質的定義中，卻缺少了一個重要的心理學性質的旁證——人的聽覺感知因素。正如我國音樂聲學家韓寶強所說：“就像‘味道’是嗅覺對空氣中分子成分的感知結果，‘光線’是視覺對光波的感知結果一樣，‘聲音’是我們聽覺對聲波的一種感知結果。如果沒有聽覺參與，盡管自然界有物體在振動，空氣中也存在著聲波，但我們仍不能將這種振動或者聲波稱為聲音?！雹忭n寶強《關于“音”的性質的討論》，《中國音樂學》2001 年第3 期，第28 頁。人類實際上是被無處不在、無時不有的各種聲波所包圍著，這些聲波產生于自然界和人類社會，既包含人耳不能感受到的極低頻段的次聲波和超高頻段的超聲波，也包含人耳所能感受到的20—20000 赫茲這一頻段范圍的聲波（人類音樂中所用音的頻率范圍約為27—4000 赫茲，只占人類可感知聲音頻段中的一小部分）。而且，即便是在人耳可接受頻段的這類聲波，從每個個體人的主觀感知角度來說，也存在“我聽故有聲”和“我聽不到則無聲”的客觀現象。因此，當我們從人類聽覺這個主體立場去客觀地定義“聲音”時，我們只能得出（如《現代漢語詞典》中“聲音”詞條所定義的）聲音是“聲波通過聽覺所產生的印象”這樣的結論。托馬斯·羅興也從人的心理、生理因素出發，以心理—物理雙向條件定義了“聲音”的存在方式。韓寶強也以主體的聽覺感知為前提條件，這樣定義了“聲音”的概念：“聲音是人類聽覺系統對一定頻率范圍內振波的感受?！盵11]同注⑩，第29 頁。盡管我們知道振波是人感知聲音不可缺少的客觀條件，但是如果離開人對客觀振波的“在場”感聽，這個客觀振波對于沒有感知到它的人來說便“不存在”。或者說，因為人的主體聽覺感知的“不在場”，導致了可能實際存在的振波的“未顯現”，從而在客觀上體現為振波的“缺席”式不存在。由此本文得出的結論是：聲音的存在離不開人的身體的在場及身體中聽覺系統的感知性顯現。所以，聲音在本質上是“緣身性”（embodied）的——這是一種關聯并依附于人的身體而存在的人對振波的感知現象?，F在，可以毫不猶豫地揭開托馬斯·羅興拋出的那個謎語的謎底了：當森林里的一棵大樹倒下卻無人聽見，這不算是有聲音。因為，正如本節小標題已經表明的：聲音緣身 而現！

三、人聲緣身而生

人出生后的第一個行為是什么？毫無疑問，是“啼哭”——這是每一個健康的新生兒在降臨人世的瞬間第一個發自本能的行為。雖然我們習慣性地把初生嬰兒的這第一個行為稱作“啼哭”，但它和成人因悲痛而發出的哭泣有本質上的區別。它是嬰兒脫離母體的羊水環境后，為立刻啟動自身呼吸系統進行正常呼吸以便確保生命安全的一種本能活動；同時也是嬰兒伴隨著呼吸系統的運行，第一次啟用自身稚嫩的發聲系統第一次發出的“人聲”（human voice）信號。嬰兒發出的這第一次的人聲，只能以啼哭之聲表現出來（因為此時其他表現方式尚未發育成熟），而我們從這特殊的啼哭聲音中，似乎也能聽出嬰兒是用聲音在表現他那悲喜交加的激奮情緒——他是為脫離母體環境并初涉陌生環境而產生的悲恐情緒，又是為完成肉身的平安轉移并獲得新生而產生的欣喜之情，他把這復雜交織的情緒本能地用自身唯一能做到的哭叫方式表達了出來。那么，僅從嬰兒初啼這一現象中我們就能看出，作為人類成員的新生兒，當他降臨人世的瞬間出于本能唯一能做的就是發出聲音，而這類似啼哭的聲音本身就是嬰兒本能地用來表現自身情緒的聲音信號。盡管守護在接生現場的醫生和母親在期待中聽到了嬰兒發出的這一表現情緒的聲音信號，但這一聲音信號傳達給外人的一定和嬰兒本人要表現的內容不同，外人所能感知到的不過是嬰啼聲音本身，以及這聲嬰啼告訴他們的一個新生命成功誕生的信息。

