材料作為起點——論極簡主義雕塑的材料性

秦天

內容摘要：極簡主義在西方雕塑史中具有重要的意義，它重新定義了雕塑的本質屬性同時確立了雕塑獨特的審美方式。首先，極簡主義雕塑家以材料性作為立身之本建立起一套獨特的審美系統；其二，材料性及其擴展出的物性形成了對三維物體存在的重新認識，極簡主義將觀者的“在場”因素納入到作品創作中；其三，材料與實在空間的關系是極簡主義雕塑家發展出的材料性的重要觀念，它將材料與空間的關系拓展至人的身體空間、自然空間以及社會空間。材料性不單確立了雕塑的本質屬性，也對后現代藝術產生了重要的影響。

關鍵詞：極簡主義、材料性、物性、空間

一、材料性的出現

材料對于一件雕塑具有重要的意義，至現代主義時期，材料的特性漸被重視起來。這一時期，藝術家逐漸擺脫了對真實對象的描摹，轉而將更多的精力投入在作品的情緒與藝術個性的表現上，觀眾可以通過不同雕塑家制作出表面質感不同的材料來感受他們所傳達的情感和思想。

以現代主義雕塑的先驅者——布朗庫西（Constantin Brancusi，1876-1957）為例，藝術家通過不斷打磨材料的表面，讓具體的形象逐漸簡化并抽離直至走向“抽象”，這時材料特有的質感在藝術家雙手不斷的打磨、拋光中顯現出來，銅的光澤、大理石的溫潤使作品不再只為了完成一個造型，而是造型通過雕塑家的制作逐漸顯現出來。

材料與藝術家的關系通過雙手變得越發親密，從而讓個人化的情感得到更大程度的凸顯和釋放，這種傾向至紐約畫派達到了高峰。然而，至20世紀中后期，藝術界也對這種藝術表現上的泛濫顯了厭倦和懷疑，人們希望藝術回歸理性：作品不止是藝術家個人情感的宣泄，更需要理性客觀的形式語言探索。弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936-）的色域繪畫、唐納德·賈德（Donald Judd，1928-1994）標志性的不銹鋼方盒子、卡爾·安德魯（Carl Andre，1935-）的現成品擺放……他們都嘗試運用機械式的工作方式排除個人情感對作品的影響，為了達到這一目的，一些藝術家甚至不參與整個作品的制作過程而交由助手完成。作品的形式被簡化成了最基本的圓、圓柱和圓錐等幾何形，藝術家不斷將人的因素從作品中抹除、把造型回歸到最為基本的形狀。

雕塑家們盡可能不去改變材料原來的面貌，用諸如工業原件和生活用品的“元材料”創作作品，在賈德看來，材料具有特殊地位：“多數作品涉及新材料，要么是新發明的材料，要么是以前的藝術中沒有使用過的東西……材料之間差異很大，但材料只是材料而已——膠合板、鋁、冷軋鋼、有機玻璃、紅銅和黃銅等諸如此類的。它們是具體和特殊的，如果被直接使用就會顯示出更大的特殊性。”[1]賈德最具代表的就是按特定的順序排列的中空的金屬盒子，他稱此排列方式為“一個接一個”（one thing after another），以此來避開關系構圖，也是在“一個接一個”的過程中，他所使用的材料變成很重要的作品信息。

材料的屬性被不斷揭示和呈現，雕塑家注重從具體材料的屬性出發進行藝術創作。安德魯通常運用極為常見的生活材料進行創作，其作品有很多是允許觀眾在作品來回走動和觸摸的，這使觀者增加了對材料硬度、顏色及重量的體驗，感受藝術不僅僅是用眼睛去看，而應加入真實的身體體驗。理查德·塞拉（Richard Serra，1939-）是稍晚一些的極簡主義雕塑家，《堆疊鋼板》是鋼板“一個接一個”的堆疊，塞拉試圖呈現材料與地球引力產生對抗時所產生的極限屬性，他利用了這些鋼板自身的構造與材質屬性，使其不斷疊加而產生形變，直至這一形變不可附加為止。

可見，至極簡主義出現，雕塑第一次真正讓材料性成為作品的主題，材料就是作品的意義。

二、材料的本質

極簡主義出現前，雕塑家就已經開始重視材料與作品之間的關系，亨利·摩爾（Henry Moore，1898-1986）、阿爾普（Jean Arp，1887-1966）、大衛·史密斯（David Smith，1906-1965）……都嘗試呈現材料的特性，但這些努力仍是“繪畫”的。賈德談到馬克·迪·蘇沃爾（Mark Di Suvero，1933-）的雕塑時指責道：“對橫梁的處理，好像繪畫中的筆觸，模仿動感，就像弗朗茨·克萊恩（Franz Klein，1910-1962）的做法。材料本身從來不存在動感。一根橫梁刺向一方，順勢跟著一塊鐵片，它們一起形成了一副自然主義的擬人化圖像。”[2]

