傳統雕塑“抽象”為道

關于此話題，首先要界定一下“傳統雕塑”與“現當代雕塑”是比較而言的，具有明顯的時空線性關系，是對一種過去曾經發生過了的雕塑概念描述。因而，回過頭來看雕塑，實際上是看前人的作品是如何一步步走過來的，那么從“傳統雕塑”的概念里來談抽象就明確了。

很多人都認為“抽象”的形象是簡單的、概念的，不如具象的形象那么逼真，那么的一目了然。殊不知在藝術創作中藝術家真正在乎的不是外在的形，而是形而上之道，是作品形的“精、氣、神”的存在。這是看不見但必須能感覺得到的“形”的生命力，而這個力是無時無刻不在的，它是藝術形態、自然形態、一切形態生命活力的象征。由此而言，抽象是物象由表及里，一種綜合外在形體與內在精神活力的象征，而具象是物象外在形象的表面形體，內在是通過外在來傳達來感知的。抽象與具象是完整物象形的表和里，在生命系統里沒有呼吸的形體就是標本，而在藝術范疇里任何形體若喪失了“精氣神”將毫無意義。

正如中國古代雕塑造型就是以抽象精氣神為道，具象形為意的最佳例證。傳統雕塑由于其具有祭祀、信仰、溝通天地的實用功能，因此追逐具象的目的是有目共睹的。但是在這過程中，其思維方式是對現實物像的一種提煉一種抽離，再用類比的方式進行表現，此過程就是沿其“道”而表其“形”。比如傳統造像中的各種祥云、水紋的塑造，對于天地間飄忽不定，瞬息萬變的云彩，古人用抽象的線、抽象的幾何的面，在巖石木材雕鑿刻畫出一堆線面的組合，再為其起名謂“祥云”“水紋”。相反過程也是如此，在大足石刻中的的佛教造像，其形體固然充滿張力，但是主要還是作為雕塑表面的著裝的的載體。歷經歲月風化洗禮，剩下的形體痕跡包含了無限的韻味，這是一個大自然剝離人類痕跡，還回形體自然形態，是對具象的一個抽象化過程。還有霍去病墓的石刻，就是古代造像者用抽象的線條對原生石塊擬態為意的加工。大自然參與造像者的合謀營造，讓其回歸到神似形態的本質，從而可包含更多的可能，這些雕塑既是具象的更是抽象的。由此可見抽象貫穿傳統雕塑的始終，造像者思考過程是抽象的，制作過程也是抽象的，隱藏在傳統雕塑造像的底層思維和手段都是抽象。所以，具象與抽象本質是共生的，是一體的，但又不是一樣的，是有差別的。前人早就為此總結出了精辟的辯證語言：形而上之為道，形而下之為器，指出了一個形的兩者關系，缺一不可，否則即不為形、也不成道。

至于我的雕塑，許多同仁把我的作品歸類到抽象，我是認同的，更多人是把有生命的形體進行再現再塑造，而我則關注于將無生命的形體賦予其生命的活力和更大的張力，我是這么想這么做的。比如作品《生命·內核》就是從一個點，從一個最基本的圓點來考慮的，把圓點從中間分裂開來，彰顯裂縫間內在扭曲中的變化，強調生命點的內在活力，使普通外在的圓形變得更有生命的意義。同樣，線是點的延伸，將不同的點以生命的形態進行建構，如早期的《聽風》就是用折線方式和不銹鋼、銅的金屬材料表達柔弱小草的頑強意志和樂觀的生長形態。還有近期大量的折線系列作品如：《生長的折線·蠕動》《生長的折線·綠色青春》《生長的折線·纏綿攀升柱》等都是在線方面的探究結果。說到面，畢竟雕塑是立體的，不象繪畫是平面的，所以我是從基本的正方體和園柱體來進行探索的，一個標準正方體，也就是以各角90度為特征的正方體，構成了橫平豎直的基本特征，也是普通建筑物放大疊加穩固的基本要求，但是同為正方體只要打破思維定式，突破90度限制，以30度、45度、75度、120度、160度……的角度變化，就會發現單一乏味的正方體、園柱體由于注入了對形的內在的、抽象的靈魂表現而開始變得具有生命活力的藝術形態。如《扭曲的方·藍色》《天圓地方·松木》《天圓地方·卵石》《天圓地方·戶外》等作品。

