現代雕塑與建筑的辯證與融合

朱羿郎

緒論

作為同在三維空間中實踐的藝術門類，建筑與雕塑一直處在分野和融合的辯證之中。一般認為，建筑與雕塑的本體差異主要體現在功能、壽命、尺度等方面。不過在自20世紀初期開始，在現代主義的感召下，跳脫出原有專業桎梏的各藝術門類紛紛在一片未知和不可遇見的境遇中探索新的規律，建立新的秩序。在雕塑方面，其定義已從具象的塑造擴展為“所有獨立的（freestanding）、三維的造型藝術作品”[1]14。它們突破了傳統的“雕”和“塑”的邏輯和手法，甚至有的像建筑一樣拔地而起，或像機器一般被組裝出來。而在建筑方面，現代主義機器美學和功能主義的背后，建筑師也在反思著建筑的價值觀，一種欲求脫離開尺規和繪圖板，走向空間塑形的表現主義傾向隨之出現，力求將建筑師的角色從滿足客觀功能的服務提供者轉變為“新建筑乃至新世界的造物主”[2]114。由此可見，建筑與雕塑跨專業的試探呈現了雕塑和建筑的相向運動，產生了“建筑化雕塑”和“雕塑化建筑”的雜交子類。與此同時，伴隨著康德美學的深入，建筑和雕塑都通過對自身的反思經歷了純化的過程。在剝離開細枝末節的“專業原則”后，二者共同來到了三維空間的公地之中，人們在重新審視雕塑和建筑本體的同時，發現和探討著“三維空間形體”這一新本體，這又呈現出二者殊途同歸的運動軌跡。不過，專業間的試探本身是反思的途徑，也是反思的對象。不同藝術門類的自主性和從屬性的討論左右著藝術的走向，反映在建筑和雕塑上，二者的互動關系既被認為是新綜合的生成，亦被認知為對既有價值的挑戰。建筑的雕塑化表象和雕塑的建筑化表象所帶來的類別歸屬問題，以及對可能存在的，既非類別歸屬，又可以相互轉化的“中間地帶”的討論，都折射出人們對建筑與雕塑辯證關系的思考。本文將通過辨析安德烈·波洛克（AndréBloc）的“可居住的雕塑”和表現主義建筑的典范——魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner）設計的哥德堂這兩個具有相似性的空間設計案例，嘗試著對以上議題進行分析和解答。

建筑與雕塑的分辨與融合

一般認為，建筑是供人居住和使用的遮蔽空間，而雕塑是供人欣賞的三維對象，因此，總的說來，人們普遍認為建筑具有社會和半科學的性質，而雕塑則是純粹藝術的形態，二者具有相異的本體。具體而言，在功能方面，建筑具有明確的實用功能，而雕塑只具有美學功能，并不具備實用性，由此建筑提供了可居住的空間，而雕塑則提供了供人想象的空間。在形式方面，建筑是內部空間在發揮作用，而雕塑更強調實體和外表面，這也就直接牽涉到了感知的方式，人們主要以穿梭的方式體驗建筑，而主要以外部環繞的方式欣賞雕塑。此外，建筑一般被認為是不朽的象征，因此具有較長的壽命，而建筑發揮功用需要以較大的尺度作為前提，以上兩方面對雕塑卻沒有明確的限制。因此相較之下，建筑受到功能、科學、技術等方面的制約，而雕塑則可更自由地表現空間，屬于表現的范疇。

