中國音樂劇專業教學的回顧與前瞻

沈承宙

中國音樂劇專業教學創建于20世紀90年代，至今已經近30年了。中國音樂劇協會教學專業委員會成立于2007年，至今也已經13年了。中國音樂劇協會教學專業委員會原定于2020年10月召開的第九屆中國音樂劇教學與創作研討會，因為爆發新冠疫情會期延遲，但借此機會，對中國音樂劇專業教學做一次認真的自我回顧和前瞻，是很有必要的。

回 顧

（一）中國音樂劇專業教學的緣起

1. 1980年3月，我帶著工作中對中國民族歌劇發展過程中的困惑，踏上去美國考察西方音樂劇的旅程，期待他山之石可以攻玉。我用了整整一年的時間，“啃”完了兩大本書；觀摩了28部美國音樂??；聽了66部音樂劇的唱片，并全部轉錄成卡式錄音帶帶回中國；寫了一系列西方音樂劇的評介文章，發表在國內的藝術刊物上。

1980年4月，恰逢曹禺先生和英若誠先生訪問美國，我有幸和他們在波士頓相遇。當曹禺先生聽說我是武漢歌舞劇院的歌劇編劇，到美國來是為了考察音樂劇時，給予我十分熱誠的鼓勵。曹禺先生對我說：“很好，很好。你的機會很好。我來訪問的日程排得滿滿的，交流和看戲的機會有限。你應當把中國歌劇介紹給美國朋友，在美國多看些戲，多閱讀資料，把美國音樂劇介紹到中國去，為發展中國的音樂戲劇事業多做工作?！毕壬谖液退罩氖稚鲜箘诺嘏牧藥紫拢抗庵谐錆M了長者對晚輩的期待。這次和曹禺先生、英若誠先生在波士頓的幾天相處，與后來我創辦音樂劇專業教學息息相關。

2. 1981年3月，我從美國回來。同年12月，我參加了文化部和中國劇協在北京召開的“文革”后第一次全國歌劇座談會。會議組織者給我兩個小時做美國音樂劇的考察報告。這是中國音樂戲劇界第一次比較系統地了解西方音樂劇，引起與會者的強烈反響。許多音樂戲劇工作者開始嘗試和創新，一個多元化的音樂戲劇時代開始了。中國音樂劇事業的起步和發展，是創建中國音樂劇專業教學的重要前提。

1982年4月，在干部年輕化的新舉措中，我被任命為武漢歌舞劇院副院長，分工主管專業。當時，我撰寫西方音樂劇評介文章的工作基本完成，正轉而進行美國音樂劇的翻譯工作。作為武漢歌舞劇院主管專業的副院長，我當然十分希望能夠盡快排演一部音樂劇。但是，武漢地處內地，改革開放的進度不如東南沿海地區，排演音樂劇的文化環境尚未成熟，我沒有貿然行動。特別是武漢歌舞劇院的歌劇演員，唱和演都很好，但是舞蹈相對較弱，作為音樂劇演員來說，還難以勝任。發展中國的音樂劇事業，亟須藝術技能全面的演員，這成為創建中國音樂劇專業教學的重要動力。從1982年開始，我連續翻譯了五部美國音樂劇，可是沒有能在武漢歌舞劇院排演。1987年5月，中央歌劇院上演了我和家姐翻譯的第五部音樂劇《樂器推銷員》。

3. 1987年6月，我奉命調往武漢戲劇學校，擔任主管教學的副校長。當時，全國的戲校都是單一戲曲教學的學校，所謂新文藝的劇種培養演員演奏員，都由新文藝團體以學館的方式進行。改革開放后，各戲曲劇種都很不景氣，戲校面臨辦不下去的困境。舞蹈家劉鳳和我受命去把武漢戲校從單一的戲曲教學拓展為綜合的藝術學校。我和同事們用了兩年時間，完成了這個轉型。此時，我萌生了創建音樂劇專業教學的念頭。綜合性藝術學校的體制，是創建音樂劇專業教學的重要條件和極佳環境。

武漢市藝術學校有聲樂器樂專業、戲劇表演專業、舞蹈專業、戲曲專業（京劇、漢劇、楚?。?、舞臺美術專業，甚至還有木偶專業、雜技專業、曲藝說唱專業，多樣性的藝術教育環境和資源，對培養音樂劇演員是極有好處的。而且，藝術中專學校比大專院校創建音樂劇專業更方便，“船小好調頭”。

