兩首“醉吟商”曲譜研究
——曲牌“原型—類型化”視角下的詞樂流變考證之一

文◎李宏鋒

宋代是近古音樂形態(tài)風(fēng)格融匯新變與定型發(fā)展的重要階段之一。詩詞音樂作為兩宋音樂乃至藝術(shù)創(chuàng)作的突出代表，對當(dāng)時音樂作品、旋律形態(tài)乃至?xí)r代風(fēng)格的形成與轉(zhuǎn)型，有著舉足輕重的影響，是見證宋代音樂融通各民族、各地域色彩并內(nèi)斂、精致發(fā)展，最終開啟一代“新音樂”之風(fēng)的重要體裁之一。

本文擬以《九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）所錄姜夔【醉吟商】①說明：后文論及的【醉吟商】，均特指《九宮大成》所錄的這首【醉吟商】曲牌。曲譜為對象，分析其音樂形態(tài)和曲牌原型，并與《白石道人歌曲》同名樂曲相比較，在綜合辨析前人成果基礎(chǔ)上，以曲牌“原型—類型化”理念，探究不同時代同名曲牌的形態(tài)差異和原型關(guān)聯(lián)；辨析《九宮大成》所載詞樂譜的音樂屬性，關(guān)注詞樂在南宋至清初的形態(tài)流變與內(nèi)在規(guī)律，完善基于“宮調(diào)變遷”與“原型分析”的曲牌音樂考證的方法論基礎(chǔ)。

一、【醉吟商】分析

《九宮大成》成書于清乾隆十一年（1746），共收錄正體、別體、變體曲牌及套曲等計6639 曲，②參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》（增訂版），人民音樂出版社2016 年版，第858 頁。涵蓋詞樂、諸宮調(diào)、散曲、南戲、雜劇和傳奇等各時期主要音樂體裁，是考證特定時代音樂面貌的重要參考文獻(xiàn)。從中國傳統(tǒng)音樂歷程及其“移步不換形”的創(chuàng)作模式③關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂“活態(tài)”傳承下獨特的集體創(chuàng)作模式及其與西方專業(yè)音樂創(chuàng)作異同的分析，參見秦序《音樂創(chuàng)作門外談：試從“大創(chuàng)作”角度看中西音樂創(chuàng)作的若干異同》，《中國音樂學(xué)》2020 年第1 期。看，《九宮大成》所存非一時一地之信息，其樂曲的“層累”“疊壓”性質(zhì)及學(xué)術(shù)內(nèi)涵，如不同時代宮調(diào)信息的存留，唐宋詞樂演變與“昆化”譜的關(guān)系，同名曲牌的“原型—類型化”關(guān)聯(lián)，曲牌創(chuàng)曲和潤腔的傳統(tǒng)繼承等，都是我們基于“實踐第一”和“傳統(tǒng)是一條河流”等理念，開展歷史形態(tài)分析與曲調(diào)考證的重要資源。從這種意義上講，《九宮大成》這部匯聚了清初豐富南北曲資料的曲集，依然是我們考證歷代古樂不可忽視的存在。④關(guān)于《九宮大成》所錄唐宋詞樂譜的時代屬性與音樂特質(zhì)等問題，楊蔭瀏、傅雪漪、黃翔鵬、鄭祖襄等諸位先生均有討論。參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》 （上冊），人民音樂出版社1981 年版，第296—298 頁；傅雪漪《試談詞調(diào)音樂》，《音樂研究》1981 年第2 期；黃翔鵬《〈新定九宮大成南北詞宮譜簡譜示意本〉題記》，《中國音樂學(xué)》1998 年第3 期；鄭祖襄《〈九宮大成南北詞宮譜〉詞調(diào)來源辨析》，《中國音樂學(xué)》1995 年第1 期。

（一）【醉吟商】解譯

【醉吟商】曲牌，收于《九宮大成》卷十一“南詞宮譜”，列于“中呂宮正曲”，譜式如下（見圖1）。

圖1 《九宮大成》【醉吟商】⑤［清］周祥鈺等《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆十一年（1746）內(nèi)府朱墨套印本。圖片由浙江音樂學(xué)院孟凡玉教授提供，謹(jǐn)致謝意。

與姜夔原作相比，這首【醉吟商】第一句首缺一“又”字，宮調(diào)歸屬與《白石道人歌曲》“雙調(diào)”的調(diào)高標(biāo)注整體一致（詳后）。因樂曲被歸為南曲曲牌，工尺譜板眼記寫稍復(fù)雜，除常規(guī)板眼符號外，又出現(xiàn)了豎長條形的徹眼符號“□”。這是一種在唱腔出音之后的眼，與實眼相對，又有腰眼、掣眼、側(cè)眼、宕眼之稱。⑥同注②，第900 頁。徹眼的使用意味著弱拍（或弱位）上切分音的出現(xiàn)，譜中“細(xì)”“千”“鴉”三字便是。

傅雪漪所著《中國古典詩詞曲譜選釋》，有【醉吟商】的譯譜，樂曲依近代笛色定為小工調(diào)（1=D）。今參照傅先生譯寫成果，依張炎《詞源》八十四調(diào)表所示“中呂宮”和宋大晟律黃鐘音高（d1），以夾鐘宮均調(diào)高（1=F）為準(zhǔn)，按首調(diào)工尺譜原則解譯該譜，并附板眼符號如下（見譜例1）⑦本譯譜參考了傅雪漪的譯譜方案，其中調(diào)高 “宮=F”的選擇及“一點”二字的節(jié)奏處理與傅先生有異。參見傅雪漪編著《中國古典詩詞曲譜選釋》，中國戲劇出版社1996 年版，第85—86 頁。。

筆者曾對宋以后歷代宮調(diào)理論變遷做過集中探討，認(rèn)為從宋代俗字譜隸屬的俗樂二十八調(diào)體系，到明清時期工尺譜隸屬的工尺七調(diào)系統(tǒng)，期間的俗樂調(diào)名含義曾發(fā)生部分脫離、部分保留原有樂學(xué)內(nèi)涵的情況。工尺譜字也經(jīng)歷了從明初以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的固定調(diào)讀譜，到清代以小工調(diào)為基礎(chǔ)的首調(diào)讀譜等轉(zhuǎn)化。⑧參見李宏鋒《明代音樂圖譜所見工尺唱名體系初探》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012 年第3 期）、《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016 年第2 期）等文。這種因?qū)m調(diào)理論變遷而導(dǎo)致歷代宮調(diào)信息疊壓的情況，在明清曲譜中有較為普遍的存在。

