論西洋歌劇的民族性（二）：西洋歌劇誕生地意大利歌劇的民族性特征（上）

黃奇石

歌劇的民族性應包括兩個方面：民族的內容與民族的形式。民族的內容有民族的物質生活與精神生活，民族的形式有音樂、戲劇、舞蹈、繪畫等體裁及其形式。因此，我們在考察歌劇民族性時不能偏重于民族的形式而忘了民族的內容。同時民族性又不是一成不變的，而是不斷地發展變化的。這種發展變化也決定著西洋歌劇從產生、成長、繁榮到衰落的全過程。

西洋歌劇從16世紀末產生，到19世紀末20世紀初，經過300年左右的歷史發展，走向巔峰后開始走下坡路，隨之逐漸衰落了。這300年中，被稱為三足鼎立的是意大利、德國和法國的歌劇。我們談歌劇的民族性問題，要先從其發源地意大利的歌劇談起。

歌劇為什么誕生于意大利？

意大利是歌劇的發源地，其產生有其必然性。我們只要回顧歐洲中世紀以來意大利發展的歷史，就明白意大利歌劇的產生是意大利當時的社會經濟政治與“文藝復興”運動等多種因素影響推動的結果。

其一，意大利是歐洲早期資本主義工商業最先發展起來的地區。

16世紀后期，意大利的社會經濟與階級關系發生激烈的變化。意大利地處南歐地中海，得航海貿易之利，商業貿易、城市手工業十分發達，以工商業為代表的早期資本主義經濟由此迅速發展起來。意大利從北到南，米蘭、威尼斯、佛羅倫薩、那不勒斯和羅馬等五大城邦互為牽制，政治相對穩定，經濟相當繁榮，為文化藝術的發展創造了必要條件。

資本主義經濟的產生與發展，勢必促使新興資產階級走上政治舞臺。商業貿易使他們財大氣粗，城市手工業的興旺使工場主組織起各個不同行業的行會。有的城邦行會（如佛羅倫薩）規定貴族如不入會便不能擔任公職，實際上已形成由資產階級（以工場主、商人為主體）主導的、初級的城邦政權。城邦中的宮廷貴族表面上雖然占據至高的地位，但已處于行會資產者、市民階層的包圍之中。

然而，在廣大地區尤其是農村，仍然是封建的世襲地主占據著主權，城邦實際上又處于被包圍的狀態。從總的局面看，當時處于封建割據狀態的意大利仍然是封建貴族與羅馬教會占有統治地位，只不過這種統治制度（地主莊園、騎士制度與羅馬教會）不僅早已衰落，其支柱也已開始動搖。

中世紀之后的宗教改革使封建教會分裂為“新教”（基督教派）與“舊教”（天主教派），極大地削弱了羅馬天主教會的勢力。這使它面臨著內外的雙重壓力：外部是新興資產階級和窮苦農民的抗爭；內部是貴族中人文主義傾向者的反叛。正是舊的封建社會的經濟生活與階級關系這種發展變化，促進了中世紀之后第一場資產階級反封建的運動——“文藝復興”。

其二，意大利是“文藝復興”運動的發源地。

在西歐，意大利民族的思想先驅們最先舉起“人文主義”的旗幟，反抗羅馬封建教會的“神學”迷信與“神權”統治。公元5世紀西羅馬帝國滅亡，奴隸制亦隨之滅亡。從那時起到15世紀東羅馬帝國滅亡，整個歐洲經歷了長達一千年封建制的中世紀（當時西方將歷史劃分為古代—中世紀—近代）。封建教會所代表的“神權”統治一切，包括從經濟基礎到上層建筑及其意識形態的一切領域，凡與教會“神學”不符合的，都被當作“異端邪說”而遭到殘酷的打擊與鎮壓。哥白尼、布魯諾、伽利略為代表的大批科學家遭到“宗教裁判所”的審判，或被燒死或遭刑拘（后兩位都是意大利人）。這漫長的中世紀封建教會統治的黑暗時代，意大利首當其沖。