雖然建筑與雕塑有“固有”的本體差異，但這些差異在現代主義以來卻逐漸被化解而走向同構。首先，空間與實體在相對論原理的支持下消解了二元對立，由于微粒傳輸和時間因素的介入，空間不再透明，而成為另一種實體，于是“實體與空間再沒有區別，有區別也僅在于介質不同”。[3]這一認識對雕塑與建筑產生了深刻的影響。一方面，雕塑的實體性被瓦解，空間開始被視為與實體同等重要的因素，對實體的塑造也因此轉變為實與虛的相互塑造，因此很多雕塑家將目光轉向雕塑內部的空間，例如亨利·摩爾崇尚的“開放的形體”，[1]184奇里達也認為“空間是最快的材料”。[4]35另一方面，建筑的空間性也被挑戰，僵化固定的空間只是瞬間，唯有動態感是恒定的，于是動勢便成為了至上主義與未來主義的理論核心。空間與實體的同構趨勢也直接造成了審美觀念的轉變，追求空間和探究塑形的語言已經成為建筑與雕塑的共同命題。其次，建筑的“去功能化”與雕塑的“賦功能化”共存。建筑的實用功能是客觀目的的體現，這使得建筑成為人們達到使用目的的手段。康德哲學和至上主義已對建筑的實用功能提出質疑，認為它們是人為的和瞬時的，這與建筑的非瞬時性之間產生了矛盾，將會影響美學評判的公正性。因此建筑呈現出多功能化、可分隔化和臨時化等新的傾向。與此同時，雕塑在走下臺座，走入公共空間后，逐漸成為吸引和接納公共生活和營造公共場所的公共藝術，它們在滿足公眾審美需求的同時，也積極地服務和引導公眾的行為，這便賦予了這些在公共空間中的雕塑以功能。而無論是去功能的建筑還是賦功能的雕塑，它們都致力于營造人居空間，都在物質和精神方面對人產生影響，因此與其分辨功能的實用性，毋寧說體驗即功能，這也是“景觀社會”的要義之一。由上，建筑與雕塑的相對運動似乎產生了新的同構：在三維空間中的，人們可以感知的造型。第三，縱使建筑與雕塑各自鎮守所謂的“空間+功能”和“實體+非功能”這兩大陣營，其中相對運動的因素也可以揭示二者的同構趨勢——下文所探討的“可居住的雕塑”和哥德堂就是這樣的例子。

“可居住的雕塑”與哥德堂的辨析

（1）藝術家對建筑與雕塑關系的態度

從工藝美術運動開始，致力于促進藝術與建筑的結合以形成藝術統一的思想便開始層出不窮，魯道夫·斯坦納和安德烈·波洛克均對建筑與雕塑的融合持有肯定態度。其中斯坦納從人智學（anthroposophy）的角度進行了闡釋：“在創作的過程中，藝術家應該向自然索取素材，然后通過自己的理解加工，創造出高于自然的作品”，[5]由此造就了他成為有機建筑的創始人之一。而波洛克曾經在法國創辦過《今日美術（Artdaujourdhui）》和《今日建筑（LArchitecture daujourdhui）》雜志，并于1936年成立藝術工會（Union pour lArt），直接促進藝術家與建筑師的同平臺交流。他的雕塑與建筑的創作也致力于找尋“綜合藝術（Synthesis of the Arts）”以及“創作單元（Unit of Creation）”的形式。正因為此，二位大師并非只具有單一身份。對建筑與雕塑的同等認同使他們在三維空間的創作中游刃有余。

（2）構思與立意

20世紀10年代起，表現主義建筑與畢加索開啟的神秘主義逐漸興起，這一新趨勢與當時的泛靈崇拜論與工業社會的癥結有直接聯系。反映在藝術創作方，面對工業主義的擴張導致的人與人之間的疏遠，社會亟需能重喚人性認識，給予人們堅定信念的事物，而神秘藝術并不需要知識的儲備，人們可以直接通過感覺和本能來解決問題，探尋能夠表現“不可捉摸的事物（the intangible）”的形式。[1]49而對于藝術受眾來說，世間存在普遍的形狀，在主觀意識沒有刻意干擾的情況下，每個人都會下意識地習慣這些形狀，并做出反應。因此正如亨利·摩爾所言，藝術創作和欣賞的過程是找到符合興趣的形體，并“給大腦一點時間來適應新的形體，進而擴展形體體驗（form-experience）”，[1]178而這些普通形體具有深藏其中的人性意義。