譜例1 《九宮大成》【醉吟商】譯解

以《九宮大成》這首【醉吟商】為例，其曲譜前標(biāo)記的“中呂宮”調(diào)名，保存了南宋姜夔創(chuàng)制此作品時的宮調(diào)信息——樂曲“雙調(diào)”隸屬中呂宮均。在后世演變中，雙調(diào)之名被指示樂曲宮音的中呂宮取代，俗樂調(diào)名被簡化為失去“煞聲”內(nèi)涵，只用來標(biāo)記調(diào)高的符號，起著類似“工尺七調(diào)”的指示作用。樂曲的工尺譜字記寫，也由原來的固定調(diào)記譜，變?yōu)楦m于南北曲演唱之需的首調(diào)唱名。首調(diào)唱名譯譜，使【醉吟商】樂曲用音嚴(yán)格遵循著南曲的五聲性規(guī)范；F 宮定調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，既反映出《九宮大成》部分俗樂調(diào)名對唐宋樂學(xué)內(nèi)涵的延續(xù)，也使全曲整體處于適合人聲歌唱的音域。

傅雪漪曾以夏承燾、楊蔭瀏譯譜為基礎(chǔ)，對比《白石道人歌曲》與《九宮大成》所收的兩首“醉吟商”，認(rèn)為二者曲調(diào)截然不同，后者完全是昆曲化的結(jié)果，“在旋律上基本是‘劇曲’的行腔，字少腔多（特別是加贈板的南曲曲調(diào)），散板的曲譜，則完全同于昆曲劇中人上場時所唱的引曲；其次無論引曲、正曲，無論是按南曲處理或按北曲處理的詞調(diào)，在風(fēng)格行腔方面，和清代乾隆時期流行的昆曲（如《納書楹曲譜》《吟香堂曲譜》以及手抄本曲譜）基本一致。”⑨傅雪漪《試談詞調(diào)音樂》，《音樂研究》1981 年第2 期，第50 頁。

傅先生對《九宮大成》音樂的昆曲性質(zhì)和文獻(xiàn)屬性的定位值得重視。另一方面，若以歷時性視角觀照《九宮大成》與歷史音樂間的可能聯(lián)系，則這首同名【醉吟商】曲牌與姜夔擬定的《醉吟商小品》⑩為與后進(jìn)入曲牌系統(tǒng)的【醉吟商】相區(qū)別，后文姜夔原作“醉吟商小品”及宋代“醉吟商”曲名特以書名號標(biāo)識。另，文章涉及兩首樂曲的聯(lián)系論述時，曲名統(tǒng)一以引號標(biāo)識。是否截然不同？昆化的南北曲曲牌與宋代同名詞調(diào)音樂間，是否存在關(guān)聯(lián)的話可能？一系列問題，或可從曲牌“原型—類型化”視角獲得進(jìn)一步研討。

（二）【醉吟商】之曲牌原型

曲牌作為中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)要素乃至思維模式，在音樂傳承、創(chuàng)造中起著至關(guān)重要的作用，“其中所蘊含的‘思維框架’體現(xiàn)了鮮明的民族特性”[11]喬建中《曲牌論》，原載《中國音樂國際研討會論文集》，山東教育出版社1990 年版；又收入喬建中文集《土地與歌》，山東文藝出版社1998 年版，第228 頁。。如果一首樂曲的唱詞格律和音調(diào)形態(tài)基本確定，且成為詞曲創(chuàng)作以資借鑒的標(biāo)準(zhǔn)，它的詞曲結(jié)構(gòu)形態(tài)便具備了曲牌意義，成為一種既定模式影響著后世的音樂創(chuàng)造。基于曲牌音樂的這一特征，從理論上講，一種樂調(diào)一旦進(jìn)入曲牌系統(tǒng)，其音樂構(gòu)成的基本屬性，包括旋律的宮調(diào)、基序（motif）、原型等，便以一種相對穩(wěn)定的形態(tài)貫穿音樂實踐，成為同名曲牌（當(dāng)然也存在同名異曲或同曲異名的情況）音樂傳承的核心要素之一。[12]此處有關(guān)曲牌音樂構(gòu)成要素的論述，參見李宏鋒《三首【脫布衫】曲牌音樂對比分析——兼及傳統(tǒng)曲牌“原型—類型化”分析的方法論思考》，《中國音樂》2019 年第6 期，第117—118 頁。正因如此，一般說來，同名曲牌在旋律構(gòu)成方面，人們往往會基于一定的曲調(diào)原型，因不同時期風(fēng)格、體裁及表演需要，做出新的加工創(chuàng)造，使傳統(tǒng)音樂形態(tài)呈現(xiàn)出絢麗多彩的風(fēng)貌。在這種音樂的創(chuàng)新發(fā)展中，曲牌宮調(diào)、基序與原型相對穩(wěn)定性，是傳統(tǒng)音樂“萬變不離其宗”的基礎(chǔ)。可以說，近古時代中國音樂歷史上的創(chuàng)新，幾乎都是在繼承先前藝術(shù)資源上的新發(fā)展，絕非無源之水、無本之木。

基于以上思考，筆者曾提出傳統(tǒng)曲牌音樂分析中的“原型—類型化”構(gòu)想，力圖循此理念深入認(rèn)識傳統(tǒng)音樂的多樣化構(gòu)成，并以此為基礎(chǔ)逆流而上，“探尋特定歷史時期音樂體裁的結(jié)構(gòu)特征與相互關(guān)聯(lián)，抽繹隱藏于音樂表象背后能夠反映民族音樂傳統(tǒng)的普遍規(guī)律，包括旋律形態(tài)原型（素材原型）和結(jié)構(gòu)邏輯原型（語法原型）”[13]同注[12]，第138 頁。，深入發(fā)掘包括《九宮大成》在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂文本與音響的歷史內(nèi)涵，不斷豐富和充實古代音樂風(fēng)格史研究。

以此反觀南宋姜夔的《醉吟商小品》，可知其問世后，文辭格律和旋律原型即成為后人創(chuàng)作因循的基礎(chǔ)，逐漸完成了【醉吟商】的曲牌化歷程。至清初該曲牌收入南曲時，其旋律已根據(jù)南曲風(fēng)格和潤腔需要極大發(fā)展，“昆化”的結(jié)果使其從表面看與《白石道人歌曲》中的《醉吟商小品》原作差別很大。然而，如果我們從“基序”和“原型”視角審視【醉吟商】的旋律構(gòu)成，或可得到若干新的認(rèn)知。