15世紀中葉（1453年），土耳其人攻占了首府君士坦丁堡，東羅馬帝國滅亡。入侵者雖縱火焚燒，但古代典籍并未全都付之一炬。大批拜占庭學者攜帶古希臘典籍“手抄本”逃到意大利避難。人們從“手抄本”中驚奇地發現一個完全不同于中古“神權”統治的上古世俗社會，講“人性”和“理性”，講人的“平等”和“自由”。人文主義者們認為，再也沒有比這更有力的反對封建教會“神權”統治的武器了。

正如恩格斯所說：“在拜占庭覆滅時被拯救出來的手抄本中，在羅馬廢墟里發掘出來的古代雕像上，驚訝的西歐忽然看見了一個新世界——古代希臘。中世紀的怪影在這個古代的光輝形象面前消失不見了，在意大利到來了一個空前未有的藝術繁榮?！?/p>

這便是16世紀的“文藝復興”運動。當中世紀的黑夜過去，意大利也最先迎來新世紀“文藝復興”的曙光?！拔乃噺团d”正是舉起復興古希臘文化的旗幟，倡導“人文主義”的思想，為漸露頭角的資產階級反抗封建統治階級制造輿論?！拔乃噺团d”正是新興的資產階級同腐朽的封建階級的第一次較量。較量的結果，是“神權”“神性”逐漸為“人權”“人性”所取代。

必須指出的是，時代變了，“文藝復興”并不是“復古”，也不可能回到古希臘、恢復古希臘奴隸制的“城邦民主”，而是新興的資產階級利用他們心目中的古希臘文化向封建勢力發起抗爭的文化運動。（當然，當代也有中國學者如何新等人懷疑所謂的“古希臘手抄本”大都是中世紀學者偽造的。他們的懷疑并非毫無根據，但這已不是本文討論的范圍。）

關于中世紀，中外史學界一般的評論就是兩個字：“黑暗”?，F代西方學者已開始提出客觀評價“中世紀”的觀點。我認為這是有識見的。中世紀固然有其黑暗的一面，也有其進步的另一面：一方面是結束了奴隸社會，進入封建制社會；另一方面是中世紀末期以意大利人哥倫布啟動的“地理大發現”及科學技術的發展為契機，孕育著資本主義的萌芽。所謂中世紀的“黑暗”，只是封建教會的黑暗統治；所謂“曙光”，便是資本主義社會的曙光?？傊爸惺兰o”也是承前啟后的。這種看法，是符合辯證法“一分為二”的觀點的，無可厚非，不應視作為中世紀的歷史翻案，而是為了更準確地看待中世紀，更符合歷史發展的本來面貌。

綜上所述：一個是經濟基礎的變革（早期資本主義工商業的發展與大貴族地主莊園的衰落），另一個是與此相適應的上層建筑意識形態的抗爭，正是歌劇產生于意大利而非別處的根本原因。

佛羅倫薩為什么會成為意大利歌劇的搖籃？主要也是因為它得風氣之先。佛羅倫薩是意大利當時幾個強大的城邦之一，手工業、商業最為發達。城邦中成立的幾大行會，也極大地縮小了封建貴族的勢力范圍。正因為佛羅倫薩工商業十分發達，積聚了大量的財富，從而也吸引了大批的藝術家，其中也包括音樂方面的人才。受“文藝復興”運動的影響，使許多原本在宮廷與教堂謀生的音樂行家們，也逐漸從宗教的“圣樂”中解脫出來。他們掙脫“圣樂”的桎梏，把注意力和創造力投向古希臘戲劇和現世人生的音樂中去，于是一種更為世俗的、大眾化的音樂戲劇——歌劇就應運而生了?？梢?，意大利歌劇是文藝復興的產物，是隨著資本主義的萌芽而誕生的嶄新的音樂戲劇品種。