我們從這一短暫而內容復雜的人聲初現及其聲音表現過程中，似乎也能看到它與作為音樂的聲樂藝術的某些本質聯系。美國歌唱家、聲樂理論家克利夫頓·韋爾（Clifton Ware），就將嬰聲初啼比喻為一種歌唱（或者說是“感覺”為一種歌唱），并說明嬰啼之聲的表情達意功能會貫穿于人的一生。他說：“人類最初的歌唱行為是嬰兒出生時的啼哭，因為這種啼哭產生了具有不同音高的、持續的聲調。嬰兒咿呀學語，是用本能的方式簡單地回應周圍的環境和條件，這種本能的發聲表達出了嬰兒內心深處渴望交流的需要和愿望，這種表達需求和愿望的行為貫穿了整個人類發展史?！盵12]〔美〕克利夫頓·韋爾著，羅抒冬譯，任方冰、柏互玖審?！堵晿坊A教學法：演唱的基礎和過程》，人民音樂出版社2014 年版，第2 頁。實際上，在人類早期，歌唱和語言也是沒有明顯界限的，因為它們的載體都是出自人本體的聲音，并且都是攜帶著表情因素的聲音。當然，帶有夸張的聲音表情而類似于歌唱的聲音，很可能因為早于表意語言的出現而充當著語言的功能。有研究表明：“人類極有可能天生擁有歌唱才能，而且這種才能在遠遠早于人類學會說話之前便已具備?！盵13]F. Husler, Y. Rodd-Marling. Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ. New York: October House, p.2.法國著名思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau）也曾說過：“音樂和語言有著共同的祖先，人類初始的溝通主要依附于歌唱，歌唱比當代人類語言更富有熱情與情感?！盵14]轉引自〔澳〕約瑟夫·喬丹尼亞《人為何歌唱：人類進化中的音樂》，上海音樂學院出版社2014 年版，第57 頁。

總之，通過對上面這些問題的討論，我們可以從中領悟出下面的一些結論。

其一，在人類能感知的聲音世界中，這種緣身而生的“人聲”和其他聲音相比具有最徹底的緣身性。因為這種依靠人嗓發聲并返回人耳收聲的聲音，不僅源自人身，并且還能直接返還給人身。因此，由人嗓發出的這種聲音，不僅在發聲原理上與人的生理機體有著不可分離的親緣關聯，由人耳接收并返送給人腦的這種聲音（即人聲），也在接受心理上與人的精神認知保持著比其他聲音更為親近的親緣關系。這種（如美國聲音現象學家唐·伊德所感嘆的）“我自己聽到了來自我自己的聲音”[15]Don Ihde. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Ohio University Press, 1976, p.119.，和發出聲音的自身肉體之間所具有的絕對親緣關系，足以引起人們對這種“本體聲音”的迷戀和喜愛。奧地利著名物理學家、哲學家恩斯特·馬赫在他一百多年前出版的《感覺的分析》一書中，就這樣贊嘆了人聲帶給人的美感：“對我們最重要的聲音感覺是這樣一種感覺，這種感覺由人的發聲器官激發起來，作為快樂與痛苦的表現，以語言傳達意志表現的思想等等。毫無疑問，發聲器官與聽覺器官也有密切的關系?！盵16]〔奧〕馬赫《感覺的分析》，商務印書館1986 年版，第220 頁。

其二，人類對“本體聲音”（發自人自體的聲音）的迷戀與喜愛，正是世界上各種文化中的音樂之所以普遍貴人聲、親人聲、重視聲樂藝術的主要原因。中國古人關于“絲不如竹，竹不如肉”的說法，就是從聲音的“緣身性”程度感受和品評聲音之美的。我們從中國古人這一著名的聲音審美論點中，完全可以理解到聲音“緣身性”的重要性。此典最早見于《晉書·桓溫傳·附孟嘉》：“桓溫問嘉：‘聽妓絲不如竹，竹不如肉，何謂也？’嘉答曰：‘漸近使之然?！痹嗄现モ帧冻摗芬草d：“絲不如竹，竹不如肉，為其漸近自然?！鼻宕顫O《閑情偶寄》也載：“聲音之道，絲不如竹，竹不如肉，為其漸近自然。”此外，美國藝術家R.米勒在所著《歌唱的結構》一書中，也充分肯定了人聲在西方美學中的價值，他說：“人類身體本身就是歌唱樂器，自然地產生于這個身體的聲音（身體機能高度協調的產物），就是西方美學定義下最理想的一種美?！盵17]R. Miller. The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique. New York: Schirmer Books. p.205.