下面據(jù)譜例1 譯譜，將【醉吟商】的曲牌旋律原型分析如下（見譜例2）。

【醉吟商】共6 句，分作上下兩闋，每闋3 句，句式字?jǐn)?shù)為（4+6+4）+（5+6+4）。譜例2 中的小節(jié)線用以區(qū)分各句；全音符是從各句旋律中提取出的骨干音，其局部連接構(gòu)成曲牌的“基序”，即核心音高序列；環(huán)繞在全音符周圍的黑符頭各音，是樂曲行腔時形成的主要裝飾音。

需要說明的是，這里曲牌骨干音的提取，參考了德國作曲家保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的旋律構(gòu)成理論。欣氏認(rèn)為，根音、最高音、最低音、節(jié)奏重音等在旋律構(gòu)成中具有特殊意義，這些特殊意義的音形成二度連接時可獲得良好旋律。將這些地位重要的點用一條線連接起來，不考慮點與點之間較次要的旋律部分，便得到級進(jìn)線條，這是旋律構(gòu)成的重要因素。級進(jìn)線條也會視旋律結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度，表現(xiàn)出不同層次的重疊。[14]〔德〕保羅·欣德米特著，羅忠镕譯《作曲技法》（第一卷），人民音樂出版社1983 年版，第195 頁。欣德米特所言旋律構(gòu)成的“級進(jìn)線條”，與本文使用的“核心序列”（基序）基本相當(dāng)；考慮到五聲性旋律中小三度的級進(jìn)性質(zhì)，特將小三度音程作級進(jìn)處理。各樂句依照旋律級進(jìn)和骨干音突出原則提煉出基序并作系統(tǒng)組合后，便得到整首曲牌的旋律原型。

譜例2 【醉吟商】之曲牌原型

觀察譜例2 中全音符所示曲牌原型可知：第一、三句落音相同，為徵；第二、四、五、六句，落音也相同，為商；上闋落于徵，下闋煞于商，前后段構(gòu)成五度支撐關(guān)系。從旋律形態(tài)看，第一、二句旋律骨干音基本呈平穩(wěn)進(jìn)行，核心音分別為徵和商，兩句間形成五度呼應(yīng)；第四、五句都落于商音，均強(qiáng)調(diào)自上而下的級進(jìn)線條；第二、六句的原型圍繞宮、商兩音展開，旋律基本是以二度基序為基礎(chǔ)的環(huán)繞進(jìn)行。原型分析表明，以商音為樂句結(jié)音的基序，是塑造【醉吟商】曲牌性格的主要因素；同時，兩個以徵為結(jié)音的基序，在旋律展開中起著五度鏈支撐作用。各樂句基序共同構(gòu)成的原型框架，是旋律據(jù)以展開的基礎(chǔ)，也是【醉吟商】曲牌傳承中“應(yīng)萬變”之“不變”因素的體現(xiàn)。

二、《醉吟商小品》的宮調(diào)結(jié)構(gòu)與曲牌原型

《白石道人歌曲》保存的17 首樂曲，依據(jù)音樂部分的不同來源，可分為如下類型：（1）姜白石記錄整理前代樂曲后，依曲填詞的作品《霓裳中序第一》和《醉吟商小品》；（2）友人范成大（或其樂工）作曲，姜白石填詞的作品《玉梅令》；（3）姜白石本人作曲、作詞的自度曲，14 首。盡管這些樂曲的音組織邏輯同屬唐宋流行的俗樂二十八調(diào)體系，但依楊蔭瀏譯解方案參照[15]譯譜參見楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社1957 年版。，三類作品風(fēng)格確有明顯差異——相對姜夔自度曲而言，范成大制曲的《玉梅令》強(qiáng)調(diào)同宮五聲性特質(zhì)，呈現(xiàn)出鮮明的清新、秀美之風(fēng)；而包括《醉吟商小品》在內(nèi)的第一類樂曲，風(fēng)格更偏古樸、凝重，是宋代詞樂保存前朝舊曲的例證。

（一）《醉吟商小品》的宮調(diào)結(jié)構(gòu)

詞作《醉吟商小品》寫于1191 年，是姜白石依據(jù)舊傳“醉吟商《胡渭州》”琵琶品弦法寫譜并填詞的作品。下段引文摘自詞前“小序”。

石湖老人謂予云：“琵琶有四曲，今不傳矣。曰濩索（一曰濩弦）《梁州》、轉(zhuǎn)關(guān)《綠腰》、醉吟商《胡渭州》、歷弦《薄媚》也。”予每念之。辛亥之夏，予謁楊廷秀丈于金陵邸中。遇琵琶工，解作醉吟商《胡渭州》。因求得品弦法，譯成此譜，實“雙聲”耳。[16]［宋］姜夔《白石道人歌曲（附別集）》卷2，《叢書集成初編》據(jù)“榆園叢刻本”排印，商務(wù)印書館1939 年 版，第29 頁。按，原書作“湖渭州”，今從《欽定詞譜》作“胡渭州”，見［清］王奕清、陳廷敬等《欽定詞譜》卷2，中國書店2015 年版，第22 頁。

《胡渭州》本為唐代教坊曲名，是流傳至宋的琵琶曲調(diào)之一。五代孫光憲《北夢瑣言》載，黔南節(jié)度使王保義女善彈琵琶，夢美人授曲，其中便有《醉吟商》，可知此曲唐代即有。[17]參見陰法魯《詞與唐宋大曲之關(guān)系》，載《陰法魯學(xué)術(shù)論文集》，中華書局2008 年版，第132 頁。另據(jù)吳坰《五總志》記載，《醉吟商》曲在北宋末年尚存，其友人田為（字不伐）通音律、善琵琶，“得音律三昧，能度《醉吟商》《應(yīng)圣羽》二曲，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳”[18]［宋］吳坰《五總志》，《四庫全書》“子部十雜家類三”，見文淵閣四庫全書影印本。。可能由于《醉吟商》曲高和寡，到南宋時便很少為詞人所用了。

姜白石的“小序”表明，“醉吟商”確實為琵琶曲，是《胡渭州》的宮調(diào)之名。[19]《欽定詞譜》卷2，第22 頁。辛亥年（1191）夏天，姜白石從金陵楊廷秀官邸的琵琶樂工那里，學(xué)得醉吟商《胡渭州》彈法，便記寫下這首曲譜。楊蔭瀏認(rèn)為，小序中所言“實雙聲耳”，又樂曲名《醉吟商》，可知其曲調(diào)為商調(diào)無疑。又因樂曲以“么”字結(jié)尾，對照張炎八十四調(diào)表可知，樂曲只能是中呂宮均“雙調(diào)”的商調(diào)。小序所言“雙聲”實際是“雙調(diào)”的別名。