不過，我們還應看到社會階級矛盾復雜性的另一面。如上所述，當時占統治地位的仍是封建貴族與羅馬教會，幾大城邦仍處在封建勢力的包圍之中。新興的資產階級政治上還十分軟弱，他們無力單獨扛起反封建的大旗，要么與窮苦的農民大眾和市民百姓聯合抗爭，要么向封建勢力妥協，向他們進貢資金，求得其政治上的庇護。文藝復興的藝術家們包括早期歌劇創作者們也是如此，無法脫離宮廷而獨立生存。這也決定了意大利歌劇誕生時的兩大特點：一是受“文藝復興”的影響，多以希臘神話為內容；二是依附于宮廷，多釆用貴族們也能接受的本民族的語言與民族民間音樂。

意大利歌劇經歷了怎樣的發展過程

和一切事物一樣，意大利歌劇也有一個從產生、發展到衰落的過程。所不同的是，它還經歷了從繁榮到衰退、從再復興到再衰落的曲折過程。

（一）歌劇誕生時的兩部作品

16世紀末的1597年，世界上第一部歌劇《達芙妮》誕生于佛羅倫薩。故事來自希臘神話：達芙妮是山林湖泊中的仙女，也是月亮和狩獵女神狄安娜的侍女。狄安娜的丈夫、太陽神阿波羅偏偏又看上了她。她當然不會接受女主人丈夫這非分之愛。阿波羅緊追不舍，使盡種種辦法，妄圖控制她。達芙妮不為所動、守身如玉，因而遭到阿波羅的監視和跟蹤。最后，阿波羅無計可施，惱羞成怒之下把堅貞不屈的達芙妮變成一株月桂樹……作曲家佩里根據詩人里努契尼的四百多行詩的腳本作曲，在佛羅倫薩某貴族的王宮中非正式演出（現保留下來的樂譜僅有四段，其余的都已遺失）。三年之后，這兩位作者又為另一對貴族的婚禮合作寫了第二部歌劇《優麗狄茜》（公開演出，并留下了樂譜）。

《優麗狄茜》的故事也取自希臘神話：優麗狄茜與奧菲歐是一對神仙伴侶，經常在山林間與森林女神和牧羊人一起游玩歡歌。一天，優麗狄茜不幸被毒蛇咬傷，中毒身亡。奧菲歐痛不欲生，為了讓愛妻死而復生，他歷盡千辛萬苦，闖入地獄向地獄之王哀求，把死去的妻子還給他。地獄之王開始不答應，后其妻為奧菲歐的真情所感動，力勸其成全他。地獄之王最終發了慈悲，答應讓優麗狄茜與他重返人間，但提出一個條件：歸途中，他不許回頭看。當兩人重返人間時，奧菲歐擔心優麗狄茜是否跟了上來，回頭看了一眼。優麗狄茜神色大變，唱完傷心告別的歌，便消失得無影無蹤……奧菲奧驚恐萬分，但任憑他呼天搶地哭喊都無濟于事，只招來森林女神和牧羊人責備的歌聲。傷心欲絕的奧菲歐昏迷中為阿波羅所救，被他帶上了天堂。他的愛妻優麗狄茜只能永遠留在地獄。一念之誤，永隔霄壤……

初誕生的這兩部歌劇自然還是較為簡單幼稚的，但《優麗狄茜》比起《達芙妮》，劇情還是要豐富曲折得多。作者們力圖重現古希臘戲劇的風貌，只為劇詞配上簡單的朗誦調，因怕唱詞聽不清，甚至不敢釆用復調音樂而僅釆用古希臘戲劇的單音調音樂。使用的樂器也只有簡單幾件（樂隊規模與伴奏分量大概還不如在延安誕生的《白毛女》）。