斯坦納開創的人智學“是科學認知的外延形式，是一種合理化的神秘主義”。[6]斯坦納的哥德堂（Goetheanum）（圖1）是他開創的“人智學”組織所在地和講習堂。建筑呈現出巨碩、充滿曲線與轉折，以及類似生命生長的神秘風格。斯坦納否認哥德堂是模仿和抽象自然物體，這座建筑的立意是表現人智學所倡導的“精神至上”，以及從歌德承襲而來的“變形學（metamorphism）”的要義，因此斯坦納選擇了非靜態和非幾何式的，挺拔且有機的怪誕形式，其中展現的動勢與門德爾松的愛因斯坦天文臺類似，而建筑所具有的功能與美學的和諧狀態也被門德爾松稱為“功能的物力論（functional dynamism）”。[2]115

波洛克在上世紀60年代于法國Meudon和Carboneras建造了一系列的“可居住的雕塑”，包括“Habitacle1”、“Habitacle2”（圖2）、“La Tour”（圖3）和“El Laberinto”（圖4）這四個單體作品，它們具有類似洞穴和堡壘一般的造型。同時受到當時生物形態主義（Biomorphisicm）的影響，此系列作品也具有有機的形式和莫名的形象。雖然作品內部有相互連通的可以供人居住生活的一系列空間，但設計者無意將其視為成為真正的住所，其真實目的是通過去功能化的三維空間的造型，對“那個時代處理的空間概念進行修訂，對他認為現代癱瘓的建筑予以批評。”[8]

由此可見，以上提到的表現主義建筑與“可居住的雕塑”在立意上的特征展現了二者內部普遍存在的反對理性、克服普遍存在的“僵化”的現代規則的思辨，將注意力引向感知而非功用，這更多地體現了雕塑的價值觀念。不過，二者的實踐途徑卻不盡相同。哥德堂是以有機和動態的形式與精神哲學產生對應，它如物體一般靜默地存在，俯瞰和凝視著觀者，是典型的升華和“出世”的方法。而波洛克的“可居住的雕塑”系列則與他童年時居住的阿爾及利亞的民居有形式上的聯系。出于對鄉土原型的加工，此系列作品是除實驗目的外，更有對歷史與文化的保護與傳承，是一種“入世”的方法。縱然在立意上，表現主義建筑與“可居住的雕塑”均可被視為雕塑性的藝術實踐，但表現主義建筑有圣化的神秘，而“可居住的雕塑”因為包含有人文的信息，在怪誕之余更有地域主義的溫存。

（3）形制

前文提到，現代主義以來，雕塑的定義擴展為所有獨立的三維造型藝術作品。雕塑家除關注體積和團塊等傳統雕塑形式議題之外，也開始關注形體的凹陷和隆起，以至空間的轉折和縱深。此外，畢加索、布朗庫西、亨利·摩爾等雕塑家均發現了暗含在形體內部的能量和隨之帶來的生命力，認為它們比美更深入人心。而未來主義將形體的動勢視為“力線（line of force）”，凸顯運動的恒定。赫伯特·里德（Herbert Reed）發現從古至今雕塑創作的原則，不是追求美的傳統觀念，而是富有活力的表達，因為活力的展現能更有效地將形體和感情融為一體，這也是藝術家的宗旨。[1]181因此受此影響的表現主義建筑和“可居住的雕塑”便具有了凹凸、曲線、運動的空間特質。

不過，本文所分析的兩個案例在形制上仍有區別。哥德堂雖然具有崢嶸多變的外表，但立面與空間排布中軸對稱，這與其精神表達不無聯系，與之相似的愛因斯坦天文臺的布局也是依長軸對稱。反觀波洛克的作品，無論是外部還是內部，軸線感均不明確，呈現出無規律的秩序感。前文提到，雕塑屬于藝術表現的范疇，由于免于諸多因素的限制，它可以更為自由地表現空間。就這一點來觀察，哥德堂存在著建筑般的嚴肅形制。拋開對稱的限制，造型與空間設計可以更為實驗和專注，波洛克的建筑和雕塑作品都不像表現主義建筑那般有明確的目的，而是對空間和形式的探索和實驗，因此“可居住的雕塑”實至名歸。