關(guān)于樂曲的旋律結(jié)構(gòu)，楊先生進(jìn)一步論述道：

本曲仍分前后二疊；二疊之句法雖相同，樂調(diào)卻相異。真正完全相同的，就只有二疊最后兩字的音譜而已。然不同的樂調(diào)中，卻并不是沒有法則可尋。前疊“春歸”“千縷”的音譜之順級下行，與末尾“啼處”二字的音譜之上行作對比；后疊“鞍去”“休訴”的音譜之順級下行，與末尾“解語”二字的音譜之上行作對比。這樣，乃在變化之中，有了整齊之美。[20]以上詞樂分析、譜字考訂及《醉吟商小品》譯譜，參見注[15]，第28、41 頁。

據(jù)張炎八十四調(diào)表和楊蔭瀏譯譜，可知《醉吟商小品》實為夾鐘（F）均夾鐘（F）宮之商（G）調(diào)，基礎(chǔ)音列為“G—（#G）—A—B—C—D—E—F—G”。為表“醉吟”商之意，原曲特以小二度清商（#G）裝飾商音，別具韻味。因該曲是姜白石從樂工處學(xué)得的瀕臨失傳之曲，可知倚照舊曲填詞是南宋詞樂創(chuàng)作的基本類型之一。“胡渭州”的曲名，也印證了此曲雜有的“胡夷里巷”之曲特質(zhì)。姜白石以《胡渭州》宮調(diào)名創(chuàng)制新作，確立了“醉吟商”的地位，為宋代詞樂又添一例不同風(fēng)格的詩詞曲調(diào)。

（二）《醉吟商小品》之旋律原型

姜夔這首保留著北宋、五代甚至更早音樂信息的《醉吟商小品》，作為【醉吟商】曲牌的“正體”[21]成書于清康熙年間的《欽定詞譜》在收錄詞譜時，特別強(qiáng)調(diào)以該詞牌首創(chuàng)之人所作本詞為正體，以彰顯其調(diào)譜正源。（參見《欽定詞譜》“出版說明”，第2 頁。）依此，則姜夔所作《醉吟商小品》即為【醉吟商】曲牌的正體，后世同名曲牌詞作或曲譜編創(chuàng)，均為該曲牌的“變體”或“又一體”。，其基序及原型有何特征？與后世同名曲牌（變體）樂調(diào)間有無相通之處？我們可據(jù)前述曲牌原型分析原則，抽取《醉吟商小品》的旋律原型，將其與【醉吟商】原型對比如下（見譜例3）。

譜例3 兩首“醉吟商”原型對比

譜例3 中，第二行譜為《醉吟商小品》旋律原型，系據(jù)楊蔭瀏譯譜提煉所得。[22]楊蔭瀏譯譜的《醉吟商小品》，采取沒有調(diào)號的譜式記寫。事實上，如考慮到雙調(diào)的F 均正聲音階歸屬，該曲調(diào)號應(yīng)采用一個降號記寫，旋律中的B 音（變徵）前要加還原記號。今暫從楊先生譯譜方案，調(diào)號未做調(diào)整。由于姜白石歌曲譜多“一字一音”的特征，除個別裝飾小腔外，曲譜中的每個譜字幾乎都可納入原型，以全音符形式呈現(xiàn)出來。第一行是【醉吟商】曲牌原型的下方純四度移位，即將譜例2 原型從“宮=F”移到 “宮=C”，以便和《醉吟商小品》正體原型對比。[23]《九宮大成》中的各曲牌調(diào)高，編者并無明確規(guī)定。《九宮大成·凡例》云：“今度曲者用工字調(diào)最多，以其便于高下。惟遇曲音過抗，則用尺字調(diào)或上字調(diào)；曲音過衰，則用凡字調(diào)或六字調(diào)。”可知其編者有意讓演唱者根據(jù)自身嗓音條件和旋律的“抗”（偏高）或“衰”（偏低），酌情選擇調(diào)高。前文譜例2 將【醉吟商】按“宮=F”譯譜，是為體現(xiàn)“中呂宮”樂調(diào)的歷史內(nèi)涵。這里為原型比對方便，將譜例2 旋律作移調(diào)處理，與《九宮大成》對曲牌調(diào)高的約定并不矛盾。

觀察兩曲調(diào)原型不難看出，《醉吟商小品》的上、下闋均落于商（G）；將其與【醉吟商】的第二、四、五句對比，二者對應(yīng)樂句的旋律原型基本相同；如將《醉吟商小品》原型中的宮（F）、清商（#G）、變徵（B）音以相鄰音級替代，則這三句原型幾乎完全相同。此外，兩曲原型的第三句為反向進(jìn)行；《醉吟商小品》最后一句下方純四度移位后，與【醉吟商】的終止原型完全相同。兩首樂曲原型框架的初步對比表明，該曲牌在從宋至清的傳承中，旋律間依然存在或多或少的聯(lián)系。換句話說，即便【醉吟商】是清人按南北曲風(fēng)格所創(chuàng)，其中也蘊含了歷史上該曲牌原型的若干“基序”，不能否認(rèn)其與正體原型間的可能性關(guān)聯(lián)。

宋代詞樂從音樂構(gòu)成來看，既包括詞人“倚聲填詞”的各類既有曲調(diào)，如唐大曲民間化后形成的短小體裁，民間樂曲典型化后形成的曲牌樣式等；也包含體現(xiàn)詞人個體風(fēng)格的音樂創(chuàng)作。它們都是兩宋多樣化詞樂風(fēng)格的有機(jī)組成。陰法魯認(rèn)為，白石道人的這些詞樂作品，不僅保存了一些傳統(tǒng)的音樂因素，也可能間接吸收了一些民間音樂因素，反映著當(dāng)時作曲技巧的一個側(cè)面。我們可以充分利用這些材料，探索宋代音樂發(fā)展過程中某個流派的特點和成就。[24]參見注[15]之“姜白石和他的作品”一節(jié)，第4 頁。筆者認(rèn)為，這種對姜白石自度曲音樂性質(zhì)與價值的評價，是符合歷史實際的。