1989年12月，時任文化部副部長的英若誠同志到武漢藝校來視察，他看到辦校模式轉型的成果，十分高興，給予熱情肯定。我和同事們向他表達了創辦音樂劇教學專業的意向，得到他的認同。這次交流，把我和他十年前在美國的交流聯系起來了，也使他了解到我十年來在音樂劇事業上的努力。當時，正值他觀看了哈爾濱歌劇院的音樂劇《山野里的游戲》，他贊譽該劇是“嚴格意義上的中國音樂劇”，說明中國音樂劇經過十年努力，已經初步成形。他同時深感我國在藝術人才培養方面的嚴重缺陷——我們的藝術院校培養的都是單一專業的演員：戲劇學院培養的戲劇演員，不善歌唱舞蹈；音樂學院培養的歌唱演員不善舞蹈演戲；舞蹈學院培養的舞蹈演員，不善歌唱演戲。而音樂劇表演所需要的正是善歌善舞、會說會演的全面人才。藝術事業的發展向我們的藝術院校提出了新的人才培養的要求。

4. 1989年秋冬之交，我收到中國藝術研究院音樂研究所中國音樂年鑒編輯部韓鍾恩先生的信，約我撰寫一篇中國音樂劇從1980年起步以來發展情況的文章，以便編入《中國音樂年鑒·1990年卷》。這使我回想起1984年召開第二次歌劇座談會時，與會的歌劇工作者們曾呼吁創辦信息交流的刊物。但由于歌劇只是中國劇協工作的一部分，而且“文革”后尚有許多工作需要重上軌道，劇協暫時無力辦理，大家便希望我牽頭來辦。我便把這項工作納入我在武漢歌舞劇院的業務范圍，辦了一份油印的不定期編印出版的《歌劇信息》。在這份《歌劇信息》上，我編入了許多音樂劇的信息，分發給全國幾十個歌劇團體和個人。在收到中國音樂年鑒的稿約后，我給參與《歌劇信息》交流的全國幾十個音樂戲劇專業院團寫信，征求音樂劇創作演出等情況。在收到回復的這批信件中，1980年至1989年，共有42部創作演出的音樂劇劇目，以及與音樂劇相關的信息。在此調查研究基礎上，我撰寫了“中國音樂劇的十年回顧”的文章（發表于《中國音樂年鑒·1990年卷》）。這些院團在創作排演音樂劇的過程中，普遍感到專業音樂劇人才的缺乏。這進一步證實了創建音樂劇專業教學具有普遍的客觀需求。

5. 1990年4月2日，我給英若誠副部長寫了一封信，告訴他，武漢市文化局領導對創建音樂劇專業教學的意見十分重視，我和武漢市文化局科教處副處長閔道榮將于4月中旬去北京向他匯報我們的籌建方案。同時，我附上了我為《中國音樂年鑒·1990年卷》撰寫的文章“中國音樂劇的十年回顧”。（這封信的復寫件，我至今留存。）4月中旬，我和閔道榮副處長如約到北京，我們帶著武漢市文化局的介紹信，到文化部向英若誠副部長匯報。英若誠副部長熱情接待我們，他說，開始起步，不要要求太高，先在教學中摸索經驗，再逐步發展。英若誠副部長的指示以及武漢市文化局的支持，更堅定了我們創辦音樂劇專業教學的決心。

1990年7月31日，我起草了一份向武漢市文化局呈報的《關于籌備和創建中國音樂劇培訓中心的報告》。報告分四個部分，詳細闡述了創建音樂劇專業教學的調研、意義和作用，以及我們籌備的情況，向文化部領導請示的過程和部領導的意見，武漢市藝術學校創建的優勢和條件，以及專業教學的具體設想等內容。（此文件的復寫件，我留存至今。）局領導很快研究回復，同意我校創建音樂劇專業教學。

創建一門新的教學專業，必須經過武漢市教委的專家評審。我當時的真實想法是，關于音樂劇這項事業，別說武漢市教育系統，就是國務院教育部也不見得有專家了解。武漢市藝術學校并不屬教育部門管轄（武漢市藝術學校一直以來是隸屬于文化系統的，至今如此。全國各省市藝校的情況也大致相同）。要讓一個完全不了解我們申報項目的性質和內涵的上級教育部門以及一群完全不了解音樂劇的專家學者，來審核創辦音樂劇專業教學的資質，發放辦學許可，是一件不可思議的事情?？墒钦猩@一關是教育系統把著的，又是一個必須申請的通道。