（二）早期歌劇的發展

早期的意大利歌劇更多的是古希臘戲劇的模仿，還未形成自己的民族風格，一直到了17世紀初以蒙特威爾第為代表的威尼斯樂派手里，才獲得較大的發展。蒙特威爾第創作了《奧菲歐》（1607）等作品，都大獲成功。意大利歌劇的中心也由此從佛羅倫薩轉到了威尼斯。1637年，威尼斯建立了世界上第一座歌劇院，歌劇從宮廷開始走向民間。

蒙特威爾第及其學生們不滿足于歌劇只是古希臘戲劇的配樂仿品，于是在劇中增加了旋律性的詠嘆調，以使獨唱、重唱與合唱的結合，使歌劇不再像佛羅倫薩樂派草創期的那樣單調。同時，他們開始注重劇中的人物形象與戲劇性，與意大利文藝復興時期的“人文主義”特征相適應。后者對于意大利歌劇民族性內容的確立尤其重要。

當時威尼斯歌劇院上演的幾乎所有的劇目，都是蒙特威爾第提供的新作，有《阿多尼》（已遺失）及其后的《尤利西斯回鄉記》（1640）等。1642年，75歲高齡的蒙特威爾第完成了他最后的杰作《波佩阿的加冕》。該劇寫的是羅馬名妓為當上羅馬帝國的皇后，勾引了荒淫無道的尼祿皇帝，挑唆他與皇后離婚，最終如愿以償，加冕封后，實現了自己野心的故事。蒙特威爾第這部歌劇已經打破了過去作品“善惡有報”的舊框框，意在揭露上層封建貴族階級荒淫糜爛的生活，在某種意義上，已接近19世紀批判現實主義的高度。這是很了不起的。

正因為蒙特威爾第的歌劇創作在思想上的這種超前意識，加上音樂上有許多創新，使他成為意大利歌劇早期的一面旗幟，也影響到歐洲的其他國家，甚至影響到一百年后、18世紀的莫扎特（莫扎特對歌劇重唱形式格外青睞，稱世界上唯一能同時表現不同時空、不同人物內心的只有重唱），從而為意大利歌劇民族風格走向成熟奠定了基礎。

（三）走向成熟期

隨著歐洲資本主義經濟的進一步發展，意大利歌劇也在發展變化著，到了18世紀初，開始從早期的草創幼稚逐漸轉向成熟。歌劇的中心也再次轉移，從威尼斯轉向那不勒斯。這個過程是在拿坡里樂派（那不勒斯）的代表人物斯卡拉蒂手里實現的。

斯氏一生創作了25部歌劇與數百部清唱劇，在前輩蒙特威爾第師生的基礎上，創作出旋律性更為豐富的詠嘆調，其A-B-A三段體的反復模式，為意大利美聲這一獨特的演唱方法提供了自由發揮的天地。同時，他既重視聲樂，也留心器樂，使歌劇以聲樂為主、器樂為輔的寫法基本上定型化。從題材上，斯氏也不再株守古希臘神話，轉向以現實生活的風俗喜劇和歷史傳奇為主的題材?？傊?，從民族題材的選擇到民族音樂形式的確立，斯卡拉蒂創立了被稱為“正歌劇”的意大利歌劇的民族形式，被奉為“歌劇之父”。

【石按】所謂“正歌劇”（opera seria），乃是上海音樂學院錢仁康教授舊譯的名稱，沿用至今。我一直不解：有“正”必有“不正”。此謂“正歌劇”，何謂“不正”之歌劇？或“反”與“負”的歌??？故此譯名具有明顯的排他性，極易引起混淆與誤解：“正”者正品也，“不正”者偽品也。似乎凡不屬于“正歌劇”的便都有“不正”之嫌疑。更進一步推論，豈不是“正歌劇”之外的音樂戲劇都不算是正路貨？

曾為此咨詢北大歌劇研究院蔣一民教授，問他是否還有更準確的譯法？回答是：直譯為“嚴肅歌劇”。私認為這比“正歌劇”的譯法好些。在藝術走向多元的時代，“嚴肅歌劇”的譯法能免去把一切不是“正歌劇”的音樂戲劇如民族歌劇、歌舞劇、音樂劇等定為“另類”、打入“另冊”的危險。