從目前學(xué)界研究來看，一些學(xué)者或以楊蔭瀏譯譜音調(diào)怪異、姜夔為雅樂復(fù)古派代表、自度曲僅代表個人創(chuàng)作風(fēng)格等為據(jù)，認(rèn)為白石道人歌曲“旁譜”不足以作為擬構(gòu)宋詞音樂的證據(jù)，其價值甚至遠(yuǎn)在《九宮大成》等詞樂資料之下。然而，如將白石道人歌曲置于唐宋宮調(diào)理論的整體邏輯之中，充分考慮不同時代宮調(diào)體系變遷對詞樂形態(tài)的影響，以“曲調(diào)考證”及曲牌“原型—類型化”視角重新審視音樂歷史傳承，則姜白石自度曲的獨特樂風(fēng)及與后世曲牌間的承繼關(guān)系亦非無跡可尋。

三、兩首“醉吟商”旋律對比及衍化探析

除以曲牌骨干音為準(zhǔn)開展原型一致性對比外，我們還可以曲牌唱詞為準(zhǔn)對比兩首“醉吟商”，觀察二者的原型關(guān)聯(lián)和旋律衍展手法，剖析不同時代曲牌的旋律構(gòu)成與衍化關(guān)系。

（一）兩首“醉吟商”旋律對比

現(xiàn)將【醉吟商】旋律降低純四度（自 “宮=F”移調(diào)至“宮=C”），作為對照譜第一行，工尺譜字標(biāo)于五線譜上方；將楊蔭瀏翻譯的《醉吟商小品》作為對比譜第二行，俗字譜標(biāo)于五線譜下方，考察二者在曲牌原型和旋法結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)。

譜例4 中，畫圈音符表示旋律核心音，各句核心音連接構(gòu)成核心音列（基序）；連接上、下兩聲部核心音的實線，指示兩首樂曲共有的基序和原型；連接上、下聲部的虛線，指示經(jīng)變化（轉(zhuǎn)寫）后二者一致的核心音；方框內(nèi)音符為樂曲煞聲；最后一行輔助譜，是《醉吟商小品》第六句的C 均轉(zhuǎn)寫，以便與九宮譜旋律形態(tài)比較。現(xiàn)將兩首“醉吟商”旋律形態(tài)方面的關(guān)聯(lián)歸納如下。

第一句，兩曲均強(qiáng)調(diào)G、A 音；“春歸”二字，【醉吟商】將《醉吟商小品》作下方二度移位，突出G 音，并使白石譜B 音變?yōu)榫艑m譜羽音A。

第二句，兩曲均圍繞核心音D 平穩(wěn)進(jìn)行；【醉吟商】第四、五小節(jié)，增加了向上波動的裝飾性潤腔；《醉吟商小品》核心音B 轉(zhuǎn)為九宮譜C、D 兩音（虛線所示）。

譜例4 兩首“醉吟商”旋律對比

第三句，為該詞作上闋，兩曲均煞于G 音；【醉吟商】旋律級進(jìn)下行，《醉吟商小品》級進(jìn)上行，呈同結(jié)音逆行，構(gòu)成不嚴(yán)格的鏡像對稱。

第四句，兩曲核心音框架相同；【醉吟商】在此基礎(chǔ)上，增加了向上波動的裝飾性潤腔。

第五句，【醉吟商】的前半句為級進(jìn)上行的旋律擴(kuò)充，后半句下行核心序列，與《醉吟商小品》基序基本一致；值得注意的是，《醉吟商小品》中“一點”的B、#G 兩音，在【醉吟商】中已變?yōu)镃、A；“心”字F 音也被【醉吟商】中的E、G 取代，突出了旋律的五正聲風(fēng)格。

第六句，【醉吟商】前半句同樣為上行級進(jìn)衍展，后半句的核心音序列與《醉吟商小品》基本相同；將《醉吟商小品》第六句下移純四度“C 均轉(zhuǎn)寫”，與【醉吟商】框架的一致性清晰可辨。

通觀譜例4 旋律對比譜可以看出，其一，兩首“醉吟商”之間存在較密切的關(guān)聯(lián)；由《醉吟商小品》定型的基本旋律框架，是【醉吟商】據(jù)以展開的重要基礎(chǔ)。【醉吟商】通過對《醉吟商小品》原型的五聲化、潤飾化處理，以及唱詞句讀（板眼、長短）關(guān)系的重新組合，使【醉吟商】形成與明清南曲風(fēng)格相一致的音樂表達(dá)。其二，二者不僅呈現(xiàn)出宋詞曲牌在后世“昆化”的具體樣態(tài)，也揭示出曲牌“昆化”的原型所本。南北曲所存前代曲牌，其音樂唱腔應(yīng)與詩詞格律一樣，都是在對曲牌正體及原型的代代承續(xù)中不斷新變發(fā)展的。

（二）兩首“醉吟商”旋律衍化關(guān)系

《醉吟商小品》以宋代流行的俗字譜記寫，【醉吟商】以明清流行的工尺譜記寫。前者隸屬唐宋俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)，為中呂宮均“雙調(diào)”；后者隸屬明清工尺七調(diào)系統(tǒng)，調(diào)高可據(jù)演唱者嗓音條件酌情選擇。筆者先前研究表明，明清工尺七調(diào)在傳承發(fā)展中，經(jīng)歷了以“尺”字為調(diào)首，以“五”字為轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音的“正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)”；以“合”字為調(diào)首，以“工”字為轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音的“小工調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)”；以“上”字為調(diào)首，以“乙”字為轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音的“乙字調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)”等類型。各工尺調(diào)名系統(tǒng)在不同樂種實踐中又有因地制宜的豐富和衍化。[25]參見注[11]。

《醉吟商小品》所用譜字為“厶、マ、一、么、ㄥ、人、フ、リ、六”，其中“合（厶）”字應(yīng)黃鐘律。陳旸《樂書》“篳篥”條末注文曰：“今教坊所用，上七空后二空，以‘五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合’十字譜其聲。”[26]［宋］陳旸《樂書》卷130“樂圖論·胡部·篳篥”條，清光緒丙子春刊本。可知“厶”為當(dāng)時“眾器之首”篳篥的筒音。及至明代，俗字記譜轉(zhuǎn)為工尺記譜，調(diào)首音出現(xiàn)向“尺”字轉(zhuǎn)化的傾向，即“尺”字成為某些管色樂器的筒音標(biāo)識。在宋、明宮調(diào)系統(tǒng)變遷大背景下，宋代俗字譜文獻(xiàn)或出現(xiàn)適應(yīng)新時代記譜規(guī)范的轉(zhuǎn)寫——以宋俗字譜調(diào)首音“合”對應(yīng)明代工尺譜調(diào)首音“尺”，各譜字形成如下對應(yīng)關(guān)系（見圖2）。