為了區別這種“繪畫性”的雕塑，極簡主義雕塑家“不贊成將一種材料轉化成為另一種材料的能指：比方說，把石頭轉化為肉體——這種錯覺藝術手法將雕塑物體從實在空間中抽離，然后把它放在一個隱喻空間內。”[3]羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931-2018）說：“如果繪畫是視覺的藝術，那么雕塑就是一種有單質物理特性的、可觸及的、實質性的藝術。”[4]繪畫與雕塑的邊界在西方美術史中始終存在著模糊的地帶，極簡主義的探索從本質上定義了兩者的邊界，也確立了雕塑獨特的審美方式，雕塑通過具體的材料展開物質的、實體的作品創作。

三、物性

無論是藝術家或觀眾都逐漸從純視覺的觀看轉向了對特定時空的感知，作品也從平面轉向了實體。格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）在《現代主義雕塑及其繪畫前輩》中說：“雕塑，從原則上講自在地獨立于四周之中，甚至當它被用來裝飾立柱或神龕之時，也能比繪畫更為直接地復制三維性。”[5]無論雕塑用何種形式與材料，它一定是三維的，雕塑就是一種物質，它獨立于環境之中，空間是它的背景，這也是邁克爾·弗雷德（Michael Fried，1939-）所說的雕塑的“物性”。

在“物性”的觀念尚未形成前，雕塑更傾向于“擬人化”的觀念，極簡主義利用“物性”對“擬人化”做了另一番解讀。《死亡》是托尼·史密斯（Tony Smith，1912-1980）的作品，這是一個邊長70英寸的鋼制正方體，他曾經描述這件作品：“我并不是要做一件紀念碑，也不是要表現一個獨立的個體。”[6]紀念碑或獨立的個體的衡量標準均是觀者自己，《死亡》代表了一種身體的空間存在，70英寸是當時普通男性的身高，這是一個“可以替代人的”物體。作品中的“物性”依賴的是一種非藝術的外表即“在場”（presence）：作品不再是“自我完成的”的，藝術家考慮到了觀眾在現場的經驗，此時的作品才是“完整的”。“由于實在主義作品依賴觀看者，沒有這樣的觀看者就是不完整的，因而它就一直在等待他。”[7]莫里斯在《雕塑札記：超越物體》中提到物體“擬人化”與具象隱喻之間的區別：“與其說60年代具體的藝術物品（art object）是形象的隱喻，倒不如說是與之平行的存在。”[8]由于“物性的在場”，材料被視作“一個替代性的人”去打破藝術主客體的觀念，與“人”的平等就是與世間萬物的平等，雕塑不再是利用材料制作一個“擬人化”的物體，材料的本質就是雕塑。

四、材料與空間

“紀念碑性”是雕塑的重要特質，因此雕塑成為了一個在紀念碑底座之上的自我完成的空間形態，這種特質卻讓其與空間失去了聯系，至羅丹的《加萊義民》才與真實空間發生了聯系，走下“紀念碑”后的雕塑擁有了更多的可能性。哈爾·福斯特（Hal Foster，1955-）說：“有了極簡主義，雕塑不再孤立地站在一個基座上或者被看作純藝術了，而是在各種物品之間重新定位，根據地點而重新定義。在這種轉化中，觀者拒絕了形式藝術向來保有的安全的、獨立自主的空間，退回了此時、此地；不是要審視作品的表面，尋找其媒介屬性的地形分布，而是受到激發去探索在一個既定地點的某個特別的介入所造成的知覺效果。”[9]此時，物質材料與空間的關系成為了重要的作品元素——不同的材料與空間將會產生不同的關系，同一種材料與不同的空間也會產生不同的關聯。

雕塑作為三維的藝術，與其所在的自然空間共同形成了一個被稱為“場域”的完整空間，觀者也是“場域”里的一部分。莫里斯說：“較好的新作品將關系帶出作品，使這些關系成為空間、光線與觀看者視域的一種功能……由于作品比先前的作品更加強有力，帶有大量內部關系，人們就能注意到自己存在于與作品相同的空間里。”[10]1971年莫里斯在泰特美術館（Tate Museum）制作了大型互動裝置《Body Space Motion Things》，通過人與物的互動建立一種非視覺的關系，從而讓物質材料與空間通過觀者的感知形成新的“場域”。