其三，也正是由于人類對這種徹底緣身性的“本體聲音”的審美偏好，才將其加以藝術化發展而使其成為在音樂藝術領域占據優勢地位的聲樂藝術。著名美學家宗白華也有此定論，他說：“中國民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導地位。所謂‘絲不如竹，竹不如肉’，漸近自然也。”[18]宗白華《中國美學史上重要問題的初步探索》，《文藝論叢》1979 年第6 期，第58 頁。西方人的音樂審美取向，也是以歌?。ㄟ@種主要為歌唱形式的藝術）作為音樂藝術最高典范的。

也正是基于上述種種原因，音樂聲音中的“人聲”，才必然地成為我們探尋音樂美之本源的主要對象。

四、樂音緣身而發

嬰兒初啼，拉開了人類個體聲音起源的序幕；幼兒成長，則開啟了人類個體探索樂音（tone）[19]從物理學角度來分類，一般稱有規律、周期性振動產生的音為樂音，無規則、非周期性振動產生的音屬于噪音。參見繆天瑞主編《音樂百科詞典》“音”詞條，人民音樂出版社1998 年版，第708—709 頁。的歷程。我們從人類生命與聲音自然結緣的這一特殊行為方式中，似乎已經看到了音樂美之本源的端倪。

兒童生長階段在發聲音準的本能反應和音域擴展方面，有兩個值得關注的特點：其一是嬰兒一出生就對和諧的樂音有本能的反應和精確的控制能力；其二是幼兒隨年齡增長在發聲方面，有一個從單個樂音向多個樂音逐漸擴充，并伴隨著從低聲區向高聲區逐漸擴展的過程。匈牙利心理學家瑞烏茲（Geza Revesz）在其《音樂心理學導論》一書中介紹說：“經驗告訴我們，人聲的音域在童年時發展到12 歲或13 歲時達到最大值。對300 名6 歲到15 歲學齡兒童的調查表明，從1 歲到6 歲，人聲的音域逐漸向較低音區增加；從7 歲開始，人聲音域則向上方較高音區擴展?！盵20]Geza Revesz, Introduction to the Psychology, Mineola, New York: Dover Publications, INC. 2001［1954］, p.43.書中，瑞烏茲列舉了譜例（見譜例1）來顯示這一調查的 結果。

譜例1 兒童人聲音域發展譜[21]譜表轉譯自注[20]，譜表中所列音域僅限于男孩的聲音，女孩聲音的音域與男孩的聲音一般一致，只不過女孩的最高音域比男孩高大二度。

從譜例1 中可以看出，兒童隨年齡增長而增加的能夠發聲的音域，從大二度到小九度，他們在每個音域區間實際上都在尋找和諧悅耳的音（即我們常用的樂音）。值得注意的是：譜例1 中顯示的嬰兒只能發出的一個單音是小字一組的A 音（通常標記為a1或A4），這個音正好就是國際標準音。實際上，全世界所有初生嬰兒都只能發出a1這個音（但在啼哭時會圍繞這個音有上下滑動的聲調）。澳大利亞音樂人類學家約瑟夫·喬丹尼亞（Joseph Jordania）在其《人為何歌唱——人類進化中的音樂》一書中，也明確肯定了a1音在人類聲音進化中的特殊意義：“新生兒都有絕對音高（在專業音樂家中是少有的），事實上所有的新生兒的哭聲，都是在相同的音高上，這個音高就是標準音A?！盵22]〔澳〕約瑟夫·喬丹尼亞《人為何歌唱——人類進化中的音樂》，上海音樂學院出版社2014 年版，第56 頁。兒童正是以這個先天認定的（但直到1884 年才被一次物理學國際會議所規定的）國際標準音A 為起點，隨著嗓音發聲機能的逐漸增強，而開始了對更多樂音和更寬音域的探索。