但“嚴肅歌劇”的直譯也有問題：產生于巴洛克時代（1066～1750）晚期的17世紀歌劇是否都那么“嚴肅”“正經”是很值得懷疑的?！鞍吐蹇恕币辉~出自葡萄牙語，本意是“有瑕疵的珍珠”，17世紀將此詞拿來用于批評一切不合常規、稀奇古怪、離經叛道的藝術。一直到18、19世紀它都還是作為貶義詞使用，指那些違反古典主義藝術標準的前衛藝術。

這許多新的藝術中，歌劇正是其中最為突出、最具影響力的一種。它與之前的古希臘戲劇、中世紀儀式劇、宗教神秘劇與奇跡劇，以及文藝復興早期的牧歌套曲、田園劇、幕間音樂短劇等等迥然異趣?？梢哉f，歌劇從一誕生就是離經叛道、不合常規的。

有必要指出的是，常被歌劇圈內人士津津樂道的“正歌劇”并非意大利歌劇的代稱，更非全部，而僅僅是其早期不太成熟的一種樣式。到了17世紀后半葉，它因“閹伶”過分炫耀其“美聲”而走向衰落，終為更活潑自然的“喜歌劇”所取代。

（四）“正歌劇”的衰落與“喜歌劇”的興起

物極必反，歷史總是辯證地向前發展的。以意大利豐富多彩的“美聲”詠嘆調為中心的“正歌劇”，既把意大利歌劇推向成熟的新階段，也為其過分炫耀華麗的聲樂技巧的華而不實的“形式主義”付出了慘痛的代價，那就是“正歌劇”走向衰落。

意大利“正歌劇”的美聲演唱從“黃金巔峰”跌落到衰退低谷的過程，是由一批被稱為“閹人”的歌手完成的。所謂“閹人”歌手（又稱“閹伶”），即從小被閹割的男歌手，其嗓音尖利高亢，可演唱出各種華美悅耳的花腔，可扮演劇中男女主角。其炫技性為一般女聲所不及，一度風靡整個歐洲劇壇，連以古板、穩重著稱的德國觀眾也為之傾倒，更別說是浪漫、好奇的法國觀眾了。也因此，“閹人”歌手們名利雙收、爭風吃醋，把歌劇舞臺搞得烏煙瘴氣。劇中的戲劇性、人物形象完全被置之不顧，歌劇演出蛻變成純粹表演“美聲”詠嘆調演唱技巧的音樂會，終于遭到作曲家的反感與觀眾的厭棄。

18世紀中葉，一種更為通俗化、戲劇化的富有民族民間色彩的新型歌劇——喜歌劇開始占領舞臺。與“正歌劇”相比，“喜歌劇”有以下不同：一、不再以宮廷貴族而是以廣大市民階層為主要服務對象；二、不再以希臘神話和古代英雄人物而是以現實生活尤其是下層市民生活為題材；三、不再追求華麗、高雅的貴族化、莊重化，而轉向風趣幽默的大眾化、喜劇化。

第一部意大利喜歌劇是《女仆作夫人》（佩爾戈萊茜作曲），僅從劇名也可看出其反叛性。這也標志著具有意大利民族民間特色的“喜歌劇”，對面向宮廷貴族的炫技式的、華而不實的“正歌劇”的反叛。

該劇寫一個名叫塞爾比娜的女仆為了金錢，千方百計討好男主人，最后如愿以償當上夫人。全劇僅一男一女，外加一插科打諢的啞劇小丑，表演詼諧滑稽，十分有趣。此劇原是青年作曲家佩爾戈萊茜的另一部正歌劇《高傲的囚徒》中幕間的喜劇性表演。佩爾戈萊茜被稱為音樂天才，他還有一部《圣母悼歌》也很著名，可惜26歲就因肺病逝世了。但他將因創作第一部喜歌劇《女仆作夫人》而不會被遺忘。