如果說莫里斯探討了概念中的材料與空間的關系，那么塞拉討論的是特殊的材料與特定空間的關系。1981年，塞拉創作了著名的《傾斜的圓拱》，作品由腐蝕耐候鋼制作成的一面傾斜的圓拱，豎立在美國聯邦議會大廈廣場，該作品幾乎占據了廣場中央的全部空間，一塊“笨重”且“生銹”的材料以巨大的體量與象征政治權利中心的空間發生了關系，不斷增加的疑惑與不安以及持續造成的不便最終導致了作品的移除。一種特殊的材料與一個特殊的空間發生了特殊的關聯，材料的語言又帶給觀者復雜難言的情緒，這個特殊的空間在一次粗暴的強行介入中被冒犯和被重新定義。顯然作者已經突破了傳統意義上材料與空間的互動關系，而讓材料與社會心理空間產生了有意味的張力。

空間觀念的不斷拓展與雕塑家對物質材料的探索讓他們進入到了大自然討論物質材料的意義。由于作品龐大的物理尺寸，唯一的體驗方式是置身其中，因此需要構建新的身體與空間的關系。自工業化以來，人類創造了太多的材料，這為生活創造便利同時也帶來諸多不利影響，人類與自然之間的平衡被逐漸打破，需要一種新的物質觀念加以平衡。雕塑家將作品引入自然中創作的努力重新定義了人的身體，讓人在如此龐大的作品面前重新認識自身的渺小。這些作品不再試圖利用材料與其所在的空間建立關系，相反，作品本身的巨大空間讓人們反思何為物質，并試圖建立人與世界的新的和諧關系。

五、結語

材料是雕塑的根本，沒有材料就談不上有雕塑。處在現代主義末尾的極簡主義為后現代主義帶來了關于物質材料的全新觀念，為裝置藝術建立了廣闊的空間。毋庸置疑，雕塑家對材料性的挖掘和追問，不僅確立了雕塑與繪畫的界限，也拓展了現代藝術的邊界。

文章索引：

[1] [美]邁克爾·弗雷德.藝術與物性.張曉劍、沈語冰譯.江蘇美術出版社.2013（1）.174.

[2] [美]羅莎琳·克勞斯著.《現代雕塑的變遷》.柯喬、吳彥譯.中國民族攝影藝術出版社.2017（3）.260.

[3] 同上.271.

[4] [美]喬納森·費恩伯格.《一九四零年以來的藝術》.王春辰、丁亞雷譯.中國人民大學出版社.2006（10）.388.

[5] [美]克萊門特·格林伯格.《藝術與文化》.沈語冰譯.廣西師范大學出版社. 2015（9）.217.

[6] Tony Smith quoted by Robert Morris in “Notes on Sculpture： Part 2”，in artforum， October 1966， repr. In Morris， Continuous Project Altered Daily， p.11.

[7] [美]邁克爾·弗雷德.《形狀之為形狀：斯特拉的不規則多邊形》.張曉劍、沈語冰譯.載《藝術與物性》.江蘇美術出版社.2013（1）.173.

[8] [美]安靜主編.《白立方內外——當代藝術評論50年》.生活·讀書·新知三聯書店出版.2017（6）.85.

[9] [美]哈爾·福斯特著.《實在的回歸》.楊娟娟譯.江蘇鳳凰美術出版社.2015（8）.48.

[10] [美]邁克爾·弗雷德.《藝術與物性》.張曉劍、沈語冰譯.江蘇美術出版社. 2013（1）.161.

參考文獻：

[1] [美]邁克爾·弗雷德.《藝術與物性》.張曉劍、沈語冰譯.江蘇美術出版社. 2013（1）.

[2] [美]羅莎琳·克勞斯著.《現代雕塑的變遷》.柯喬、吳彥譯.中國民族攝影藝術出版社.2017（3）.

[3] [美]喬納森·費恩伯格.《一九四零年以來的藝術》.王春辰、丁亞雷譯.中國人民大學出版社.2006（10）.

[4] [美]克萊門特·格林伯格.《藝術與文化》.沈語冰譯.廣西師范大學出版社. 2015（9）.

[5] [美]安靜主編.《白立方內外——當代藝術評論50年》.生活·讀書·新知三聯書店出版.2017（6）.

[6] [美]哈爾·福斯特著.《實在的回歸》.楊娟娟譯.江蘇鳳凰美術出版社.2015（8）.

[7] 馬傳龍、穆彥興.《公共視覺藝術中綜合材料語言表達》，藝術工作2020（3）：103-104.