圖2 宋代俗字譜與明代工尺譜音列轉(zhuǎn)寫對照

如果按明代以“尺”為調(diào)首的正宮調(diào)工尺七調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)寫宋譜，即以“厶”與“尺”相對應(yīng)，以宋俗字譜“リ”（C）為宮的下徵音階重讀《醉吟商小品》，則《醉吟商小品》中的“一”（F，對應(yīng)“凡”字）和“フ”（B，對應(yīng)“一”字）即成為工尺譜中的“清角”和“變宮”兩個變音。為突出南曲工尺譜的五正聲核心地位，這兩個譜字分別被臨近的“マ”或“么”（E 或G，對應(yīng)“工”或“六”字）和“リ”或“人”（C 或A，對應(yīng)“上”或“五”字）替代；《醉吟商小品》中的“勾”字“ㄥ”（#G，對應(yīng)“下五”），則被“人”（A，對應(yīng)“五”字）就近取代。

經(jīng)過上述轉(zhuǎn)寫，《醉吟商小品》的俗字固定調(diào)記譜，便衍化出一個以“上”字為宮的五聲性曲牌框架（見譜例3 第一行譜）。以這個新的五聲性曲牌原型為基礎(chǔ)，按照明代以來逐漸定型的南曲韻唱規(guī)范潤腔，即通常所謂的“昆化”（包括旋律裝飾和與之相應(yīng)的句讀重組），便得到【醉吟商】新的“曲唱”[27]洛地先生在《詞樂曲唱》中指出，“曲唱”是“以文化樂”的唱，根本特征是“依字聲行腔”。該著系統(tǒng)論述了“依字聲行腔”的規(guī)律與特點，以及“詞樂”與“曲唱”的演化與構(gòu)成，可資參考。參見洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995 年版。風(fēng)格。由此推測，姜白石創(chuàng)作或記錄的17 首詞樂譜，經(jīng)過明代樂（文）人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)寫和曲唱，被作為一種如霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所言的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”繼承下來，成為唐宋以來曲牌“原型—類型化”制約下“移步不換形”式傳承的例證。姜白石詞樂創(chuàng)作是宋詞音樂諸多流派之一，在后世又演變?yōu)椤毒艑m大成》同名曲牌唱韻，表現(xiàn)出不同的時代風(fēng)尚和音體系傳承。[28]南宋姜白石的自度曲與明清南北曲傳承的宋詞音樂，二者形態(tài)及表現(xiàn)各不相同。孫玄齡指出：“這種同為宋詞，但音樂表現(xiàn)不同的現(xiàn)象，大概是兩種音樂體系的傳承。所以，楊（蔭瀏）先生把兩種都翻譯了出來，并無側(cè)重于一種。”參見孫玄齡《實踐與音樂研究——談楊蔭瀏先生在〈中國古代音樂史稿〉中對昆曲的使用》，《中國音樂學(xué)》2019 年第4 期；收入中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館編《天韻社曲譜》（下冊），文化藝術(shù)出版社2019 年版，第188 頁。結(jié)合近古宮調(diào)系統(tǒng)變遷和聲腔體系發(fā)展，可推測這種大規(guī)模的音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型，大抵發(fā)生于明代南曲（南戲，尤其昆腔）興盛之際。

四、溯流探源：近古詞樂流變蠡測及考證構(gòu)想

本文對兩首“醉吟商”的初步分析表明，唐宋以來詞調(diào)音樂在流傳中，會基于對曲牌正體和原型的傳承，產(chǎn)生適應(yīng)時代風(fēng)尚的新變，繼而創(chuàng)造出具有特色鮮明的“新藝術(shù)”風(fēng)格。明確這一點，可為完善古譜解譯和曲調(diào)考證提供新的方法論視角。

（一）近古詞樂流變與宋明音樂轉(zhuǎn)型

關(guān)于唐、五代及兩宋音樂的胡化之風(fēng)，文獻(xiàn)多有反映。《舊唐書·音樂志》曰：“開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”[29]［后晉］劉昫等《舊唐書·音樂志三》卷30，中華書局1975 年版，第1089 頁。北宋陳旸論及當(dāng)時宮廷音樂時說：“至于曲調(diào)，抑又沿襲胡俗之舊，未純乎中正之雅。其欲聲調(diào)而四時和，奏發(fā)而萬類應(yīng)，亦已難矣。”[30]［宋］陳旸《樂書》卷157“樂圖論·雅部·歌·曲調(diào)上”，清光緒丙子春刊本。蘇軾《書鮮于子駿楚詞后》亦云：“譬之于樂，變亂之極，而至于今，凡世俗之所用，皆夷聲夷器也，求所謂鄭、衛(wèi)者，且不可得，而況于雅音乎？”[31]［宋］蘇軾《蘇軾文集》卷66，中華書局1986 年版，第2057 頁。這些出自士人立場的論述，表明當(dāng)時無論宮廷還是世俗音樂，均沿襲了“胡俗之舊”。一些代表性胡俗舊曲被反復(fù)使用，融入填詞所依曲調(diào)中來，逐漸具有曲牌屬性。包括姜白石之類能自度曲的詞人，即便其“先撰腔子，后填詞”[32]［宋］趙令畤《侯鯖錄》卷7，中華書局2002 年版，第184 頁。，也難完全擺脫胡樂風(fēng)尚的影響。脫胎于中外音樂大交融背景的詞樂，以“未純乎中正之雅”的“胡夷里巷之曲”，構(gòu)筑起近古時代音樂歷史形態(tài)流變的邏輯起點。這一音樂風(fēng)格的直接體現(xiàn)，就是規(guī)范旋律用音和宮調(diào)結(jié)構(gòu)的俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)。張炎《詞源》記錄的這一宮調(diào)系統(tǒng)，是唐宋樂調(diào)規(guī)范的客觀反映，其均、宮、調(diào)三層次的宮調(diào)模型，在《敦煌樂譜》和《白石道人歌曲》等作品中均有實踐[33]相關(guān)論證，參見李宏鋒《含英咀華 聚沙成塔——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實踐意義》，《音樂研究》2018 年第2 期，第26—41 頁。，是涵蓋“五正聲”和多民族、地域音樂元素在內(nèi)的、更為宏闊的理論架構(gòu)。