可見，意大利喜歌劇原是脫胎于正歌劇的，因受廣大觀眾歡迎而逐漸發展成為獨立的劇種。中國俗諺云：“花無常開日，月無永圓時”“有意栽花花不發，無心插柳柳成蔭”。文學藝術的品類交替也常常與此相吻合。意大利“喜歌劇”取代“正歌劇”一例再次證明藝術辯證法不變的法則：一切都在變化之中。

這部喜歌劇很快傳到法國，在趨于保守的法國上層社會引發了一場“喜歌劇與正歌劇優劣”之爭。由于以盧梭為代表的啟蒙思想家的全力聲援，結果自然是喜歌劇大獲全勝（詳情至“法國歌劇的民族性”一節再談）。

然而，意大利“喜歌劇”之所以能取代華而不實的“正歌劇”，不僅僅是依靠這場“優劣之爭”，更大原因還主要歸功于其業績與成果，歸功于作品順應了時代的潮流。

18世紀由法國“百科全書派”掀起的“啟蒙運動”，在藝術上主張“回歸自然”“崇尚質樸”。這已成了不可逆轉的浪漫主義的文藝潮流。喜歌劇以其民族民間的風格、貼近生活的內容與自然質樸的形式恰好與此相適應。同時，18世紀的音樂天才莫扎特（1756～1791）的《費加羅的婚禮》和意大利歌劇復興“三杰”之一羅西尼的《塞維利亞理發師》先后推出，轟動歌劇界，從而奠定了喜歌劇后來居上的不可動搖的地位（關于莫扎特的歌劇及其歷史地位，也留待“德國、奧地利歌劇的民族化”一章再詳談）。

喜歌劇不僅成為18世紀歐洲音樂通俗化、世俗化的主要代表，而且也是浪漫主義時期民族主義音樂運動的主要推動力量，也影響著19世紀歐洲各國民族歌劇的產生與發展的總趨勢。

綜上所述，意大利“正歌劇”經過了17世紀的發展，到了18世紀為“喜歌劇”所取代。到18世紀末，意大利式的炫技性歌劇整體上走向衰落。歐洲歌劇的重心轉向格魯克（1714～1781）以后的德國。

（五）歌劇的復興

意大利歌劇的復興成為19世紀意大利作曲家的使命，這也是時代發展的潮流促成的。19世紀是歐洲資產階級革命風起云涌的年代。意大利民族民主獨立運動也空前高漲。從19世紀初開始，隨著資產階級啟蒙運動的大潮流，意大利歌劇得到復興。

著名的意大利歌劇“復興三杰”是：羅西尼（1792～1868）、威爾第（1813～1901）和普契尼（1858～1924）。

1.羅西尼歌劇的民族性特征：

“復興三杰”的第一位是羅西尼。羅西尼是意大利歌劇的改革家，生活創作的年代主要是19世紀上半葉?？曝悾ā段餮蟾鑴」适氯纷髡撸┱J為羅西尼在意大利歌劇改革上的頭一個貢獻是“他廢棄了莫扎特歌劇中所用的‘干誦，而代之以更富于戲劇力量的劇詞的宣敘調”。何謂“干誦”？應該是指沒有音樂的“誦白”，類似于中國戲曲的“道白”或“吟白”。我認為羅西尼的主要貢獻還不在技術性上，而是在藝術性上的。他賦予意大利歌劇復興的“靈魂”——民族性。

羅西尼出身于歌劇之家，母親是歌劇團的演員，演滑稽角色，父親是該團吹法國號的樂手。他從小隨父母四處演出，演出旅行的經歷使他較早獲得歌劇的實踐，而低微的出身更使他本人品嘗了人間的艱辛，更容易接受當時先進的民族解放和民主思想。當他從一個大提琴手經過音樂學院的深造而成為作曲家之后，這種思想便自然而然地表現在他的歌劇音樂上。他年輕時便寫出兩部杰作：喜歌劇《塞維利亞理發師》與大歌劇《威廉·退爾》。前者為意大利“喜歌劇”的奠基之作，后者開創了意大利“大歌劇”成功的先河。