為了避免可能申報不獲通過而影響創建的尷尬局面，我打了一個“擦邊球”。我向湖北省和武漢市招辦申報的專業是“音樂戲劇綜合表演專業”。在審核過程中，上級教育部門問：“你們辦過音樂表演專業是嗎？”我說：“是的?！庇謫枺骸澳銈冝k過戲劇表演專業是嗎？”我說：“是的。”再問：“你們現在是把兩個專業合起來辦是嗎？”我說：“是的，是的。”申報就這么通過了。有時候，越想越覺得復雜得辦不了的事情，用最簡單的方法卻順利辦成了。現在想起來覺得好可笑，當時卻著實捏了把汗。招生指標落實了，計劃于1992年正式招生。招收35名學生，學制四年。

為了創建這個專業，我計劃于1990年至1991年的適當時機，再到美國去考察音樂劇教育。我請在美國生活了60年的大姐幫我查詢和聯系可供考察的院校。經多方聯系，發現美國的藝術院校里開設的完整而系統的音樂劇專業極少，只有紐約斯黛拉·阿德勒音樂戲劇?？茖W校有音樂劇專業，其他一些藝術院校只有某些音樂劇課程。即使如此，我依然得到了斯黛拉·阿德勒音樂戲劇專科學校、麻省理工學院戲劇系、奧古斯塔那大學戲劇系的邀請函。

帶著美國三所知名院校的邀請函，我到北京的美國大使館去簽證。卻恰巧遇上1989年中美關系降至冰點的特殊節點，申請者被美國使館全部拒簽。本想去美國考察，取得一些可借鑒的資料和信息，這下去不了了。靜下心來想一想，為什么大多數美國的藝術院校沒有系統的音樂劇教學體制，只有散落在各個系科的音樂劇課程呢？我的分析是，美國的那些優秀的音樂劇演員，并不是從藝術院校培養出來的。當時他們的院校培養的也是相對單一的專業演員，但是畢業后，面對十分完善且強大的藝術市場，為了生存，為了競爭，他們必須再學習。特別是面對最繁榮的音樂劇市場，他們必須是全才，必須“身懷絕技”，才能得到一份演員的職業。我在美國考察的時候，曾經訪問過美國舞臺演員工會，他們告訴我，任何時候，都有80%的會員失業，競爭非常激烈。優秀的音樂劇演員是市場逼出來的?。ㄒ娭袊魳芳覅f會編印的《音樂通訊》，1982年第三期發表的拙文《談美國演員的生活》。）而我們呢？別說1980年代，就是現在，我們的文化藝術市場也還沒有培育成熟呢！

中國音樂劇的發展勢頭，音樂劇事業對復合型的高素質演員的需求，使我們等不及文化藝術市場的成熟，我們得走藝術院校培養的路子。既然如此，一切就得自力更生，白手起家。

（二）中國音樂劇專業教學的創建

1. 教學理念的確立和主干課程的構成

我們的培養目標是集多種藝術技能于一身的音樂劇演員。確立怎樣的教學理念，才能設計出合理的教學體系，培養出音樂劇演員呢？教學理念的確立，是我要做的第一件事情。

我想起1960年代，曾經風行全國的“烏蘭牧騎”。草原牧區的牧民們，趕著牛馬四處游牧，白天放牧，晚上安營扎寨，第二天又走了。沒有定居點，更沒有劇場，藝術為他們服務，只能是一個十來個人的小分隊?！盀跆m牧騎”就這么誕生了。它要求演員們“一專多能”。那時，全國文藝界都在學習烏蘭牧騎的“一專多能”。

“一專多能”確實是比較符合音樂劇對演員的要求的。當時，我們的藝術院校也提出過“一專多能”的口號。戲劇學院的表演系，也開設聲樂課、舞蹈課等輔助課程；音樂學院聲樂系，也開設臺詞表演和舞蹈等輔助課程；舞蹈學院舞蹈系也開設音樂和戲劇等輔助課程。一般情況是，這類院校最優質的教學資源以及重視程度都集中在專業主課上，對這些輔助課程的教學設施、師資水平和重視程度相對來說就要遜色很多。久而久之就形成一種傾向：主課目標十分明確，集中力量向高精尖攀登，培養精英人才；輔助課程目標模糊，過得去就行，常常因主課課時量的需要而受到沖擊；專業主課能落實，輔助課程常落空。能保證的依然只是“一專”，而“多能”呢？許多學生進校時是這樣的水平，畢業時還這樣，甚至畢業后依舊這樣。單一專業的大學畢業生，就業以后，他還是在這門專業上繼續學習，極少有跨專業學習的。永遠只有“一?！?，永遠沒有“多能”。