然而，從文獻(xiàn)記載看，這種有著多調(diào)性色彩空間的音樂語言，隨著詞樂時代的消退和劇曲時代的來臨，在金元之際已然為之一變。清劉熙載《藝概》曰：“昔人謂金、元所用之樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲，是曲亦可補(bǔ)詞之不足也。”又引王元美之語云：“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”[34]［清］劉熙載《藝概·詞曲概》，載俞為民等編《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》（清代編，第四集），黃山書社2008 年版，第457—458 頁。稱以曲補(bǔ)詞之不足、以南曲補(bǔ)北曲之闕如，可見兩宋詞樂在金元開始轉(zhuǎn)變，宋代詞樂與元代北曲、元明南曲的音樂形態(tài)已明顯不同。

時至明清，詞曲風(fēng)尚又為之新變。據(jù)清毛奇齡《竟山樂錄》記述，金章宗時已有“以番樂為北調(diào)，古樂為南調(diào)，北調(diào)則七聲并行二變交作，而南調(diào)則僅周旋于五聲之間”的觀念；元末明初這種觀念進(jìn)一步強(qiáng)化，“始有南曲行于世，則是古樂用五聲，今樂用七聲。凡和平宛轉(zhuǎn)，春容樂易，如今吳人所傳之南曲，即古樂也。”[35]［清］毛奇齡《竟山樂錄》卷4，“叢書集成初 編”本，商務(wù)印書館1937 年版，第53—54 頁。黃翔鵬認(rèn)為，后世所謂南曲五聲、北曲七聲的總結(jié)，不過是人為制造的結(jié)果，大抵出現(xiàn)于明中葉之后。[36]參見黃翔鵬《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，載《樂問》，中央音樂學(xué)院出版社2000 年版，第217 頁。這種人為約定的法則一經(jīng)提出，便迅速在明代劇壇得到實踐。在歷代音樂逐漸失傳的背景下，明代樂人以較之二十八調(diào)簡化得多的方式轉(zhuǎn)寫（唱奏）舊譜，包括弱化俗樂調(diào)內(nèi)涵、首調(diào)讀譜、以上代勾、乙凡不分上下、消弭變律等，加之適應(yīng)時代語音和審美的依字行腔與旋律潤飾，終于翻出以南北曲為主流的“新聲”。這些依前朝舊曲“昆化”得到的曲牌，至清初在《九宮大成》中獲得系統(tǒng)整理。[37]如果從這一傳承過程看，對于宋詞音樂而言，《九宮大成》確是在以南北曲唱法為宋詞訂譜，但其創(chuàng)腔的核心基礎(chǔ)之一，則是兩宋傳至明清的曲牌原型。

從充盈著胡夷之音的兩宋詞樂的邏輯起點，到明清昆化后宋詞音樂“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，二者音樂形態(tài)可謂天淵之別。黃翔鵬在概括這種變遷時指出：“我以為，古時五聲與七聲、九聲原是并行的，后來之所以在某種廣泛流傳的音樂（如戲曲中之‘南曲’）中形成了五聲獨霸的局面，實在很難說是遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)，恐怕這也正和胡須的下垂一樣，恰也另有來源。”[38]黃翔鵬《兩宋胡夷里巷遺音初探》，載《中國人的音樂和音樂學(xué)》，山東文藝出版社1997 年版，第41 頁。并且認(rèn)為明清這種“抹平了三種音階，把豐富多彩的不同音律變成了同一種味道”的流變，實在是“傳統(tǒng)音樂的一種失真的危機(jī)”[39]黃翔鵬《〈新定九宮大成南北詞宮譜簡譜示意本〉題記》，《中國音樂學(xué)》1998 年第3 期，第9 頁。。

以上述兩宋至明清的音樂風(fēng)格變遷，比照學(xué)界熱衷探討的唐宋音樂轉(zhuǎn)型（斷層），可以看出：文史學(xué)界所謂唐宋轉(zhuǎn)型或斷層，或更多就大文化層面而言；具體到音樂本體形態(tài)，如敦煌曲譜與白石樂譜，二者風(fēng)格差別并非巨大（同屬俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)），反而宋元與明清間的音樂形態(tài)有天淵之別。以近古詞樂曲牌流變情形觀之，則唐代以來的音樂史變遷中，宋明斷層甚于唐宋。至于宋明音樂歷史斷層（或曰轉(zhuǎn)型）的原因，學(xué)界自可結(jié)合時代背景從內(nèi)因、外因兩層面探尋。[40]黃翔鵬《怎樣確認(rèn)〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲》一文，除從音樂形態(tài)變遷和曲調(diào)考證角度探討近古音樂流變外，還特別提道：“明代人制造‘南五聲、北七聲’理論，大約與過去的民族矛盾有一定聯(lián)系。歷史上有兩個時期絕對地提倡五聲，一是隋文帝楊堅時期，一是明太祖朱元璋時期。楊堅是從北周手里奪得江山，故排斥北方的東西，把江南當(dāng)作中國文化的中心。朱元璋則起自吳地，曾號‘吳王’，這與他在音樂文化上的態(tài)度也有關(guān)系。”該文由路應(yīng)昆錄整理，原載《戲曲藝術(shù)》1994 年第4 期；又收入中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》 （下冊），山東文藝出版社2005年版，第1037頁。筆者認(rèn)為，連接唐宋與明清的元代社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及其主流音樂形態(tài)，諸如夷夏之辨與民族矛盾、游牧民族音樂性格、音樂體制變遷等，或許是考證近古中國音樂歷史演變的重要節(jié)點。[41]關(guān)于此點，筆者擬另撰文研討。

（二）基于“宮調(diào)變遷”與“原型分析”的曲牌音樂考證

以詞樂考辨為例，厘清唐宋至明清曲牌音樂的若干衍化，我們便能夠基于后世可以憑借的音樂史料，包括古譜、文獻(xiàn)和傳統(tǒng)音樂遺存等，在一定限度內(nèi)合理推測前代某些體裁音樂的形態(tài)特征。從以【醉吟商】為例的宋詞曲牌音樂流變來看，開展溯流探源式曲牌音樂考證的途徑，可從如下五個方面考慮：宮調(diào)體系變遷、曲牌原型分析、核心音列調(diào)整、旋律潤腔裝飾、詩詞句讀重組。