另外，筆者還驚訝地發現：上述兒童從初生嬰啼發出a1音（先天具有的絕對音高感）到后天逐漸發展出更多樂音并擴展嗓音音域的整個過程，恰似是對中國原始時期（新石器晚期）的先民在樂器上制定固定音高和殷代以后又逐漸擴展樂音范圍這一久遠歷史的重演。

通過對我國音樂考古資料中相關樂器測音數據的分析，筆者發現：中國先民在新石器晚期發明的較早時期的陶哨、陶塤樂器上，有意識制定的開孔音的音高，基本上都在A 音的較高音區的上下律高范圍內。例如，西安半坡遺址（距今約6700年）出土的一音孔陶哨，其開孔音的音高是ba3+80 音分；河南遺址（新石器晚期）出土的一音孔陶塤，其開孔音的音高是bb2–47 音分；山西荊村遺址（新石器晚期）出土的義井二音孔陶塤，其第二開孔音的音高是a1。此后，出土的殷代五音孔（十一音）陶塤，雖然其樂音數已增多、音域已擴寬，但其全閉孔吹出的最低一音（即十一音音列的起始第一音），恰好仍舊是a1音（見譜例2）。

譜例2 殷代五音孔陶塤音列譜[23]該圖譜及陶塤測音數據均引自呂驥《從原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》，《文物》1978 年第10 期，第54—59 頁。

再后來，在著名的戰國時期曾侯乙墓大型編鐘中，掛于十二律俱全的中層編鐘架上的“黃鐘”音[24]曾侯乙墓編鐘較早的測音、定名情況及本文引述資料詳情，可參見王湘《曾侯乙墓編鐘音律的探討》，《音樂研究》1981 年第1 期，第70 頁。（黃鐘音是中國古代由皇家宮廷確定音高并用作定律標準的法定“標準音”），其音高竟然也是ba1（注：這個音的實測頻率與現代國際標準音a1很接近）[25]現代國際標準音a1 音的頻率為440.007Hz，曾侯乙墓編鐘的“黃鐘”ba1 音的頻率是416.321Hz，兩者頻率差僅為24.68Hz，故而聽感上兩音比較接近。。

此外，還有在后來才挖掘出土但時間遠早于上述陶塤類原始樂器的河南舞陽賈湖骨笛（距今約8000 年）。據現有研究可知，這批多孔骨笛，已經具備了吹奏出比較完整音階序列（這可能是屬于在生物進化和文明發展上比較早的一支人類族群的文化遺存）的條件，在其中器形保存完好并能吹奏出樂音和曲調的編號為M282:20 的7孔骨笛上，我們仍然聽到了那個明亮的A音，找到了A 音在笛上的顯耀位置，即1孔和7 孔均為A 音：1 孔上為A6+36 音分；7 孔上為A5+9 音分。[26]測音數據詳見黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，《文物》1989 年第1 期，第15—17 頁。

對于人類緣身感知和親身應用樂音的能力，除了上面將兒童樂音發展歷程與中國先民樂音發展歷程這兩種高度相似性事物進行舉例互證外，我們還可以借助現代醫學和認知神經科學的一些新發現進一步加以論證。

論據之一：科學家對人聽覺器官獨特構造的新發現。我們知道，在人體中用來傳導聲音的耳蝸內，分布著數以千計的微小毛細胞，這些毛細胞的功能，就是將從外耳傳入的聲音振波轉化為電信號，以便導入腦干神經進行聲音感知處理。這一研究領域值得我們注意的新發現是：分布在耳蝸里的這些微小毛細胞，不僅分布得如同鋼琴鍵盤，而且也能夠像鋼琴鍵盤那樣有序地“響應從低到高的頻率”；并且，用來接收電荷的大腦聽覺皮質，也是按照音高順序排列的。對此現象，有專家明確指出：“我們聽覺系統的設計就像樂器一樣，有條理地呈現我們對不同頻率的感知?！盵27]〔美〕埃琳娜·曼尼斯著，鄧欣明譯《音樂的力量：音樂新科學的開創性發現》（The Power of Music: Pioneering Discoveries in the New Science of Song），原書于2011 年由沃克出版社出版。轉引自鄧欣明《〈音樂的力量：音樂新科學的開創性發現〉的翻譯與述評》，星海音樂學院2019 年碩士學位論文，第21 頁。