而從這兩個作品內部來看，其雕塑性與建筑性的差異也較為明顯。哥德堂內部的功能較為復雜，包含有門廳、講堂、備演間、辦公室等，每個房間的尺寸和空間高度均根據功能的不同而迥異，它們相互協調組織形成整體，直接體現了路斯的“raumplan”的空間組織思路，展現了嚴謹的理性思考。（圖5）相較之下，波洛克的作品卻沒有在內部形制方面作過多的限制。雖然他的“可居住的雕塑”均具有類似于房間的一系列空間，但由于未根據具體功能組織“房間”排布，設計整體仍然呈現出頗為主觀的隨意性，其目的也并非研究滿足功能要求的形式，而更多地傾向于對視覺與體驗愉悅的實驗。

根據形制的分析，雖然在外觀上表現主義建筑與“可居住的雕塑”都具有富含凹空間的有機形式，不過究其空間布局邏輯，表現主義建筑仍然具有建筑的固有規制，與作為三維空間實驗的雕塑之間有一定距離。

（4）材料與建造

斯坦·艾倫（Stan Allen）曾經對“建筑性”與“雕塑性”作出判斷：“當我們稱建筑為雕塑時，它象征著塑形的一面，相反，當我們稱雕塑作品為建筑時，則表明存在構造形式。”[8]建筑因體量相對龐大，并且有承重和滿足實際功用的需求，因此有顯著的建構性特征。而現代雕塑除搭建骨架和上泥之外，大多是材料的直接組裝，對建構沒有太多的要求。不過，對于體量龐大的，甚至允許欣賞者在其中穿梭的雕塑來說，必要的建構性是需要考慮的。首先哥德堂是多層大廈，而“可居住的雕塑”僅有一層，因此哥德堂不可避免地會出現板、梁、柱、樓梯、坡道、欄板等建筑構件。相較于外部形象，哥德堂的內部更遵循建筑構造的原則，梁板和房間門窗等多采用正交體系，許多內部空間與常見的建筑沒有明顯差異。（圖6）。但觀察波洛克的“Habitacle II”，為了支撐起皺褶嶙峋的屋頂，設計師采用了一系列相互交錯的磚拱連接兩側的墻體，這些構件雖然起到了結構的作用，但它們并非出于嚴格的受力計算，也沒有形成正交網格，而是相對自由的交錯與層疊，使得天花呈現出一系列的扇形排列，與作品整體的曲線曲面集合相一致。（圖7）雖然在哥德堂的部分梁上亦能看到與整體語匯相符的曲線，但這些曲線更像是裝飾的附加，并沒有起到結構的作用。（圖8）當然受于當時技術手段的限制，這種裝飾性的語匯匹配是權宜之計，但從整體而言，波洛克作品的建造語匯與整體立意和造型同構，一氣呵成。而哥德堂卻在結構方面做出了建筑式的妥協。

出于感性和自由，不預設目標的創作是藝術家特有的態度。幾乎沒有建筑妥協的“可居住的雕塑”最終無圖紙地被建造出來，最后一個作品“El Laberinto”也只留下了一張意象平面，（圖9）因此從某種意義上說，這一系列作品的空間布局和細部構造等都是“即興”的。（圖10、圖11）并且他的作品沒有設置門窗等維護結構，也沒有水、電、暖等配套設施，波洛克的作品幾乎不能算作建筑。

表現主義建筑師所夢想的神秘曲面在現實層面需要依靠可以方便、隨意、經濟的可以塑形的材料，因此無論是哥德堂還是“El Laberinto”都選擇了混凝土這種從古羅馬時期就一直沿用至今的建筑材料，它的可塑性和耐久性使它在現代主義時期成為了雕塑和建筑最常用的模仿塑形的材料。尤其是上世紀20年代建成的哥德堂，建筑師斯坦納遵循著拉絲金“犧牲明燈”的指引，歷時兩年余，使用當時最先進的技術，探究材料能力的極限，精心“雕刻”了這座混凝土的雕塑，不僅為之后的表現主義建筑的實踐提供了有益的工程經驗，更成為當時大尺度塑形結構的典范，促進了建筑與雕塑共同形式語言的形成。（圖12）