在“傳統雕塑論壇”里談“抽象”我覺得還是很有必要的，畢竟有相當一部分人對“抽象”藝術還是很不清楚的，認為是西方的“舶來品”，其實，“抽象”不分中西，始終存在于藝術的形體里，中國傳統藝術崇尚的“意象”“神似”就有更多“抽象”的概念，因此，不要簡單的把自己固守在物象外表的模擬上，而把最重要的藝術核心，即內在的“抽象”精神給輕視了。這就好比身體健康很重要，不單是指肢體器官健康，還有更重要的心理健康，才是真健康。與時俱進，充分認識并研究當代“抽象”造型藝術對過去和當下及未來藝術的發展是具有意義的。

造慧能像記

丙申末，吾師彭富春教授《論慧能》著成，請李冰方家，繪禪師法像于封面。冰激動萬分，欣然應允。即戒齋沐浴，焚香靜坐，潛心構思，如此十日，靈感突至，筆若神引。法師禪容，一氣呵成，栩栩如生，惟妙惟肖。冰凝視，甚是快意！頓生塑像之念。又思：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”轉生猶豫，以致徹夜難眠。爾后冰讀佛經，見禪語：“相生即相滅，何必論有無；緣起既是有，因散便是無；無中亦生有，有里盡納無；初念蒙想出，此乃真心也。”遂發愿藏龍島，閉門謝客，足不出戶，如切如磨，雕琢一載，感十方三界諸神護佑，像成矣！冰覺全身奇爽，思敏智開，又發菩提之大愿，鑄金身六祖像，九九九九尊瑞福號，存世結緣，弘揚佛法，啟迪慧根，護佑眾生，以盡綿薄之力，表拳拳赤子之心。合十禮拜，復拜不止！冰敘言，廉謹記，王巧真恭書，文星敬鑄。禪宗祖師慧能菩薩，護佑供像者吉祥如意！

南無本師釋迦牟尼佛！南無六祖慧能禪師菩薩！

余仲廉于丁酉年十一月三十日

撰文珞珈山

禪宗六祖慧能大師造像記

2016年應武漢大學哲學院博士生導師彭富春教授之邀，繪制禪宗六祖慧能大師法相，作為人民出版社《論慧能》一書的封面，即心生以繪入塑的念想。以期將多年來，在傳統雕塑教學研究過程中，所感受到的塑繪同源的特性，借此機緣加以印證。

大量的匠人手中的塑繪粉本源于道釋畫。道釋畫是中國畫的一個畫科，是指以表現道教、佛教為內容的繪畫門類。從魏晉南北朝至隋唐時期，道教、佛教繪畫極為興盛，擅道釋宗教畫的名家輩出，像顧愷之、陸探微，張僧繇、曹仲達、吳道子等都是畫道釋畫的大師。大師在道釋畫中形成自己的繪畫風格，民間匠人會將這些大師的畫作，作為模版，描紅摹印，然后遷畫別處，由此大師的作品圖樣就演化成粉本，同時，也傳播了大師的造型風格。有如魏晉南北朝時期的顧愷之的畫人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，自然流暢。張僧繇道釋人物則凹凸有致，形象豐滿；盛唐的吳道子畫作更是云帶婉轉，滿壁風動的吳家樣；周昉妙創觀音水月恬靜唯美。唐末五代還出現貫休這樣的道釋畫僧人，所繪制的十六羅漢，對后世的羅漢塑造有明顯的影響。到了宋代，道釋畫興盛于文人士大夫及高僧居士之中；而明末清初的八大山人更是通過他的簡遠筆墨將儒、釋、道并融的本土道釋畫推向新的高度。佛教自印度東漸，在本土化的路上不斷的演變，與本土道教造像相互影響，雖在不同時代面貌有別，但是中國繪畫形成的粉本畫譜，卻直接影響著道釋的塑繪。