于是，我提出了“多能一?！钡慕虒W理念。把順序顛倒過來，“多能”放在前面，在“多能”中求“一?！薄Ｎ沂冀K相信，每一個孩子都是一座富礦，蘊藏著豐富的潛能，期待著被挖掘開發。中專學生進校時大概是十四五歲，只要各類藝術技能課程齊頭并進，足時足量，全面開發，一兩年后，他最有潛能的一項，必然會冒出尖來，那時，其他各項他也都有了。

在教學理念確立之后，我思考的是教學模式和主干課程的結構。當時，我們尚無能力建立獨立的音樂劇教研室，我決定把音樂劇專業教學放在戲劇表演教研室里。戲劇是音樂劇的基石，音樂劇表演專業的戲劇元素教學，正是戲劇表演教研室的主業，許多教學資源是可以共享的；而音樂劇表演的重要環節，使用音樂和演唱塑造人物，這又是戲劇表演教研室的短板，必須強化音樂課程的教學。我們開設了聲樂演唱、基本樂理、視唱練耳、鋼琴和合唱課，其中尤以聲樂演唱為重點。所以我們的主干課程的第一字是“聲”。

傳統的聲樂演唱和形體舞蹈專業都是沒有臺詞教學的，而音樂劇表演中的臺詞分量，絲毫不比話劇表演中的輕。必須讓聲樂舞蹈好的學生，在舞臺上開口說話也好，所以主干課程的第二個字是“臺”。

形體舞蹈當然是音樂劇不可或缺的元素，而且音樂劇中不僅會有成段的舞蹈，更重要的是，演員需要學會用形體說話。這是戲劇表演專業的短板。主干課程的第三個字是“形”。

戲劇表演不僅要有元素訓練，更重要的是在劇目教學中把戲劇、演唱、舞蹈三元素融合起來表演。所以音樂劇中的表演，不僅是戲劇的表演，更是教學最后環節的多元素融合表演。所以我們的主干課程落腳點的第四個字是“表”。

就這樣，主干課程“聲臺形表”的結構就形成了?！奥暸_形表”這個詞組，就是在那個時候說起來的，現在已經說得非常順口了。我們確立的教學理念是“多能一?！保粯嫿ǖ闹鞲烧n程是“聲臺形表”。

2. 選好原材料，把好招生關

為了招到素質好的學生，我提前一年半啟動招生計劃，利用節假日，招了三期學前培訓班。第一次學前班招生的時候，我帶著招生組跑了武漢市幾十所中學，那時的中學很支持我們，有些班主任帶著全班學生來考試；有些學校，課間操的時候，校長讓我們站在司令臺上滿操場選苗子。

我在辦第二次學前培訓班時，發現第一次培訓時演唱素質非常好的一名學生沒有來，而且聽說她已經初中畢業，被襄樊幼師錄取，（中師）三年學費一次交清了。我急了，第三次招生的點，就設在襄樊幼師，我親自去找襄樊幼師校長，說了一大筐理由，希望她把這名學生讓我帶走，而且還要把三年學費統統退給她。“校長見校長，兩眼淚汪汪”，居然，那位幼師校長全部答應了我的請求。我轉而再做好家長的工作，把這名學生帶回了學校（這個學生后續還有故事）。順便，招生組又在襄樊市（現襄陽市）的多所學校搜索一遍，帶回來好幾個優秀的學生。那天，市里的公交系統出了問題，所有公共汽車都停運了，我們招生組是橫跨漢江大橋在襄陽和樊城之間步行往來的。為了招到一個素質好的學生，我們付出了許多艱辛。

從招生時間和招生方法來看，我有點超乎常規了，甚至有點出格了。招生工作已經結束，甚至學生已經入學，都開學了，有一位老師給我打電話，說有一名學生想考音樂劇班，問我想不想看看。我說：“看！”嚯，這是一名聲音條件非常好的女中音，身高170cm以上?？捎霾豢汕蟀?！我當場拍板，錄取了，所有補錄手續由學校幫她辦理，趕快入學，跟上學習進度。（這名學生在音樂劇班畢業后，以第一名的成績考上了中央音樂學院聲樂系。）