（5）空間觀

同為三維空間造型的表現主義建筑與“可居住的雕塑”在藝術層面必然會指向共同的空間觀議題。關于空間與塑造它的形式，羅丹提出了被廣為接受的原則：

“以深度來構思形式。

明確地指示出主要的平面。

想象著形體直接朝向你。

所有的生命都從一個中心洶涌而出。

自內向外地擴張。”[1]14

這一宣言式的建議直接總結和提煉了雕塑所固有的空間與動勢特征，引領了現代雕塑的興起，揭示了空間形體姿態與人的感知的對應關系，因此也成為了三維空間藝術價值評判的標準。觀察“可居住的雕塑”和哥德堂，人們不難發現，雖然在邏輯、功能和形制上存在著建筑與雕塑的差異，但在空間形態上卻都直接實踐了上述的造型原則。

具體而言，兩個案例均使用了正負空間交替出現的手法，以外凸的亮面襯托深凹的空間和投射出的陰影，如此一來，隨著觀察者視角的挪移，形體整體的明暗關系、空間縱深和形體輪廓會發生富有戲劇性的變化。如前文所述，空間與實體在相對論出現之后走向統一，因此作為三維形體，既可以以實體體量為先，亦可以以虛空體量為綱。而若想同時表現圖和底、實與虛的關系，或化解內外隔閡，空間形體就需要成為開放、多孔和“透明”①的結構。配合曲線和曲面的造型語言，便普遍地產生了洞穴一般的形態，正如兩個案例都是通過外表面在洞口附近的“塌縮”來獲得內部與外部的連接與柔化。此外，二者還采取了另一種建立內外關系的模式，即以均勻厚度殼體包裹整體，外凹與內凸、外凸與內凹一一對應，這便產生了明確的知覺力，使人無需瀏覽全局，僅居于外殼的一側便能判斷和感知作品的空間邏輯，這便使得虛空體量的表達被物質化。

結語

“可居住的雕塑”與哥德堂可以分別被視作是雕塑與建筑向對方的積極探索，通過對二者的比較可以發現，建筑與雕塑事實上是相互切分又相互融合的辯證體——二者的“本質”差異可以成為相互借鑒的因素，而共同的實踐領域也可以被引向更豐富的方向。以人們對塑形、建構、語言、功能等的多元探求為立足點來觀察，建筑和雕塑已不是兩個不同的藝術門類，而是相互交錯的兩個方向。對建筑而言，走向雕塑是藝術特質的彰顯；對雕塑而言，走向建筑是技術與人文的擴展。并且二者的辯證性建立在多元的維度之中，一個作品可以在某些方面體現“雕塑性”而在另一些方面展現“建筑性”，因此無法直接對一個作品的雕塑或建筑歸屬做出明確的判斷。同為在康德美學中能喚起人們想象力和理解力和諧狀態的藝術領域，現代主義以來的建筑和雕塑事實上已形成從“建筑化雕塑”到“雕塑化建筑”的連續光譜。而“可居住的雕塑”與哥德堂的相似性似乎也證實了“中間地帶”的存在——三維空間中的，人可體驗的三維形體。它遵循著空間和運動的規律，也暗含了可能存在的雕塑和建筑的傾向。當然也必須承認，上世紀前葉因為科技水平的限制，影響了表現主義建筑“雕塑性”的表達。如今科技的進步，以及建筑與雕塑在創作手段的數字化統一，將繼續促進建筑與雕塑的進一步融合，共構多彩的人居空間。

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文章注釋：

①卡恩維勒（Kahnweiler）將“透空（open-work）”和“透明（transparent）”雕塑做了區別，透空雕塑的目的是裝飾，透明雕塑的目的是同時展示物體的內部和外部。[1]66