于此，筆者以古畫為師嘗試創作六祖慧能畫像用于塑造粉本。在長達四個多月線描創作過程中，深入研習相關文獻圖像資料，對于粉本的創有不少的收獲。禪宗六祖慧能大師是我國歷史上具有重大影響的思想家之一。歷代高僧大德雖有不少良言、偈語、著作，唯以他言論編著的《六祖壇經》是中國人撰寫的著述中被冠以“經”的一部佛經。聽經執筆由禪應畫，六相互轉，感受與以往寫生涂繪的差異。寧靜內觀，互融相涉，凡所繪相，皆是虛生實往，所運用的繪畫方式既要考慮傳統白描的虛實有度，還需線面俱全，以韻入繪。用線源于十八描，卻不同于斯，想必是從業雕塑多年由塑入繪自然有別于傳統國畫。

其后由繪入塑，體會二者之間契合，也驗證了古代造型本就塑繪一體。畫慧能像時，強調了輪廓線的完整流暢，圖像渾圓整體，呈現充盈之勢。因此在塑像時，并不以立方體積疊加壘塑，而是以類似于河床卵石弧面球體進行塑造。其后，將粉本的線條轉印其上，在勾描完成之后，再減底剔除多余部分，將衣紋“畫刻”在形體表面。整個流程，實證了傳統造型的塑繪同體特性，既避免造型雜亂無章，也可讓線刻與體積渾然一體，不僅保證了像尊的完整性和雕塑的體量張力，又使細節足夠的細膩和深入。

佛有三十二相，八十種好，是歷代匠人總結的實踐經驗和和審美習慣。其目的不僅僅在于呈現佛像的美好，而是以殊勝法像營造宗教氛圍，弘法傳教。縱觀歷代佛像的姿態肖容、發冠服飾，都具自身特點：比如“佛”類造像基本一致，著裝素簡形象莊嚴，重在表現諸佛同一法身；又以眾生皆具佛性之故，遂有“心佛及眾生，是無差別”之意。“菩薩”類著裝則以綾羅綢緞、寶冠瓔珞的華貴服飾為主體，高貴典雅的形象更易激起紅塵眾生親近，有益于普渡有情眾生。“羅漢”類則自性隨相，源于世俗形象并適度夸張，以達到隨緣教化眾生的目的。慧能祖師雖悟道成佛，卻是隨緣應機化身之像，特征歸于羅漢類，法體姿態呈跏趺坐、結禪定印，以佛教造像中最為莊嚴的姿態來表達慧能成佛的境界。另外，因其肉身成佛，服飾還需要有出家人的緇衣、法服加以強調，在塑造之時，衣紋以下垂懸空進行處理，以使其形體增加飄逸神圣之感。慧能面相則以慧能的肉身舍利法相為參照，反復推敲揣摩，以求形與神具，形神合一。作為將印度佛教中國化的禪宗六代祖師之一，天人同構的意像形態也蘊意著慧能本身的圓融境界，正如六祖慧能所言“心量廣大，猶如虛空，能含萬物色象、日月星宿、山河大地。”

慧能像塑成之后，我將其過程說與作家、詩人、余仲廉博士，他聽后甚興，隨撰文《造慧能像記》，并請書法家王巧真才女敬書，由文星鑄造金身。歲月往復，今庚子八月，恰逢《雕塑》雜志社范海民先生和緣聚天下的創始人唐健文居士談及此善業，機緣成熟遂啟動金身法像鑄造9999尊，廣結善緣弘法利生，盡綿薄之力，謹以此記付梓刊印以為證，合十感恩！

李冰戊戌年農歷二月初九于沐手鍵字藏龍島，

補記于庚子年農歷八月初九