在我們招生期間，武漢市正好舉行了中學生舞蹈比賽，我把初中組一二三等獎的六位學生，都請到琴房，聽他們唱歌。在中學生舞蹈比賽中得獎的學生，舞蹈、身高、形象都沒話可說，如果嗓音條件好，那不正是音樂劇班需要的生源嗎？我從中選擇了兩名學生。（這兩名學生在音樂劇班畢業后，一個考取了中國音樂學院聲樂歌劇系，一個考取了中央戲劇學院音樂劇系。）

第二年，第一屆的班升入二年級了，我們的木偶表演班招生，有一位考了第一名的男生，開學時沒有來報到。招生的時候，女孩子多得很，男孩子極少，是寶貝。我請招生辦把這個男生的報名表找到，打電話請他到學校來一次，想找他談談。可是，那張表格填寫得非常潦草，既沒有就讀的初中學校名稱，也沒有家庭地址電話，更沒有任何可以聯系到他的方式。我請招生辦的老師在全武漢市的初中畢業生中搜索。但是，全市的初中學校沒有這名學生。這算是已經在大海里撈了一回針了，沒有。我說：“再找！”終于，在武漢市江岸區的一所汽車修配技工學校找到了這個學生。我請他到學校來，和他談話。他說，來考木偶班是想試試自己有沒有藝術細胞，并不打算學木偶。我看這男孩兒的個頭形象都十分出眾，問他愿不愿意上音樂戲劇綜合表演班，他說愿意。于是學校幫他辦理了所有插班就讀的手續。（這個學生在音樂劇班畢業后，考上了上海戲劇學院，現在是北京人藝的演員。）

經過三次學前培訓，我們從近50名考生中篩選出35名，錄取入學。35名以后被篩選落榜的考生，其實也很優秀，把他們刷掉，我很心疼。（在第二年招收木偶班的時候，我把其中好幾名學生又找了回來，進了木偶表演班。）

艱苦細致的招生工作，為音樂劇班的教學取得好的成果奠定了基礎。

3. 配備最好的師資，用足四年的課時

組建一支優秀的師資隊伍，是學科創建成功的關鍵。我在武漢市藝術學校組織了一個精干的教學班子，從武漢歌舞劇院、武漢話劇院、武漢兒童藝術劇院等專業院團聘請了一批人品好、專業強、樂于為教育事業奉獻的藝術家。在這14名教師中，12名是一級演員或一級導演，2名二級演員。他們兢兢業業，埋頭苦干；他們言傳身教，教書育人。他們是功臣。

我們還在教學過程中，聘請了19位中外專家教授。其中兩位西德（那時兩德還沒有統一）現代舞專家，于1994年秋天進行了三周教學。這是武漢市藝術院團和藝術院校第一次接觸現代舞。專家教學只能安排兩個班。我們學校光舞蹈專業就有好幾個班，都想學現代舞。但是，我力排眾議，除了把最優秀的一個舞蹈班送去學習外，也把音樂劇班安排進去了。三周學習結束，排出一臺現代舞晚會。在這武漢市第一臺現代舞晚會上，最亮的舞蹈節目竟然是音樂劇班表演的《露天音樂會》，不僅引起全校關注，整個武漢文藝界都吃驚了。我想，之所以音樂劇班的節目具有很強的感染力，是因為音樂劇表演的訓練，給予演員更全面的表現手段。

在聲樂演唱教學上，我集中了武漢市最好的聲樂教師。上面提到的那位我從襄樊幼師挖過來的學生，就在武漢市公認的最優秀的聲樂教師班上。這位學生的學習進度很快，到三年級的時候，教學停滯了，走不動了，想了各種辦法，都無法推進，師生都十分苦惱。聲樂教師是最介意把自己最好的學生換給別的教師的，更何況已經在最好的教師班上了。為了解決這個困境，不得不再一次超常規思維了。我坐上火車去到北京，直奔中國音樂學院，找教務處，找聲樂系，找一位聲樂教師，請求了一圈，終于得到同意，把這名學生送到中國音樂學院借讀一年，第二年報考中國音樂學院聲樂系。這一舉措，不僅使學生的聲樂學習順利推進；而且原來的聲樂教師也很高興，因為學校提前把他的學生送到中國音樂學院去了；家長更是高高興興把孩子送到北京。學生也很爭氣，第二年以第一名成績考進中國音樂學院聲樂系。（她現在是一所藝術院校的聲樂教授。）