“宮調(diào)體系變遷”，即同名曲牌在不同時代所隸屬的各不同宮調(diào)系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。唐宋以來音樂調(diào)名系統(tǒng)變遷繁雜，總體包括俗樂二十八調(diào)、工尺七調(diào)、琴調(diào)、雅樂宮調(diào)等不同類別。明清時期的工尺七調(diào)又衍變出正宮調(diào)、小工調(diào)、乙字調(diào)等不同基礎(chǔ)調(diào)的命名系統(tǒng)。宮調(diào)系統(tǒng)的另一重要內(nèi)容，是歷代黃鐘音高變遷。在固定調(diào)譜字系統(tǒng)中，黃鐘音高的改變直接影響不同調(diào)名的對應(yīng)關(guān)系。通過對歷代黃鐘音高變遷和調(diào)名體系內(nèi)在關(guān)系的考證，厘清曲牌不同時期所屬宮調(diào)的名實關(guān)系，便意味著基本掌握了樂曲音列、調(diào)高、調(diào)式的用音規(guī)范，進(jìn)而在把握時代整體宮調(diào)體系的基礎(chǔ)上，對樂曲形態(tài)做出符合歷史邏輯的推斷。黃翔鵬晚年傾力于以宮調(diào)考辨為主體的“曲調(diào)考證”研究，從《九宮大成》等近世曲譜和傳統(tǒng)音樂遺存中考證出一批前朝作品，極大地豐富了古代音樂形態(tài)研究。

“曲牌原型分析”與“核心音列調(diào)整”，是筆者基于曲牌“原型—類型化”理念而提出的考證設(shè)想。通過前文對兩首“醉吟商”的分析，可初步推知唐宋以來詞調(diào)音樂傳承中，除宮調(diào)系統(tǒng)變遷有可循之跡外，不同時代同名曲牌旋律間，也可能存在基于共同原型的衍變關(guān)系。我們可據(jù)后世留存的曲牌音樂，抽繹其中具有基因意義的原型框架，以此作為上溯前代音樂風(fēng)貌的基礎(chǔ)。將此原型框架重置于特定時代的宮調(diào)系統(tǒng)，以其原調(diào)名內(nèi)涵調(diào)整個別原型骨干音，得到歷史上該曲牌正體的原型框架，以此作為擬構(gòu)宋詞曲牌音調(diào)的基礎(chǔ)。

“旋律潤腔裝飾”和“詩詞句讀重組”是在曲牌原型基礎(chǔ)上對曲牌正體旋律的擬構(gòu)，包括依宋詞格律還原句讀、重組節(jié)拍、寫定旋律，進(jìn)而以宋代詞樂吟唱特點對旋律作進(jìn)一步潤飾豐富，最終得到貼合時代風(fēng)格的完整曲牌音樂。這一工作實質(zhì)是曲牌歷史衍變發(fā)展的“逆過程”。在近古音樂歷程中，不僅宋詞曲牌被后世諸宮調(diào)、南戲、雜劇、散曲和南北曲等新體裁吸收，宋代詞樂的諸多編創(chuàng)手法，如減字、偷聲、添字、添聲、攤聲、攤破和犯調(diào)等[42]相關(guān)術(shù)語說明，參見劉明瀾《論詞調(diào)的變化》，《音樂藝術(shù)》1994 年第2 期，第12、13 頁。同樣影響深遠(yuǎn)，目的是使原曲牌音調(diào)更好地適應(yīng)新時代的詞曲組合要求。《欽定曲譜》載：“然亦隨宜消息，欲曼衍則板可贈，欲徑凈則板可減，欲變換新巧則板可移，南北曲皆然。”[43]［清］王奕清等《康熙曲譜》“凡例”，岳麓書社2000 年版，第2 頁。可知南北曲應(yīng)用中的曲牌句讀和板眼安排存在很大靈活性。曲牌音樂考證中的“詩詞句讀重組”和“旋律潤腔裝飾”，就是在整體把握宋詞曲牌正體框架的基礎(chǔ)上，合理還原歷史上已發(fā)生的“減字、偷聲及添字、攤破”等處理，綜合考慮宋詞音樂特征，擬構(gòu)出符合特定時代風(fēng)格的曲牌音樂。

現(xiàn)以《九宮大成》宋詞曲牌考證為例，試將“基于宮調(diào)變遷與原型分析的曲牌音樂考證”的具體步驟和方法歸納如下：首先，分析九宮譜相關(guān)宋詞曲牌旋律，對其作“原型—類型化”分析，剝離其中因“昆化”形成的潤腔裝飾等信息，提取九宮譜曲牌的旋律原型；其次，以唐宋俗樂二十八調(diào)理論為基礎(chǔ)，對提取的九宮譜變體原型作溯源式處理，考訂其中因歷代轉(zhuǎn)寫而丟失的宮調(diào)信息，補(bǔ)充或調(diào)整曲牌原型骨干音，得到與俗樂調(diào)名樂學(xué)內(nèi)涵一致的擬宋詞樂新原型；再次，依照宋代詞樂吟唱風(fēng)格，對第二步所得新的曲牌正體原型作進(jìn)一步整理，擬構(gòu)出宋詞同名曲牌的“筐格”[44]［明］王驥德《方諸館曲律·論腔調(diào)第十》曰：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”文中所用“筐格”即取法于此。參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959 年版，第114 頁。，即工尺（或俗字）骨干音譜；最后，將宋詞原作填入擬構(gòu)的筐格，并作一定的唱腔潤色，最終得到可供演唱的宋代詞樂考訂之曲。

從學(xué)科方法論方面看，黃翔鵬提出的立足古譜和傳統(tǒng)音樂遺存“溯流探源”，是考察音樂歷史形態(tài)及其流變的重要方法。綜合運用宮調(diào)變遷考證和曲牌原型分析，深入曲牌形態(tài)內(nèi)部回溯歷史，有可能通過對同名曲牌不同時代核心原型、旋律潤腔、語言規(guī)范、句讀組合等規(guī)律的考辨，不斷接近兩宋詞樂藝術(shù)風(fēng)貌。本文以兩首“醉吟商”對比研究為例，通過對近古詞樂流變與宋明音樂轉(zhuǎn)型的思考，提出基于宮調(diào)變遷與原型分析的曲牌考證理念，正是上述思考的初步嘗試。曲牌“原型—類型化”研究，在歸納曲牌素材類型和衍展手法，拓展傳統(tǒng)音樂技術(shù)理論，為音樂風(fēng)格史建構(gòu)提供時代標(biāo)準(zhǔn)的同時，或可對音樂史學(xué)方法論建設(shè)有所補(bǔ)益。