（1）喜歌劇《塞維利亞理發師》（1816年首演于羅馬）。

該劇是根據法國作家博馬舍“費加羅三部曲”中的第一部改編而成的。莫扎特的《費加羅的婚禮》（1786年首演于維也納）則根據第二部改編。二者首演時間相差整整30年。當他們寫出各自的歌劇名作時都很年輕，莫扎特30歲，羅西尼才24歲（莫扎特去世的第二年，羅西尼才出生。當羅西尼這部喜歌劇上演時，莫扎特已去世25年了。）兩位不同時代的歌劇作曲家為何都青睞于“費加羅”這同一個題材呢？原因很簡單，他們都出身低微，都不滿貴族的統治，都同情底層的平民百姓，傾心于自由平等的社會。

費加羅本是個老貴族的私生子，從小被人偷去，遺失民間，長大后也只是個差役一類的小人物，但他聰明機智、為人正直且樂于助人。在他層出不窮的計謀面前，他所侍候的那些貪婪好色的貴族老爺，無不丑態畢露。

羅西尼寫的是“費加羅三部曲”第一部：費加羅作為其主人醫生老爺的理發師，幫助一位叫羅西娜的美麗富有的小姐，挫敗其主人成為羅西娜“保護人”的圖謀。該主人是個老色鬼，想借與小姐成婚進而占有其財產。費加羅最后成就小姐與其意中人、一位年輕伯爵的婚事。

之前莫扎特寫的是“三部曲”的第二部，此時費加羅已成了那位年輕伯爵家的管家，和伯爵夫人的女仆蘇珊娜相愛。而伯爵竟也暗中看上了這位年輕伶俐的女仆。費加羅和蘇珊娜在伯爵夫人協助下，一次次讓伯爵的計劃落空，終于二人沖破伯爵和前主人的重重阻撓，獲得了本該屬于自己的愛情，順利舉行了婚禮（當真相最后揭開后，原來費加羅正是前主人與其女管家遺失的那個私生子。）

費加羅的故事，可以說是小人物自由與愛情的歡歌，也是底層小人物戰勝上層大人物的贊歌。這樣充滿民主、自由色彩的題材，先后受到兩位崇尚同一價值觀的大作曲家的青睞是毫不奇怪的。略有不同的是，莫扎特筆下的第一主角是女仆蘇珊娜，而羅西尼筆下的主角則是理發師費加羅。兩劇首演的命運也迥然不同：莫扎特受到全場觀眾的歡呼與喝釆，羅西尼則幾乎被口哨聲和喝倒彩聲所淹沒（直到后幾場，演出結束后才有改變態度的觀眾用火把歡送他）。

（2）大歌劇《威廉·退爾》（1829年首演于巴黎）。

羅西尼的另一部杰作是大歌劇《威廉·退爾》。該劇以13世紀瑞士人民反抗奧國統治、爭取民族獨立的斗爭歷史為題材。劇情大致如下：五月的牧人節這一天，牧民們歡聚在威廉·退爾家過節。按照當地風俗，受人尊敬的白發長老麥爾克托要為情侶們祝福，但長老自己的兒子卻不愿帶著他的戀人接受祝福。因為他所愛的戀人，那位他從溺水中救起的小姐，卻是奧國派來統治瑞士的總督——一個“暴君”的女兒。他雖愛戀人，卻忘不了自己的祖國還處于異族統治之下，所以不想公開這層情侶關系。這時，總督帶著一隊士兵來了。胡作非為的士兵奸淫搶掠，無惡不作。一位老牧人為了不讓女兒受侮辱，殺死一名士兵逃走。危難中，威廉·退爾幫老牧人渡湖逃離?？偠竭w怒于主事的長老，長老成了替罪羊，被判處死刑。威廉·退爾到山里向聚集在那里的愛國志士們告知長老被害的消息，長老的兒子發誓為父報仇。志士們決定發動起義，驅逐入侵者，使瑞士獲得獨立。