戲劇表演元素課程，我們抓得特別緊。在二年級下學期的期末考試中，我們發現元素教學有不扎實的漏洞。三年級上學期，元素教學回爐。同時，在畢業劇目排練之前，給學生排練了有戲曲程式表演的獨幕劇《殺惜》，并排演了小劇場話劇《青春獨白》，拓寬學生的視野，為畢業劇目打好扎實基礎。

4. 傾全力打造畢業劇目

這個音樂劇班，我是竭盡全力讓學生“吃好吃飽”。正因為教學量太大，所以我制定的學制是四年。音樂劇班的第二學年，我便開始籌劃畢業劇目。

1995年春，我帶學生去北京為全國人大和全國政協會議演出，抽空去拜訪了中央戲劇學院鈕心慈教授。我和鈕老師于1980年代就認識，而且還是湖州同鄉，因為鈕老師對音樂劇情有獨鐘，所以我們交流很多，我手頭的任何音樂劇資料，都會給鈕老師分享。那次我去中戲，告訴鈕老師，我們有了音樂劇班以及相關的教學情況，征求鈕老師的意見。同時，我向鈕老師征詢有沒有合適的本子，適合正在籌劃的這個班的畢業劇目。那時，我們還沒有途徑可以得到西方優秀音樂劇劇目的完整資料，畢業劇目只能自力更生。鈕老師拿出她主持教學的中戲兒童劇班畢業時，準備的一部沒有用上的童話劇劇本，根據一個日本民間故事改編的《紅鬼和藍鬼》。讀了故事梗概，我當即拍板，就是它了！

我請鈕老師把這部未完成的兒童劇改成童話音樂劇，同時在北京組織了創作班子，請武漢兒藝的作曲家王雪燕作曲，總政軍樂團作曲家王臨新配器和制作音樂，中戲舞美系孫家銓教授擔任舞美設計，中國青年藝術劇院盧衛東擔任燈光設計，由鈕老師和中國兒藝導演容曉蜜擔任導演。我們的創作指導思想是，好看好玩，寓教于樂。創作班子在北京研討創作和開展工作，我回到武漢做排練的準備。這個超豪華的創作班子，個個不計報酬，從頭至尾所有成員加起來的創作津貼只有3500元，都是友情支援。

回到武漢，我的第一任務是籌款。學校本來就很窮，沒有經費可以讓我支配。情急之下，我向一位企業家友人求援，朋友一口答應，不求任何回報，給了我3萬元！要知道，那個年代一個萬元戶就是讓人嘖嘖稱奇的呀！

這個戲三易其稿，三次大的修改。1995年國慶節，我們的童話音樂劇《紅鬼和藍鬼》在武漢劇院首演了，受到了孩子們的熱烈歡迎。演出結束，小觀眾們沖上舞臺，抱著演員們歡呼雀躍。中國第一個音樂劇班的畢業劇目成功了！中國藝術院校的第一部原創音樂劇成功了！武漢市委宣傳部李憲生部長看完演出，驚訝地問我，“你們什么時候排的這部音樂??？誰批的經費？”我說，“我約請一群北京的藝術家幫我們創作的這部音樂劇。我找我的朋友要了3萬元排了這部音樂劇?！崩畈块L當即說，“再給你10萬元，把戲再提高一步，參加明年在武漢舉行的1996年全國兒童劇展演?！?/p>

在武漢舉行的1996年全國兒童劇展演，我們這個音樂劇班有兩個劇目參演，一部是童話音樂劇《紅鬼和藍鬼》，一部是武漢兒藝的兒童話劇《希望》。而且，那次兒童劇展演的12個劇目，我們是唯一一家藝術中專學校，其余參演的全部是兒童劇專業院團。我們的《希望》榮獲一等獎，《紅鬼和藍鬼》榮獲二等獎，評委會特別授予這個班的學生集體表演獎。一個中專班級，還沒有畢業，就得了全國藝術展演的三項大獎。

1996年夏，這個班畢業了。（除了有一名學生中途轉學，一名學生因家庭問題休學，共33名學生畢業。）其中11名進了中央戲劇學院，5名上海戲劇學院，2名中央音樂學院，2名中國音樂學院，1名解放軍藝術學院，2名星海音樂學院。這些學生，現在除了有北京人藝演員、國家話劇院演員、中國兒藝演員、北京兒藝副院長和導演、上海話劇藝術中心演員、中央戲劇學院教師、星海音樂學院教師、北京現代音樂學院教師、武漢藝術學校教師，其余幾乎全部在武漢人藝、武漢歌舞劇院工作。音樂劇班的教學就是這么精彩，綜合素質教育的成果就是這么精彩。