論據之二：關于人腦對調性反應的新發現。美國認知神經科學家彼得·賈納塔（Petr Janata），探索了西方音樂的調性關系是如何在大腦中“移動”的。他的最新研究顯示，西方古典音樂中常用的大調和小調音樂，在大腦中的反應有不同的特定區域。他還發現，在大腦前額葉皮質中，有一個顯示調性反應的可稱之為“調性地圖”的特定區域。[28]參見注[27]。

以上這兩個證據，進一步證明了人類不僅在樂音感知和選擇方面，也在更為復雜的調性反應方面，都具備身體器官配置上的先天預設。也就是說，人類對樂音和音樂的感應和認知，都與人類自己的身體息息關聯，都符合本小節標題所表明的“樂音緣身而發”這一論點。此外，根據上述這些證據，我們還可以進一步把人類對樂音的感知、選擇、掌控能力和對復雜音樂調性的感應、認知能力，看作是一種“先天稟賦”。不過，這種因人的機體而造就的“先天稟賦”，一定是由于人類進化早期在辨音、審音、用音的社會實踐中形成的有意識選擇，對其機體進化產生下意識影響的結果。無論如何，不管是機體造就了這種“先天稟賦”，還是前意識促進了具有這種能力的機體進化，我們從人類先天具備的這種特殊能力中，似乎已經發現了奠基音樂形式之美的本源。

五、音樂緣身而美

音樂是聲音的藝術。聲音不僅是人類創造音樂的唯一材料，也是音樂存在的唯一基礎。并且，音樂存在的所有價值，包括藝術價值、審美價值、社會價值、文化價值等，都必須通過聲音體現出來。人類之所以選擇聲音并將其藝術化為音樂，再用音樂的聲音來表達自己的情感和意志，都是因為聲音緣身而現，即聲音與人類的身體保持著不可分離的親緣關系。也正是由于人與聲割不斷的這種天然親緣關系，讓聲音從人類原始階段就進化為后世音樂藝術的種子，成為音樂美之本源的“原始積淀”。[29]李澤厚認為美的根源產生于人類對審美形式的“原始積淀”。參見李澤厚《形式層與原始積淀》，《東吳學術》2013 年第6 期，第5—8 頁。

嬰聲初啼現象，不僅讓我們重新認識到與人最為親密的聲音是發自人體自身的“人聲”，并且還讓我們領悟到這種緣身而生的人生初音對個體的人來說就是聲音的源頭。如果再從這種兒童前意識心理狀態，推溯類比人類原始時期的同形同構心理狀態，我們還可以從中推導出這樣的結論：我們人類最早感知到的聲音，正是從人類自身發聲器官發出又被自身聽覺器官所感知的“緣身之聲”——人聲。我們還可以將這種具有徹底緣身性本質的人聲稱作“本體之聲”，而正是這種自生、自感、自知的“本體之聲”就像種子一樣，被種植于人類進化階段，發芽于人類文明時期，開花于人類創造了音樂的時代，成為音樂藝術中以“聲樂”名義永開不敗的至美之花。這種至美之花的種子，就根植在人類有了聲音審美意識之前的遙遠年代。所以，筆者將這種對人類來說是至美之花的“人聲”，視為音樂之美的本源。

結 論

音樂之美的本源，就是人聲！

因為，人聲對人類個體來說是帶他一起來到人間的首發之聲，又是伴隨他一生的“本體之聲”；對于人類群體來說，人聲與人類的關系也經歷了并經歷著與人類個體完全相同的歷程。并且，隨著人類的進化和文明的發展，人類社會將緣身而生的這一“本體之聲”進行了功能性分配：將人聲聲音較為平淡的一小部分（即表情并不豐富的低頻聲音部分）分配給了語言；而將更多精彩部分（即極富表現力并具有寬廣音域的那些聲音）仍然留給了用來歌唱抒情的聲樂。可以說，在全世界每個民族和每種文化中，人聲都因其伴生出現、一生相隨的徹底“緣身性”特點，享有人類可感知聲音中的最高地位和最高榮譽。人聲不僅是人類聲音長河中的第一源頭；人聲也是人類音樂之聲中的至美之花；與此同時，人聲也就自然而然并理所當然地成了全人類音樂審美感受的本源。