在奧國統治瑞士百年的紀念會上，那位總督為了試探瑞士民眾對他的忠誠度，將他的官帽放在立柱頂上，要求每個瑞士人向他的官帽致敬。退爾帶著他的兒子也來了，拒絕向總督帽子致敬。他很快被發現正是那個幫牧人逃走的罪犯。“暴君”總督懲罰的辦法是：讓他用箭射放在他兒子頭頂的蘋果，射中可免罪。退爾射中蘋果，救下兒子。“暴君”只好赦免他，但退爾不僅拒絕謝恩，反而警告那“暴君”：如射不中，第二箭就會要他的命。總督大怒，下令抓住這大逆不道之人。

這時，長老的兒子率領起義隊伍趕到了。雙方展開一場混戰，混戰中退爾射殺暴君。威廉·退爾這一箭，也使長老的兒子和總督的女兒這對異國戀人也結成終身伴侶。瑞士人打敗了侵略者，歡慶勝利……

《威廉·退爾》的篇幅相當長，五幕戲演出長達5個小時。首次亮相雖連演65場，演后還是擱置了將近十年。后有人將該劇壓縮成三幕或四幕，才大獲成功，轟動一時。最令觀眾傾倒的是《威廉·退爾》序曲。意大利歌劇中，以序曲馳名世界的，它是唯一的一部。毫無疑義，《威廉·退爾》這個題材具有強烈的民族精神與民主解放的思想，與那個時代的大潮流是一致的。羅西尼沒有把這個題材寫成愛情的主題，而是突出愛國的主調。

《威廉·退爾》是羅西尼最后一部歌劇，那時他才不過37歲。他活到76歲，卻在37歲時突然停止了創作。至于其中的原因，有人說他是個懶人，丟失的樂譜從不再重寫，拿別處的舊譜替代。也有人說他是怪人，因1830年聽到了法國梅耶貝爾的《新教徒》，覺得與之抗衡是白費力氣因而擱筆。這兩種說法未必全都靠譜，真正的原因恐怕只有他本人知道。明明可以登上高峰，卻半途而廢——這是作曲家也是意大利歌劇的不幸。

關于羅西尼，還有一點需要指出的是：盡管羅西尼因喜歌劇《塞維利亞理發師》而享譽世界，使他幾乎成了喜歌劇的代稱，但他實際上還寫了大量的“正歌劇”。羅西尼一生寫了38部歌劇，一大部分都還是“正歌劇”類型。但他的“正歌劇”已同傳統的“正歌劇”有所不同，并不那么“嚴肅”，也不那么“悲哀”，而是亦莊亦諧、亦悲亦喜的。如他的《奧賽羅》，已削弱了莎翁原劇的悲劇性，連伊阿古這個壞蛋也不那么陰險丑陋。第二稿，他甚至還搞了個皆大歡喜的結局，為的是順應觀眾的趣味，不惜打破正歌劇與喜歌劇之間的界限。他的《奧賽羅》加強了管弦樂隊的分量，為宣敘調加了伴奏。這無疑為威爾第后來的《奧賽羅》的音樂提供了借鑒的先導。

所以，在正歌劇與喜歌劇轉換的時期，羅西尼是個承前啟后的人物。即使他個人大膽改革，也難以挽救正歌劇衰落的命運。他最后的兩部正歌劇在那不勒斯都連遭失敗，再也沒有上演。這也許也是他過早擱筆的原因之一吧。

威爾第歌劇杰作出現之后，統治意大利歌劇舞臺的羅西尼時代就結束了。