關于創建中專音樂劇表演專業教學的前前后后，我寫過兩篇文章：《關于舞臺藝術教育新模式的思考》，發表在中央戲劇學院學報《戲劇》1995年第4期；《中國音樂劇教育的緣起和現狀》，發表在解放軍藝術學院學報2014年第3期。為了這個班的教學，我透支了。但是，值得！

（三）中國音樂劇專業教學的發展

1995年，北京舞蹈學院、中央戲劇學院同時創建了音樂劇專業的本科和專科教學，開了藝術大專院校音樂劇專業教學的先河。

中央戲劇學院的音樂劇表演導演大專班的帶班老師是鈕心慈。鈕老師原以為武漢藝術學校的中專音樂劇班是三年學制，所以定在1995年招生，希望能接收一些武漢藝校音樂劇班的優秀畢業生，但是鈕老師并沒有想到武漢藝校的音樂劇班是四年學制，所以這個銜接沒有實現，十分遺憾。武漢藝校音樂劇中專班有一個學生知道了中戲音樂劇專業招生的信息，家長做主悄悄去報考，而且考上了。等到錄取通知書收到，瞞不下去了，家長帶著孩子戰戰兢兢地來找我“坦白”了偷偷報考的事情。我告訴他們：“好事一樁！去！我們藝校的中專畢業證照發不誤?！备缸觽z高興壞了。有什么不好，我的中專學生提前一年考上大學了，為什么不放他去？?。ㄟ@個學生除了上中戲的音樂劇班，又去星海音樂學院讀了聲樂本科，接著去俄羅斯留學得到聲樂碩士學位，回到星海音樂學院任教，現在在星海音樂學院現代音樂戲劇學院音樂劇系任教。）

2002年開始，上海音樂學院、上海戲劇學院、四川師范大學現代藝術學院、四川音樂學院相繼創建了音樂劇本科專業，此后幾年，全國又有不少大專院校創建了音樂劇系。2009年，上海戲劇學院還創建了戲曲音樂劇本科專業。一時間，音樂劇專業教學蔚然成風。

2007年冬，中國音樂劇協會音樂劇專業教學委員會在中央戲劇學院成立，并舉行第一屆全國音樂劇教學與創作研討會。至今，已經召開八屆全國研討會，出版了五卷《中國音樂劇教學和創作》，對中國音樂劇專業教學起到十分積極的推動作用。

當時，全國已有30多所大中專藝術院校設有音樂劇系科、音樂劇教研室或音樂劇課程。這些藝術院校音樂劇專業的教學模式大同小異，根據各院校教學資源的特點，一方面揚長避短，一方面有意識地補短，強化短板課程的教學。這些院校20多年來，培養了相當數量的音樂劇專業人才，為中國音樂劇的發展，輸送和儲備了可觀的人力資源。一些高等藝術院校還設立了音樂劇專業碩士博士研究生教學。而中專藝術學校有三年制、六年制的音樂劇專業教學。還有中專三年和大專兩年連讀的3+2學制，以及中專三年和本科四年連讀的3+4學制。至此，一個多層次、多樣性的中國音樂劇專業教學體系建立起來了?！吨袊魳穭〗虒W與研究（第四輯）》，發表了我的文章《多層次 多樣性——當前我國音樂劇教育的基本特點》，文化藝術出版社，2013年出版。）

從1990年代我們創建音樂劇專業教學起，我們的第一代教師，自身都是從藝術院校單一專業畢業的，他們是在音樂劇教學第一線的實踐中探索研究成長起來的，也可以說，他們是和早期音樂劇專業的學生在教學相長中一起成長的。他們承擔著開路先鋒的職責，付出了非?？少F的藝術和教學勞動，是中國音樂劇專業教學的開創者。

到21世紀第一個十年的后期，我們驚喜地看到，我們音樂劇教學事業的第二代教師成長起來了。他們大都是從我們自己的藝術院校音樂劇專業畢業后，或是在國內攻讀和獲得音樂劇專業碩士博士學位，或是本科畢業后到歐美去攻讀音樂劇專業碩士博士學位后海歸的。他們具有超越本土的視野，更有回歸本土的自覺，是中國音樂劇教學事業的新生力量。

第一代教師的實踐經驗，加上第二代教師的專業技能，中國音樂劇教學正以更好的態勢向前發展?？梢哉f，中國音樂劇事業的各個環節，音樂劇教學是走在前列的，是成果豐碩的。

前 瞻

中國音樂劇專業教學需要與時俱進，期待創新。

從20世紀90年代起，中國音樂劇專業教學已經持續近30年，取得的成績是不容置疑有目共睹的。但是，我們應該與時共進，繼續創新，以適應中國音樂劇事業的發展和需求?，F在是認真審視我們的教學模式和教學成果的時候了。

無論是我們的大專本科院校，碩博研究生點，還是中專藝術學校，我們的音樂劇專業教學學科是單一的，基本上只有音樂劇表演專業，音樂劇事業的許多其他環節，如理論、評論、編劇、作曲、導演、舞臺美術、制作、營銷、翻譯等等，非常非常少，多數環節甚至是空白。事業發展的需要，催促我們盡快把音樂劇事業各個環節的專業教學創建起來，培養各個環節的專門人才，促進音樂劇事業的整體發展。

我們的音樂劇表演專業教學模式，也是相對單一的。近30年來，各院校的教學計劃、課程設置等教學體系，基本上還是多能一專、聲臺形表，加上劇目教學的模式。因為音樂劇演員需要訓練的科目太多，所以我們的周課表大體是排得滿滿的，甚至連早功和晚自習都排滿了，老師們還在叫課時不夠。這樣的教學安排，形成了教師主動、學生被動的局面。有些學生這門課程的基本條件不好，教師還要死扣不放，恨鐵不成鋼。殊不知，在這門課程上，他成不了鋼。到期末考試，還不能讓他掛科，還得高抬貴手讓他及格。老師吃力不討好，學生有怨氣還不敢出。這樣的情況在地方院校比比皆是。

幾所國家級院校，可以招到最優秀的學生，可是許多地方院校，每個年級的優秀學生數量極少，大多數是完全沒有基礎的學生和基本條件較差的學生，四年教學的結果，只有極少數學生可能進入音樂劇劇組當演員，幾乎90%的畢業生無法進入劇組。所以地方院校的音樂劇表演專業的畢業學生，畢業后大都改行從事其他職業，當然他們會是音樂劇的鐵桿粉絲。但是，這畢竟不是我們的初衷。

正因為我們的周課表排得滿滿的，所以我們的音樂劇專業幾乎沒有可供選修的余地。學生中間，許多缺乏當演員基本條件的，他們可能對音樂劇其他環節的專業感興趣、有潛質，但是他們沒有選修的機會，也沒有可以選修的課程。四年的被動學習無法成才，又沒有朝其他方向發展的可能。我們當下的教學模式是讓不同潛質的學生在同一教學模式中學習，缺乏對學生自覺學習的引導機制，缺乏讓學生自主開發自身潛質的機會，這是非常大的缺憾。

如今，中國音樂劇正進入一個高數量原創劇目的時代，可以期望的是，一個高質量的原創劇目時代即將來臨。我們的文化導向正在出現積極的變化，未來的中國音樂劇原創劇目，將會出現更多中華傳統文化、各民族歷史和文化的內容和形式。而我們的音樂劇表演專業教學中的教材，偏向西化的東西比較多。我們在教材建設、教學內容的結構上，必須考慮向中國文化傾斜和側重，以適應即將出現的中國特色的劇目。在我們的聲樂演唱教學中，教學曲目大部分是歐美音樂劇選曲，而且大都使用原文演唱；我們的教學劇目、畢業劇目，也大多數選擇歐美音樂劇，采取中文對白，原文演唱的方式。當然，我們希望有更多可供選擇的中國音樂劇劇目出現。

我們的形體舞蹈教學，也比較側重爵士舞、現代舞和踢踏舞。是不是也可以考慮多一些我們的民族民間舞？是不是也可以考慮用一些戲曲的舞蹈作教材？

我們可以考察一下西方音樂劇教學的理念和體系，更應該考察我們的亞洲鄰國韓國和日本的音樂劇教學理念和體制，結合我國的實際，確立新的教學理念，創造新的教學模式，以適應中國音樂劇的發展。

關于中國音樂劇專業教學的未來發展方向，我提出一些思考的課題，希望和各藝術院校的音樂劇專業教師們一起研討和探索。